SzIF Online

Vándorló könyvespolc 26.

A Deres Kornélia és Németh Gábor Dávid közötti mentor–tanítvány-viszony bizonyos költői képek használatában ugyanúgy megnyilvánul, mint egyes retorikai fogások rutinszerű alkalmazásában — ugyanakkor két, egymástól igencsak különböző versbeszéddel találkozik az olvasó a kötetekben. Pál Sándor Attila és Száz Pál pedig mindketten azt a falupoetikát művelik, amelyre nem kis igény mutatkozik kritikai fronton, viszont egyáltalán nem biztos, hogy létezik.

 

Mindig stresszelek azon egy kicsit, hogy milyen kapcsolódási pontokat és tematikus ívet leszek képes kirajzolni a könyvespolcról levett kötetek között, azonban most Csete Soma kiváló költészeti minikörképe miatt pofonegyszerű dolgom van: viszem tovább a stafétát — azazhogy a líra részlegnél kettővel arrébb lépek a polc előtt. De hogy az olvasó szemét mégse szúrjam ki ilyesfajta könnyelmű ráhagyatkozással a már előttem elvégzett munkára, két-két alkotót mégiscsak össze tudok kötni. A Deres Kornélia és Németh Gábor Dávid közötti mentor–tanítvány-viszony bizonyos költői képek használatában ugyanúgy megnyilvánul, mint egyes retorikai fogások rutinszerű alkalmazásában — ugyanakkor két, egymástól igencsak különböző versbeszéddel találkozik az olvasó a kötetekben. Pál Sándor Attila és Száz Pál pedig mindketten azt a falupoetikát művelik, amelyre nem kis igény mutatkozik kritikai fronton, viszont egyáltalán nem biztos, hogy létezik. És ha már az előttem elvégzett munkát szóba hoztam: miközben nagy örömmel tölt el, hogy Tóth-Czifra Júliával régóta közös aggodalmunk az utóbbi két év fejleményei alapján ma indokolatlannak látszik, vagyis a fiatal szerzők kezdik megtalálni a fiatal kritikusokat, és vice versa, mintha a kritikusok ezzel egyidőben kezdenék elveszteni egymást. Így a négy rövid recenzióm között még külön kapcsolóelem, hogy nem mulasztok el a művek recepciójára reflektálni.

 

 

ma már nem hasad tovább

 

Deres Kornélia Bábhasadás címmel megjelent második kötete engem egy dologról teljesen meggyőzött: ő a fiatal líra Siája. Míg az ausztrál énekesnő képes telerakni egy albumot színtiszta slágerekkel, amelyek a kortárs popközönség minden igényét kielégítik, úgy Deresnél nem tudnék rámutatni a szövegek közül egyre sem, amely a ma érvényben lévő és futtatott beszédmódok ismeretében ne lenne telitalálat. Ezért a kötethez intézett kérdésem csak az lehet: az olvasói igények kielégítése helyett nem az olvasói elvárások kiszolgálása történik-e meg a Bábhasadásban? Valószínűleg Svébis Bence MaNcsban napvilágot látott, meglehetősen bárdolatlan hangnemmel élő kritikája is e kettőség eltérő modalitásait fejtegette volna, ha jelentékenyebb energiaráfordítással él az olvasási tapasztalat artikulációját illetően.

 

A kötet nagyon feszes, poetikai kombinatorikába hajló, ezáltal pedig öngerjesztő motívumhálózatot működtet, az első három ciklus darabjait a legkülönbözőbb kapcsolódási pontokon keresztül egymáshoz fűzve. A kezdő versek szembesítenek minket azzal a szürrealistának is bélyegezhető radikalizmussal, amely a bioszférán túlinak két szélsőpontját köti össze: a csillagokat a földkéreggel. Először e metonimikus kapcsolat történeti vagy evolucionista megalapozottságúként olvasható (Korall, Rájahadak), azonban amint beindul a Bábhasadás szöveggépezete, egyértelművé válik, hogy akár a jólismert kanti tételnek, „a csillagos ég felettem, az erkölcsi törvény bennem”-nek egy sajátos kifordítása mehet végbe a kötetben: az exoszféra és a litoszféra egybeérése a megszólalás operativitása által az ahistorikus emberi szervezetben hüposztazálódik. Vagyis a szóma aktuális, pillanatnyi működésének függvényében íródnak újra a geológiai mély idő mozgásai, ezzel viszont látszólag az emberi test evolucionáris ideje felfüggesztődik, és előtérbe kerül a szervetlen temporalitásának alapjaként az éppen történő fizikai folyamat. Méghozzá úgy, hogy a megismerésben, az érzékelésben és a tapasztalatban a hasonló nemcsak megismeri a hasonlót, hanem a percepciós folyamatban résztvevő valamennyi szerv, és kiváltképp az agy — amely regisztrálja az érzeteket, és maga is stimulusokkal reagál a benyomásokra —, megkülönböztethetetlenné válik a megismerés tárgyától (Gömbölyű nap, Felhőkből gázálarcot [Rajna]). Azazhogy ez az egyik lehetséges olvasata a temporális viszonyoknak, hogy az érzékszervek és az impressziók között ikonikus kapcsolatteremtés történik például a látás vagy a tapintás terén (Rontott néző, Harminc előtt: Találkozó). Ugyanis Deres motívumhálózata folyamatosan azzal az eldönthetetlenséggel szembesít minket, hogy mégiscsak a kezdetben feltűnő evolucionalista vonal szolgálna olyan gerincül, amelyre csigolyákként illeszkedik valamennyi diszkurzív formáció (Violán, Engem senki nem beszél [Porz-Wahn], Szökési sebességem egyre nő [Porz-Wahn]). Tehát vagy az érzékelés formatív hatását mutatja be a Bábhasadás azzal, hogy az objektivizált, fiziológiára korlátozó beszédmód éppen hogy kimozdítja az érzékelő apparátust a tárgyiasságából, és fluxusban, bizonyos értelemben szubjektivizálódásban mutatja be azt a személyes benyomások feldolgozása és kettős (színre vitt és színre vivő) közvetítése közben (Fehér törp, Öregrend), vagy pedig az akár poszthumánnak is bélyegezhető erővonalak (tektonikus, szonáris, stb.) alakítják ki a szerves érzékelő rendszert (Barázda Hotel, Garázsmenet), melyet végső soron testként azonosíthatunk a szövegben. Nem véletlen a számomra legutóbb Korpa Tamás Inszomniájából ismerős párversek szerepeltetése néhány helyen, ami a szimmetriával viszont fonák mód csak fokozza e széttartást.

 

Akárhogy is, annyi fixálható csak e szomatikus szubjektivizáció áramlásában, hogy szüntelen alakulás megy végbe — hogy ez ok vagy okozat, annak ambiguitása működteti az egész kötet retorikáját. Éppen ezért nem szerencsés az egyik vagy másik oldalt privilegizálni az olvasatban, tehát Bedecs László azon kijelentése, hogy itt minden az agyban történik (ÉS), ugyanúgy egyértelműsíteni kívánja a Bábhasadás rizomatikus, oszcilláló működését, ahogy Sebestyén Ádám (Ambroozia) a múltidézést középpontba állító interpretációja, amely alapján coming at age poézisként azonosítja Deres költészetét. Mert bár a kötet nem riad vissza attól sem, hogy a szerzői nevet eltérő formákban és funkciókban szerepeltesse, a szubjektivitás megképzése a megszólaló tekintetében a fentebb leírt eldönthetetlen formálódás viszonyain keresztül történhet meg. A Dériker nemcsak az amúgy is kitartott, egymásba játszott kettőzés (érzéklet és érzékelő között) hatókörét bővíti ki azzal, hogy a tulajdonnéven keresztül a megszólaló olyan hasonmásokat kap a szövegben, amelyek elbizonytalanítják tartalmazó és tartalmazott viszonyát is — tehát az elme és az abban működő deres-szomszédságét —, de a köznevesüléssel nyert szemantikai többlet a versben explicitté tett azonosítás („A csótány repedésbe mászó gondolat”) egyértelműsége ellen dolgozik, amikor irtás és tisztulás helyett a deressel éppen a büntetés lehetősége íródik be a szövegbe markerként. Van, amikor a figurativitás viszont még látensebb formákat ölt, így a cikluscím-pozícióba emelt Bódévárosban a nevezett építmény amellett, hogy az agy architektonikus szerkezetét reprezentálja, a tektonikusság másik jelentésmezejét is ugyanannyira jelöltté teszi a kontinensek szerepeltetésével, vagyis a tektonikus lemezek mozgását is bevezeti olvasási lehetőségként. A szubjektivitás ilyetén (a csillagokat is ideértve, univerzálissá) tágítása a ciklusban pedig a kötetcím egy lehetséges értelmezésével szolgál: az ontogenezis (lárvától a bábig) és a környezeti alakulás közötti kapcsolat — amennyiben nem adaptálódás, hanem az utóbbi internalizációja, sőt inkorporációja történik az előbbi felől (Napon, Illesztő) — az e két folyamatnak az agyversekben színre vitt episztemológiai elválaszthatatlansága (tartalmazó/tartalmazott, érzéklet/érzékelő, stb.) miatt olyan metastabil konstellációként áll előttünk, amely újra s újra széthasítja a fejlődés  egy adott stádiumához tartozó bábot.

 

A bábnak egy másik érthetősége is szerepet kap a kötetben a záróciklusnak köszönhetően, ahol a bábozással az addig is karakteresen jelenlévő anatómiai aspektus mellett a próteuszi költő toposza aktiválódik — sajnos kevésbé innovatív módon, mint a fentebb vázolt episztemológiai diskurzus, ezért is érthetetlen számomra, hogy Visy Beatrix a Műútban megjelent kritikájában miért e felől véli inkább koncepcionalizálhatónak a kötet egészét. A József Attila-allúziók ugyanis — az Altatótól (Hidegsor) a főleg Lőrincz Csongornak köszönhetően a recepció előterébe került A bőr alatt halovány árnyékig (Óvilág) — messze nem használódnak ki olyan tropológiai bravúrokként, mint a például a harmadik ciklusban az Agykatonák paronomázián alapuló deleációja, vagyis az „adj, király, katonát” játék performativitásának és nyelvi formájának mutálódása. Hasonlóképp megbicsaklik az általam utoljára Mezei Gábor Natúr öntvényében látott profi iterativitás azokban a darabokban, ahol a fókusz túlságosan egy „mi” megképzésére irányulna, megtörve a szubjektivitás finom lebegtetett tárgyiasulási folyamatait (Éjszakai kontinensek, Kitépett előszó). Félreértés ne essék, az említett kisiklások ellenére a Bábhasadás a tavalyi év, sőt az évtized egyik legreprezentatívabb teljesítménye a fiatal líra irányait tekintve, amely a költészetet a maga komplexitásában és nem dichotómiák mentén (areferencia/antropológia, tartalom/forma, stb.) képes meggondolni. Ezért tudja egyrészt az érzékelés folyamatának variábilis faktorait dinamikus montázsként felmutatni. A Szárnyas pöfeteg (Rajna) című versben bár a szaglást blokkolja vagy filterezi a gázálarc, mégis a fehér zaj mint szűretlen információsor szolgál a korlátozott percepció fonákjaként. Másrészt pedig a kötet olyan tropológiával szolgál, amely a változás során végbemenő közvetítést metonomikusan köti az átvitelhez mint egyik saját aspektusához, a Napon ekképpen enallagékkal élve szószerintiesíti a „vasgyomor” kifejezést, amikor az a jelző nélküli „tüdő” mellé kerül a felsorolásban.

 

 

a víz érintése

 

Németh Gábor Dávid Banán és kutyája, amint azt Deres előirányozza az ajánlójában, kétségtelenül egyedi hangot üt meg, amely tényleg nem előzmény nélküli, és nem is feltétlenül inkompatibilis a kortárs líra beszédmódjával — még akkor sem, ha olvasatomban nem elsősorban a legfiatalabb nemzedék diszkurzív mintáit érvényesíti a kopogósnak tűnő, mindazonáltal a ritmust a legtöbb esetben szándékosan mellőző versbeszédével. Az erős kijelentésesség — erre André Ferenc is felfigyelt a Helikonban —, amely a megszólalásokat uralja, vélhetőleg pontosan azt a bizonyosságot kívánja visszafoglalni, aminek elvesztése körül cirkál az egész kötet. A két-három versenként visszatérő kádban a víz hullámzásának véletlenszerűsége — ami végső soron mégiscsak az abba merülő testtől függene — egy klasszikus értelemben vett mediális szituációba fordul át: a fürdőzés aktusát a víz hordozza, ennyiben pedig a test épp a víznek válik kiszolgáltatottá.

 

Ez a kölcsönösség végigkíséri a kétirányú nyomhagyás tropologikája révén a kötetet; a kötetnyitó és -címadó versben a banánba mélyedt körmök egy litotéval negatívan kivitelezik a helyettesítését annak a másiknak, aki már nem jelenlévő. A másik által így mégiscsak a köröm alatt hagyott szövetnyom egyben viszont arra is ráirányítja a figyelmet, hogy kizárólag az interakció során történhet meg bármifajta emlékképzés, mindig bizonytalanságában meghagyva azt, hogy adott szituációban ki is kommunikál, illetve ki kommunikálódik kinek. Egyszersmind az érzékelhetősége a megszólalónak és a másiknak egymás számára — hasonlóan, mint a Bábhasadásban — eldönthetetlen és lekövethetetlen marad pontosan az ilyesfajta kétirányú hullámzás kontúrelmosása miatt. Miközben egyaránt lehetetlen, hogy az eltávozottból még hátramaradjon valami, illetve a halottban újabb bevésődés keletkezzen — Németh ezzel építi le elismerést érdemlő módon a víz toposzának azt az aspektusát, hogy az áramlás, az özönlés vagy a zuhatag az emlékek megrohanásával lenne azonosítható. Bár a Túlcsordulásban annak a kérdésnek az előtérbe tolásával, hogy a test által kiszorított víz mint veszteség feleslegként vagy maradékként értelmezhető, a kötet némileg megzabolázza a másikra emlékezés kísérletének céltalanságát és lehetetlenségét közvetítő beszédet, ezzel párhuzamosan a felesleg vagy maradék közötti ingázás (Köztes tér, Elszenved) azonosítható magának az egyirányú, elvágólagos kijelentésekből építkező megszólalásnak a(z önmagára) kibukásaként is, hovatovább annak kulcsaként is szolgál, hogy a gyász öngerjesztő, a másik történetét szondázó helyzetleírásai (Pont ennyi, Asztalfő) az épkézláb narratívába rendezhetőség képtelenségével szembesülve kórházi fénycsőként villódzó epizodikusságokba szerveződjenek. Hogy pont a maradék hív be újra s újra tónusokat, amelyeket a gyász hangjaként lehetne pozicionálni, vagy éppenséggel a hiány íródik be feleslegként a beszédbe, ez a kettőség kiegészül annak kérdésével is, hogy egy bizonyos hiba meg nem történte, bekövetkeztének elmaradása mennyiben tehető érzékelhetővé a megszólaló számára legalább annyira, mint az olvasó előtt (Kamilla). Ez egyben arra is szolgálna, hogy megokolja a gyászbeszédet a megszólalás, tehát valahogy be tudja mutatni, hogy a hiány miként váltható át öngerjesztő folyam(at)ok kiindulópontjára: a versbeszéd alapjaként tételeződő hiányt mint okot ezért kénytelen additívnak felmutatni a kötet, azazhogy legalább akkora eséllyel azonosíthatja azt így az olvasás, amennyire a megszólalás túlcsordulásként inszcenírozza saját magát a hiány körül — egy olyan hiány körül, amelynek mégis lennie kell valaminek, vagy legalábbis jelenlévőként szükséges felmutatni azt a megszólalásban. E jelenlét intenzitásának mérhetőségére, illetve a már meglévő, felhalmozott múltnak a kalkulálhatóságára vonatkoztatható a metronómféle működése a beszélőnek (Külön cukor, Látogatás). Ahogy Sokacz Anita érzékeny olvasata a Kulteren megállapítja, a tárgyakba ágyazottság a tanúságtétel az én és a másik között még fennálló kapcsolatról, ám mivel utóbbi már csak az ekképpen véghezvitt helyettesítések által prezentálható, a megszólaló metronomikussága egy rájátszás erre az aktusra, valahányszor már nemcsak az őt meghatározó viszonyt, hanem egyáltalában saját magát is tárgyiasítja.

 

Ugyanakkor a kötetben legalább ennyire hangsúlyossá válik egy másfajta modell, amely az elsőre kicsit sutának látszó cukorban összpontosul (Külön cukor, Cukrászda, Folyamatos jelen): egyrészt a kávé nyomot hagy a fehér kockán, másrészt viszont utóbbi disszeminációja vagy feloldódása még az előtt végbemegy, hogy ténylegesen beleíródna abba a közeg. Vagyis minden inskripciós, aktussal egyre csökken a kiterjedése annak a felületnek, amelyen nyomot lehet hagyni — nem nehéz ezt ráolvasni a megszólalással növelt hiányra, amely ugyanakkor ellene dolgozik az emlékek megőrzésének. Ezzel a húzással pedig a Banán és kutya újabb utat nyit meg a versbeszéd és irányultságának viszonyát tekintve. Hogy a cukor figurativitásának metatrópussá tételével a megszólalás éppen elhordaná, lebontaná még a maradékot is, vagyis a hiány oldásával telítene el mindent a gyász hangja, vagy a gyász mint már rég célt tévesztett aktus — mert saját hullámzását igen, az elbeszélni kívánt másikat azonban nem tudja kommunikálni — felesleges pótcselekvésnek mutatná magát, az újabb feszültség a kötet darabjaiban. Az erre való rádöbbenés mindazonáltal olyan zavart okoz, ami miatt a saját testet érintő kémiai változások is csak kívülről jövőkként érzékelhetők a szubjektum számára (Ételhő), ezzel a másik testével való kapcsolatot nem a banán modell kaparó nyomhagyására alapozva, hanem arra a chiazmusra, amely mindezt az idegen test offenzívájának tükörképeként tünteti fel a rák esetében (Teli szájjal, Kiárusítom). Nem más történik tehát a kötet több pontján, mint hogy a gyászbeszéd az önnön kijelenthetőségének apóriájával szembesülve, tulajdonképpen egy még kezelhető mederbe tereli magát azzal, hogy a veszteség okát kívülre transzponálja, és saját tónusát mintegy problémátlanul igyekszik hozzákötni e valójában már mindig belül lévő, és nála nem kevésbé öngerjesztő folyamathoz — ez a rák esetében főleg illeszkedést idéz elő. A betegség és a róla való beszéd Némethnél itt érnek össze igazából, de ebben a chiazmusban nincs köszönet. A Banán és kutya ugyanis van annyira nyomasztó, mint Peer Krisztián 42-je vagy Muszka Sándor Szégyene, és talán ez az oka annak, hogy nehezen tudja elkerülni a buktatót, melyet az idősebb pályatársai azért többé-kevésbé sikerrel vettek: a gyász tropológiája a kötet vége felé kifullad, és kifejezetten lapos verseket eredményez (Tóság, A víz visel téged). Nem beszélve arról az érthetetlen gesztusról, hogy a par excellence záróversként mutatkozó Csak hang helyett miért a kliséhalom Becsapódás került kiemelt pozícióba a végén.

  

 

csillagainkban a hiba

 

Amikor a falupoetikának a fiatal lírában munkálkodó gyér számú képviselőjéről nyenyeregtem tavaly, Pál Sándor Attila teljes joggal koppintott az orromra, hogy erős hiányosságom e téren őt nem megemlíteni — különösképp annak fényében vett erőt rajtam a szégyen, hogy a Düvő értette meg velem, Arany János mit is értett népiességen, és hogy ennek milyen élő hagyománya és lehetősége lehet a kortárs költészetben. Vagyis nem egészen az árvalányhajas, pór menyecskés tematika határozza meg bármely kötet ezen irányhoz sorolhatóságát, mint inkább a ritmusformák változatossága, a variabilitás által nyújtott lehetőségek úgy a szöveg, mint a műfajok szintjén, valamint a ritualitással járó diszkurzív formációk, mint amilyen a szöveg sajátos performativitása, deiktikus kötöttsége egy adott funkcióhoz (siratás, áldáskérés, stb.) vagy időponthoz (pl. ünnephez). Lapis József a Műútban megjelent kiváló lírai áttekintésében mintha ugyanerre célozgatna akkor, amikor megállapítja: „Pál Sándor Attila nem modernizálja vagy korszerűsíti a népi hagyományt és népdalt, hanem a kortárs poétikák alapján, kérdezéssel bontja ki belőle a benne meglévő modernt.” Ez sokkal inkább áll az én olvasatomra is, mint Barna Péter azon elgondolása az ÉS-ben, hogy a Düvő revitalizálni kívánja a régi, rögzült formákat.

 

Pál kötetének alighanem karakteres nóvuma, hogy kiterjeszti az ironikus megnyilatkozási forma értelmezhetőségét a népköltészethez és a folklórhoz való hozzáállása kapcsán. Tehát nem paródiaként azonosítható a líraolvasásban a műfajokra rájátszás (ahogy ezt a Düvő alcíme is már elég explicitté teszi), a motívumok kiforgatása és újrarendezése vagy az azonos címmel szereplő versek szövegváltozatokként felkínálása, esetleg a gyakori enjambement-nokkal a ritmustörés a sorok szintjén. Az irónia inkább abban az egymás mellé helyező munkában jelentkezik, amely a kötet visszatérő, periodikusan felszínre bukó feszültségét eredményezi: a népi formák, műfajok és motivika terepet biztosítanak annak, hogy két episztemológiai modell, a népi-vallásos-rituális-misztikus gondolkodás ütközhessen a tudományos-analitikus szemléletmóddal. A Hajnali, a Virrasztóének vagy a Virágének darabokban így elsősorban nem a műfaj újraértelmezése vagy dekonstrukciója történik meg az által, hogy például az utóbbi esetében pajzán áthallások helyett egy katalógust kapunk, hanem a határok egyértelmű kijelölése a világértelmezési és megismeréselméleti diskurzusok szembesítésével. Tehát a mágikus gondolkodás produktumának bélyegezhető népszokások ritualitása szembekerül a természettudományos elemzés racionalizmusával (ahogy például a csillag mint népköltészeti toposz visszatérően analízis alá esik), ezáltal pedig a megszólalásmód egymást ellentételező mintákban kivitelezi poetikája tárgyának elrendezését: vagy funkcionalitásában, tehát hatásában érvényesíti az adott (dal)formát, vagy pedig deskriptív diszpozíciót vesz fel, vagyis részekre bontva elemzi azt. E két irány széttartó, mégis egymást erősítő, akár kvázi-harmonikusnak is nevezhető klimaxát a Táncszók és a Sebes versekben éri el, amikor az architextus velejárójaként önmagát felmutató ritmikusság nemcsak reflektál az adott szituációban végbemenő eseményekre (pl. ügyetlen felkérése a lánynak táncra), de egyúttal túlmutat a tánc által megszabott ritmus keretein is. Az így nyert performativitás vélhetőleg azonosítható azzal, amit Lapis olyan párbeszédnek aposztrofál, amely a versekben, nem pedig a verseken keresztül történik meg.

 

A ritmus más szempontból is kitüntetett szerepkörbe kerül a kötetben. A Düvőben megjelenő falupoetikai hangot kiemelten tematizáló vers a Táncdal, amely a recepcióban — vélhetőleg a hátlapon való szerepeltetése miatt is — előkelő figyelemben részesült, ha teljes összefüggésrendszere Deczki Sarolta (ÉS) vagy Szántai Márk (Tiszatáj) által feltáratlan maradt is. Azt a kijelentést, hogy „Nem tudod, ki vagyok. Egy távolba szakadt rokon. / Virágmotívumok a betonfalon” egyrészt magának a falupoetikai beszédmódnak az áthelyeződéseként lehet olvasni, hiszen ez a megszólalási forma csak egy urbánus környezetben képes egy eredetinek feltételezett hangot bevallottan mesterségesen előállítani  [irónia!], másrészt viszont a saját maga artikulációjához és olvasatához szükséges poetikai mozgásokra is vonatkoztatható, amennyiben a népdalszerűség a ritmika és az értelem egymással szembeni eldönthetetlen kitüntetettségével függeszti fel a verset egyértelműen ironikusnak billogozó értelmezést. Ezért is különös malőr, hogy Szántai ugyanezen mozgás azonosítása felé tartó értelmezése nem mulasztja el visszacsempészni a formalizmus disztingváló szólamait a konklúziójában. Hasonlóképp sajátos ritmikájukkal hangsúlyozzák az olyan kifejezések, mint a „házanyajegyek” (Bujdosóének) vagy az „anyatejfehér” (Balladás dal) az anyaföldhöz való viszony fontosságát — és különösen pikáns ebből a szempontból, hogy a szerző az egyik interjúban azzal kezdi a válaszát: nem az anyatejjel szívta magába a folklórt —, amely a Vándorénekekben általában mint ki nem mondott, elleplezett hiány munkálkodik. A Keservesben pedig újfent csak a ritmus révén kapcsolódnak össze és montírozódnak egymás mellé a jelenetek; ennyiben a Barna által felemlegetett funkciótlansága például ennek a versnek okafogyottá válik. Viszont a kifejezetten a funkcionalitásukban érvényesülő formák, mint amilyen az Aratódal vagy a Munkadal, az irodalmi szövegen túlmutató szervezői ritmikával rendelkeznek, Pálnál pedig még az olvasói elvárásokat felforgató tematikával is operálnak: az oraveczi behatásoktól sem mentes motorműködés leírásával elsősorban. Ugyanakkor Lapis teljes joggal mutat rá arra éppen ezen darabok kapcsán, hogy a „műfajokkal történő játék időnként tematikus (illetőleg motivikus) szinten marad”. A szokatlan diszkurzív párosítások közül való a rendőrségi jelentés tényközlő és „foganatosított” típusú szerkezetekkel terhelt nyelvezete (Árva asszony balladája), illetve a politikai-ideológiai gúnyolódás folklorizálása (Kádár János balladája), mely utóbbi akár az olyan műfajokkal mutathat rokonságot, mint az asszonycsúfoló, ugyanakkor Petri egy-egy káderhez címzett, és a közéleti költészethez sorolható alkotásaival is összekapcsolható. Mivel a politikai témával operáló versek explicite diszkurzív metszéspontokként prezentálják magukat a Düvőben, ezért elkerülhetetlen, hogy unortodox módon aknázzák ki beszédmódjaik nem szemantikai tényezőit is; ezen a ponton mindenképp vitába szállnék Lapissal,  épp a rendőrségi jelentés fentebb már említett nehézkes nyelvezetét hozva ellenpéldaként arra, hogy Pál „hangzószövetében” kiegyensúlyozatlanul mozdulna el a hangsúly a jelentésesség felé, ad absurdum, a ritmus csak úgy rá lenne aggatva az erősebben ideologikus darabokra.

 

Kevésbé meglepő benyomásom a Düvő kapcsán, hogy a falupoetikai vonal milyen mértékig integrálja magába az ökolírát, azazhogy bizonyos — részben tájköltészeti — toposzokat átfordít az ökológiai beszédmódba, ezzel például a Nap és a Hold férfinak és nőnek megfeleltethető kettősét nem csak átvitt értelemben lehozva a földre — emiatt ismét csak érthetetlen, hogy Barna a Szerelmi dal című verset is fukciótlannak nevezi a kötet szempontjából. Aztán persze szokványosnak mondhatnánk azt a technikát is, amely a tulipános láda helyett a modern technikai apparátusokat írja át népi motívummá a versekben (Sirató). Mindazonáltal a Düvő által képviselt beszédmódszervezés az egyik legegyedibb hang a fiatal lírában, az egyetlen ezzel kapcsolatban felmerülhető kételyem, hogy a kötet nem gegszerű-e? Azazhogy Pál képes lesz-e továbbvinni ezt a poetikai vonalat, miután valamennyi műfaj dekonstrukcióját inszcenírozta már a versekben.

 

írmàgjo së

 

Nem feltétlenül leplezném azt a zavaromat, hogy lírakötetek közé raktam a Fűje sarjad mezőkneket a tavalyi év számomra mindenképpen meglepetésszerzőjétől, Száz Páltól. Mert mégis melyik versgyűjtemény kezdődik névmutatóval, ahol egy botanikai katalógust kapunk, és épít ciklusokat a katolikus ünnepek mentén? És legfőképpen azzal mit tudunk kezdeni, hogy a prózaversekként is olvasható szövegek alapvető nyelvi hozzáférhetőségéhez nem árt, ha az ember bizonyos megkötésekkel, de intim viszonyt ápol például a palóc nyelvjárással — legalábbis engem meglepett, hogy a gyermekkori szűkebb pátriám akusztikájának köszönhetően meglehetős gyorsasággal tudtam olvasni kezdettől fogva Száz könyvét. És itt ért az első pregnáns behatás a kötet részéről: ezt egész egyszerűen nem gyors olvasásra szánták. Na nem mintha ne indítaná be az interpretációs apparátust már az olvasás kezdetekor, legkevésbé pedig arról van szó, hogy ne engedne meg egynél több olvasási irányt, mégis talán a legerősebben úgy prezentálja magát a könyv mint egy kalendárium; ilyen értelemben nem lassú, inkább szisztematikus olvasást követel meg.  A végig — eminens módon a Mária-énekeknek köszönhetően — előtérben lévő vallási aspektus pedig olyan megfeleltetésekre ad lehetőséget a phytoműfajok között, hogy a -legenda az evangéliummal, az -ikon a szentleckével vagy az olvasmánnyal, az -enigma pedig a misztériummal (kinyilatkoztatás értelmében) hozható összefüggésbe.

 

Bár számos ponton figyelhetők meg párhuzamok Pál Sándor Attila Düvőjével, így a funkcionalitásra — tehát mire szolgál gyógyírként a virág —, az egyes növények hiedelemtörténetére, valamint az alapvetően a mai korban rekapitulálható folklór módjaira kitérő darabok tekintetében, alapvetően más pozíciójú szervezőelemként tűnik fel az, amit Pál kötetében iróniaként azonosítottam. Száznál ugyanis legfeljebb a katalógus vagy a füveskönyv formáinak kitágítása értelmezhető effajta gesztusként — nemhiába problematizálja pontosan a legendák, hiedelmek, hagyományok enigmatikusságának hangsúlyozásán keresztül egyre-másra ezzel nemcsak saját olvashatóságát a kötet, de azokét az említett formákét is, amelyekre rájátszik. Vagyis  — és ez az a ziccer, amit Mellár Dávidnak az Irodalmi Szemlében megjelent roppant alapos írása  kihagy, pedig a botanikus és prédikációskönyvekkel való összevetésben nagyon is adná magát — mennyiben lehet adatolásként, vagyis a herbáriumbölcsességek rögzítéseként, esetleg préseletként, az adatközlők tanúságtételeként olvasni a Fűje sarjad mezőkneket, és melyik narratívakonstrukciós módot mutatja fel implicit olvasói útként már írmagjában a könyv: az évszakok változását, az öregek életének és egymáshoz való viszonyainak felfejtését, stb.? A Fűje sarjad mezőknek tehát nem azzal a kérdéssel szembesít elsősorban, milyen műfaj is az a phytolegendárium, hanem hogy milyen olvashatóság alapján létezhet egyáltalán ez a forma. Különösen azon jellemzője tekintetében, hogy vezérfonalként használja az általános érvényre és hatókörre számot tartó rituális performativitást (Krisztus csodatételei, Mária-kultusz botanikai megjelenése, stb.), ha az egyes hiedelmek lokalitását egyértelműsíti és ekként való szerepeltetését mindig napirenden tartja is. Ráadásul ez szolgál közös kiindulópontként a legendák és a személyes történetek elbeszéléséhez (hadifogság, deportálás, az első bécsi döntés hatása a hétköznapokban) is, ennyiben pedig igazolatlannak látom Csanda Gábornak az Új Szóban artikulált félelmét, hogy a konkrét történelmi események felülkerekednek a virágoskerten: éppenséggel maguk is mitizálódnak, így alakítják ki azt az egyedi, nagy időt, az anakronizmusmentes szinkronicitást, amelyet Fried István emleget a Helikonos kritikájában.

 

Ugyanis nem egyértelműen oral historyként rögzítődnek a kötetben a megszólalók történetei, amennyiben az ehhez szükséges narratív forma hangsúlyozottan csak egyik lehetőségként kerül felkínálásra már a műfaji változatosság miatt is. Mellár is e mellett teszi le a voksát, amikor szóba hozza a hibriditást, amelynek eredményeként „szervesen kapcsolódik össze a természet (azon belül is a növények), a hit (azon belül is a szakralitás), a kor politikatörténetének (azon belül is például a kitelepítés) és a köznapi élet (azon belül is a falu) világa.” Nem beszélve arról, hogy a megszólalók gyakran ugyanannyira áttételesen kerülnek bele az általuk elmesélt történetbe, amennyire a kötetkompozíció kialakítása szempontjából maguk is bizonyos funkciókba helyeződnek az által, hogy epizódjaikat keresztül-kasul átszövik a növények. Nemcsak a füvek, gyökerek és fák közötti kommunikáció íródik be ennek köszönhetően a kötetbe, de a poliszémiák révén nyelvileg is demonstrálására kerül az organikusság differenciálatlan kiterjedtsége és minden élőlényt összekapcsoló potencialitása. Szigeti Csaba szép megfigyelése az Új Nautiluson megjelent kritikájában például, hogy a „telepítés” ugyanúgy vonatkozik emberre, mint növényre. Ugyanígy, a fentebb már említett ikon nemcsak műfaj, hanem az ikonikus kapcsolat architextusa is, amennyiben a növény alakja, színe és egyéb attribútumai, illetve a betegség szimptómái között, amelyekre gyógyírként szolgál, ikonikus kapcsolat áll fenn. Az „ír” gyök pedig tökéletesen megvilágítja ezt a relacionális sokrétűséget és a rétegek egymást enaktáló működését (ami Gaál Joska parádés ajánlója tanúsága szerint már a recepciót is behálózta): ugyanannyira vonatkozik a rögzítésre, mint a gyógyírra, amely állapotváltozást idéz elő, az írmagra mint eredetre, de benne van az irtás is, ami akár történelmi eseményhez, akár csak egy kaszáláshoz vagy metszéshez kapcsolódik nem egyértelmű etikai helyiértékkel bírva — erre Pataky Adrienn is felhívja a figyelmet a Vigiliában, megerősítve ezt a ciklikusság és az ahhoz fűződő organikusság diszkretizálhatatlan, átfogó és önmagába forduló működésmódjával. Ezért akármennyire a népi világértelmezésbe szervesen ágyazott jó és rossz, áldó és ártó közötti harcot mutatja fel alapjaként a phytolegendárium, a phytoszövegek történeti feltáró munkája legtöbbször pont arra a változásra irányul, ahogy a gyomból gyógynövény lesz, vagy éppen a virág viselkedik élősködőként — nem indokolatlanul emlegeti Mellár Ovidiust a saját olvasatában, ezzel pedig Száz abszolút közel kerül a fiatal próza bioirodalmi vonulatához (Szerényi Szabolcs, Bartók Imre, Szalay Álmos). Ekképpen az írmag ellenállása az irtásnak, a gyökérzet zabolátlan terjedése és a vadhajtások szépen kirajzolják azt a füveskönyvet, amely öröknaptárként még sokáig hasznára lehet a kortárs irodalomnak.

 

Deres Kornélia, Bábhasadás, Jelenkor, Pécs, 2017.

Németh Gábor Dávid, Banán és kutya, FISz, Budapest, 2017.

Pál Sándor Attila, Düvő, Magvető, Bp., 2017.

Száz Pál, Fűje sarjad mezőknek, Kalligram, Pozsony, 2017.


© SZIFOnline 2014   |   Minden jog fenntartva