SzIF Online

Az archívum álma II.

Sipos Balázs és Szabó Marcell tanulmány-sorozata

A kérdés nyilvánvalóan megválaszolhatatlan a kéznél lévő információkkal, ugyanis a mondat egyértelműen nem arra kérdez rá (bármennyire is kínálkozna ez az értelmezés), hogy ki álmodja azt az álmot, amiben Monica Bellucci felteszi a költői kérdést. (Erre természetesen Gordon Cole lenne a válasz). Ezután, folytatja Cole, Monica elnézett mellette, mire ő követte a nő tekintetét, és hirtelen (emlék-az-álomban) meglátta fiatalkori önmagát

 

II.

 

Köztudott, hogy a TP:TR újrahasznosítja az eredeti sorozat és (főleg!) a FWM számos jelenetét, olykor csak idézve (és kontextuálisan átértelmezve), máskor viszont konkrét beavatkozással – új figura oda-montírozásával, vagyis a vizuális, avagy a mondott szövegek megváltoztatásával, vagyis a verbális sík újraírásával – módosítva is azokat. Esetünk utóbbira, vagyis a verbális átírásra példa.

 

A jelenet nem pusztán álmot, hanem, metaforikusan szólva, egy álomba kódolt emléket visz színre. Azért nyomatékosítjuk az „emlékezés” metaforikus voltát, mert – bár az „emlékezés” nevű tudati aktust minden műalkotás csak metaforikusan ábrázolhatja (ha egyáltalán létezik „emlékezés” nem-metaforikusan, azaz nem pusztán egy tudatfilozófiai konceptet jelöl) – a saját archívumához, tehát önnön „múltjához” hozzáféréssel bíró Twin Peaks a maga pőre materialitásában repetícióként, tehát egy nem-metafizikai, nem-tudatfilozófiai, masinisztikus aktusként viheti színre az „emlékezés” aktusát. Vagyis a Twin Peaks szó szerint ismétel, amikor a figura, Gordon Cole emlékezésről és álomról beszél, majd a filmkép kijátssza az „ő” „emlékeit”.

 

Abból, hogy a tudat(talan) sosem emlékezik – azaz nem idéz(het) akaratlagosan, önkényesen maga elé a múltból egy-egy képet vagy képsort,[1] csak brutális automatikussággal ismétli, amit raktároz (Freud és Bergson szerint: mindent) –, valami rendkívül egyszerű, a modern filozófia és a pszichoanalízis számára egy évszázad óta evidens axióma (minden poszthumanista vagy posztmetafizikai, masinisztikus szubjektum-elmélet erre épül), aminek a keretei közt fenntarthatatlan a jól tagoltan lineáris jelenre, múltra, jövőre osztott, vulgáris időfelfogás.

 

Ezért nehéz elfogadni, hogy csak ismétlés van, (hagyományos értelemben vett) idő viszont nem létezik – ahogy a hozzá társuló fogalmak, mint az emlék, a nosztalgia, a „teljes élet” és más egyebek sem többek metafizikai fikcióknál: így ahogy Cole is saját emlékeiről beszél, a tematikus vagy narratív filmelmélet is „álomjelenet”-nek és/vagy „flashback”-nek nevezi az efféle szekvenciákat, hiszen ezek a fogalmak állnak a metafizikával átitatott, az egységes és öntevékeny tudatban lehorgonyzott köznapi beszédben kézre.

 

Jeleztük, hogy bár az idő metaforizálása vagy figuralizálása más alkotásoknál is könnyen ellehetetlenítheti a  textuális vagy vizuális produkcióról való konkrét beszédet, a TP:TR esetében kiváltképp félrevezető: a mozgókép itt ugyanis éppen az archívum tárolta audiovizuális adatok sérülékenységét, mindig kérdéses előhívhatóságát, állandó (de szükségképp végzetes következményekkel járó) módosulását és módosíthatóságát/manipulálhatóságát, valamint potenciálisan traumatikus vagy idegenül ismerős (Unheimlich) voltát viszi színre. A TP:TR szerint az emlékezés, a múlthoz való időbeli–tudati visszatérés materiális értelemben vett repetícióként való felülkódolása az egységes, egészséges, egészleges éntudat számára szükségképp traumatikus lesz, vagyis fantazmatikus effektusokat fog produkálni. Éppen mert ez az éntudat mással, nevezetesen a múlt–jelen–jövő elkülöníthetőségével, az emlékezés, vagyis az időbeli visszatérés mindenkori kivitelezhetőségével számol, halálra rémiszti, hogy – várakozásaira rácáfolva – „emlékei” tőle (a tudatától) független, időnek kitett, információhordozókon tárolt, potenciálisan ellenséges dolgokként (képekként) törnek rá.

                                       

Azért is muszáj hangsúlyoznunk az ismétlés nem-metaforikus, nem-jelképes, nem-„mintha”, egyszóval nagyon is materiális voltát, mert a TP:TR evidensen valós információhordozókból nyert adatokkal (az „eredeti” sorozat huszonöt éven át tárolt kópiáival, figuráival stb.) dolgozik – amelyeknek magukban is, és az egykori nézőkkel szemben is van valamiféle időbeliségük (vagyis sérülékenységük) –, ezeket szembesítve, manipulálva vagy szimulálva új adatokkal, és rendkívül erőteljesen reflektálja, jelentéssé alakítja és problematizálja is ezt a tevékenységét; ezért írjuk, hogy csak egy metaforikus beszédmód nevezheti fiktívnek azt az audiovizuális felületet, amit a Showtime 2017. május 21. és szeptember 3. közt streamelhetővé tett. Lynch és Frost csak egy alapvetően modern belátást tesztel a kortárs digitális médiumon: „Akárhogy is, az újkori filozófiában szerfölött fontos szerepet játszik majd, [hiszen az ismétlés] annak a kategoriális kifejezése, amit a görögöknél az emlékezés jelentett. Az utóbbiak ugyanis azt vallották, hogy minden megismerés emlékezés. Az újkori filozófia viszont azt hirdeti, hogy az egész élet ismétlés. [...] Az ismétlés és az emlékezés ugyanaz a mozgás, csak ellenkező irányban, mert amire emlékezünk, az volt, vagyis visszafele megismétlődik; a tulajdonképpeni ismétlés ezzel szemben előre emlékezik. Ezért – már amennyire lehetséges – az emlékezéssel ellentétben boldoggá teszi az embert, persze csak akkor, ha időt szakítunk az életre, és nem keresünk már születésünk órájában ürügyet arra, hogy kilépjünk belőle, mondván, elfelejtettünk valamit.”[2] De mint Kierkegaard minden olvasója jól tudja, korántsem biztos, hogy egyáltalán lehetséges-e a tulajdonképpeni ismétlés, hogy nem felejtünk-e el mindig valamit, folyton „kilépve” az „életből”; ahogy az sem, hogy az előre- és hátramozgás megkülönböztetése tényleg ilyen egyszerű lenne.

 

Álljanak itt ezek az enigmatikus sorok és eldöntetlen kérdések utólagos mottókként.

 

https://www.youtube.com/watch?v=n35Zzum0h6Q

 

A TP:TR itt elemzendő szekvenciájában, mely a fent elemzett FWM-jelenet transzformációja, ismétlése, újrahasznosítása, Cole – minden előzmény vagy tulajdonképpeni motiváció nélkül – mesélni kezdi, hogy megint Monica Belluccival álmodott. A név, a valós név elhangzása annyira váratlan, hogy még csak nem is humoros. A jelenet egésze alatt hallható loopolt zaj-betét egyszerre szolgál az álom-jelenet háttereként, illetve idézi meg azt, a sorozatból jól ismert, visszafelé lejátszott mozgásokat és hangsorokat kísérő cuppogó, nyákos, de ugyanúgy gépies hanghatást is, mely a Black Lodge világában uralkodó eltérő, ha nem visszájára fordított, temporális viszonyok jelzésére szolgál.[3] Az álom narrációjában a vizuális és a verbális sík finoman elválik: míg a FWM-ben a vizuális szint leképezte és felszámolta Cooper elbeszélését (ezt neveztük képi függő beszédnek), addig a TP:TR-ben a szavak deiktikusan követik, jelölik a fekete-fehér, konvencionálisan vagy klasszikusan „álomszerű”, a „jelenbeli” képsíkról markánsan leválasztott képeket. Mindezeken felül a hang nem csupán jelenetezi a látottakat, a megjelenített álmot, de a kép is folyamatosan „visszavág“ Cole-ra, de, színen tartva az álom-elbeszélés közönségét, azt a közeget, ahol az akció felfüggesztődik: Tammy és Albert némán reagálnak, passzívan bólogatnak az elbeszélést hallgatva.

 

Cole egy párizsi kávézóban találkozott az álombeli „Monicával”. Állítása szerint Cooper is ott volt, de az ő arcát Cole nem látta. Ezt az információt nyomban követi a vizuális megerősítés: megjelenik Cooper öltönyös torzója, a feje félig kilóg a képből.  Monica, mondja Cole, ezután kimondta „az ősi mondatot”[4] [and then she said the ancient phrase], visszautalva Phillip Jeffries a FWM-ben elóbégatott, zavaros szavaira. Olyanok vagyunk, mint az álmodó, mondja Monica Belucci az álomban (és ismétli utána Cole), aki megálmodik valamit, majd beköltözik az álomba [we're like the dreamer who dreams, and than lives inside the dream], aztán a nő hatásszünetet tart, majd titokzatos arccal rákérdez: de ki az álmodó? [But who is the dreamer?]

 

 

A kérdés nyilvánvalóan megválaszolhatatlan a kéznél lévő információkkal, ugyanis a mondat egyértelműen nem arra kérdez rá (bármennyire is kínálkozna ez az értelmezés), hogy ki álmodja azt az álmot, amiben Monica Bellucci felteszi a költői kérdést. (Erre természetesen „Gordon Cole” lenne a válasz). Ezután, folytatja Cole, Monica elnézett mellette, mire ő követte a nő tekintetét, és hirtelen (emlék-az-álomban) meglátta fiatalkori önmagát, amint az FBI philadelphiai irodájában „Coopert hallgatta, aki egy aggasztó álmáról mesélt” (Cole pontatlanul idézi Cooper egykori mondatát, ami szerint az ügynököt az álom miatt maga az aznap, az időpont, a fakticitásában dátumszerűen rögzített MA [02.17.]  aggasztotta [I was worried about today because of the dream I told you about] – mint azt az álombeli emlékben Cole szavait követően Cooper el is ismétli, szóról szóra úgy és azt, ahogy és amit a FWM-ben mondott huszonkét évvel korábban. Lynch – itt még! – ugyanazt, a FWM-ből származó, képet használja.

 

És, folytatja Cole az álombeli álom felidézését, ez volt az a nap is, amikor Phillip Jeffries „egyszerre megjelent és nem jelent meg” [the day when Phillip Jeffries appeared and did not appear] az FBI irodájában. Cole tehát nem tételez logikai kapcsolatot Cooper aggasztó álma vagy aggodalmas állapota és Jeffries megjelenése között, azt viszont ez a képsor is visszaigazolja, hogy Jeffries ténylegesen megjelent ezen a bizonyos február 17-én, mégpedig 10 óra 10 után (Lynch bevágja, megismétli a FWM-beli képet). Cooper a folyosói kamera és a videószoba közti ingázása nem része Cole álmának, ahogy a videószoba-beli képet sem látjuk, és az sem hangzik el, hogy Jeffriest nem látták a portán bejönni – tehát az „egyszerre megjelent és nem jelent meg” kijelentés a FWM-beli jelenetet nem ismerők számára értelmezhetetlen. Rögtön belép Jeffries.

 

Látszólag a FWM-beli képsor ismétlődik, valójában viszont Lynch másik felvételt használ a TP:TR-ben, mint amit az 1992-es filmbe bevágott (egyértelműen akkori felvételt).

 

 

 

Jeffries itt Cooperre mutat, de Gordonra néz (a FWM-ben Cooperre nézett), miközben nem egészen ugyanazt kérdezi, mint a FWM-ben [Who do you think this is there?], hanem azt, hogy „Who do you think that is there?” Ezután az álmot felidéző Gordon Cole a „jelenben”, Tammy és Albert társaságában a homlokára csap, és meglepetten közli: Damn! I hadn't remembered that!, vagyis „A francba! Erre nem is emlékeztem!” A TP:TR ezen a ponton hasznosítja újra a leglátványosabban az eredeti szekvenciát, hiszen azzal, hogy Cole elbeszélésében Phillip Jeffries megjelenése nem a FWM-ból ismert szekvencia identikus mása, a Twin Peaks nevű vizuális archívum működése válik kérdésessé.

 

Olyan „textuális“ környezetben, ahol az álmodó kiléte a kérdés, Cooper FWM-béli álmának appropriációja pontosan az álom tulajdonosát teszi eldönthetetlenné. A megismételt szekvenciába „apokrif“ mozzanatok, alternatív verziók ékelődnek. A folyamatosan változatok és eltérések termelése azonban nem az archívum defektusa, sokkal inkább az archívum használatának, vagyis a benne foglalt elemek ismétlésének a velejárója.

 

Újfent arra utalunk, hogy az „álomjelenet“ megnevezés itt azon képalkotó eljárásra vonatkozik, melynek során az emlékezés tudati folyamata a kép materiális ismétlése által mutatkozhat meg. Cole felkiáltása (Damn! I hadn't remembered that!) több okból is figyelemreméltó ezen a ponton.

 

 

Mindenekelőtt azért, mert ritka egyértelműséggel jelzi azt a különbséget, mely elválasztja álom és ismétlés képi logikáját. Azzal, hogy Cole Cooper FWM-béli álmát álmodja újra, a TP:TR lényegében egy olyan performatív gesztussal él, mely a FWM hallucináció-jelenetéhez, a szemcséssé váló képfelülethez hasonlóan, a filmkép létrejöttének anyagi feltételeit viszi színre. Cole mondatát, az emlékezés negációját érthetjük úgy is, mint ami egész egyszerűen kivonja a jelenetet az emlékezés eljárása alól. Mindez nem emlékezés volt, hanem valami más. Cole megismétli Cooper FWM-béli álmát Jeffries megjelenéséről, de az ismétlés azonban felülírja, pervertálja a lehívott képsort. Nem arról van szó, hogy Cole repetíciója egy alternatív emlékezet képi lenyomatát tárná elénk. Sokkal inkább arról, hogy az ismétlés nem azt ismétli, amit ismétel. Materiálisan mást mutat, mint amit ismétel. Az FWM és TP:TR viszonyrendszerében olyan eljárás ez, amely látszólag megeleveníti, aktualizálja, hozzáférhetővé teszi az egykorit, az identikusat, valójában azonban torzítja, eltörli, átírja.

 

Az Álomfejtés utolsó, 7. fejezetében Freud  módszere ellen felhozott gyakori érvet említ, ami szerint „semmi biztosíték nincs rá, hogy úgy ismerjük [az álmot], ahogy valóban volt”. Nem egyszerűen arról van szó, hogy az álom emléke hézagos, maradványszerű, csonka stb., hanem az emlékezet azon munkájáról, mely az álmot „helytelenül és meghamisítva tükrözi vissza”.[5] Freud válaszul azt az álomfogalmat vonja kétségbe, mely a tudati mozgások  kiindulópontjaként eredeti, konkrét tartalmat tételez. Szerinte minden hozzáférés közvetítéssel jár, márpedig „az álmot eltorzítjuk, amikor megpróbáljuk reprodukálni”. Az álomtorzítás nem csupán elkerülhetetlen, de szükséges is, amennyiben az álomfejtés az újra és újra megismételt álomban, az ellenállás (álomálcázás) kirajzolta eltérésekben találja meg a tárgyát. Az álomfejtés feltétele, hogy megszabaduljunk attól a képzettől, hogy az analízis médiuma, a nyelv bármiféle hűséget, pontosságot vagy egyezést mutatna az álommal; nem azért mert hűtlen volna, hanem mert nincs adva olyan eredeti tartalom, amivel kimutatható volna az egyezés: “A gyanakvás szerepét az álom esetében a kétkedés játssza. Ezért kívánom meg, hogy az álmok fejtése közben függetlenítsük magunkat a dolgok biztos voltának teljes értékelési skálájától, és nehogy teljes bizonyosságnak tekintsük akár a leghalványabb lehetőségét is, hogy az álomban ez vagy amaz előfordult.”[6] A TP:TR álomjelenetére visszatérve, mint láttuk, Gordon Cole hibásan emlékszik – ami kimondottan hangsúlyossá válik, mivel éppen annak a képnek a felidézésékor lepődik meg, lepi meg önmagát [Damn! I hadn't remember that!], ami hacsak minimálisan is, de eltér a digitális archívumban lenyomatolt korábbi képsortól.

 

Az álom ismétlése, ismételjük, szükségképp hibás. Vizuális és verbális sík itt tehát ismét távolodni kezd, de ezúttal nem pusztán egyazon mozgásképen belül, hanem az előzőleg (1992-ben) archivált és az itt (2017-ben) kijátszott mozgáskép, valamint Cole szavai közti virtuális térben (ami, tegyük hozzá rögtön, még mindig csak mesterséges, laboratóriumi körülmények közti leírása a voltaképpeni filmeseménynek: hiszen a néző bármikor újra előhívhatja az 1992-ben rögzített képsort, és a 2017-ben az 1992-ben rögzítettből másképp kijátszott képsort is bármikor újra kijátszhatja, ismétleheti; az évszámok a tetszőleges ismételhetőség miatt nem valódi, egyszeri, meghatározott időpillanatokat jelölnek, inkább csak címkék). 

 

Az az eljárás, ahogyan a TP:TR újrahasznosítja a FWM matériáját, nem csak az archívum megismétléséhez, lehívásához, ismétlő újrarendezéséhez vezet, hanem magának az archívum létrejöttének a megjelenítéséhez is. A 2017-es széria olyasmire képes a 25 évvel korábbi képekkel, ami a sorozat első két évadában, legyen mégannyira önreflexív is, nem volt lehetséges. A TP:TR részére olyan távolságból áll rendelkezésére saját archívuma,[7] hogy a 198-88 as részekkel ellentétben, nem pusztán az archívum megképződését, alapítását képes ábrázolni, hanem ezen archívum fokozatos torzulásának, sérülésének és kitettségének színrevitelét is. A FWM esetében ez a genezis Jeffries megjelenését és eltűnését a jelenlevők közös tudásába, memóriájába írta be. Ez annyit jelentett, hogy bár Cooper álma, vagy amit ekként dekódolunk, nem ért véget, a szereplők mégis világosan kapcsolódnak egy folytatólagos diegézis illúziójához. Ezt a vizuális-narratív eljárást neveztük röviden hallucinációnak, vagy hallucinatorikus viszonynak. A TP:TR-ben a genezis felismerhetetlen, már mindig csak a FWM szennyeződéseként jelenik meg. Az archívumnak nincs archéja. Vagyis azzal, hogy megmutatja, az ismétlés folyton-folyvást újrarendezi az archívum-alapító gesztust, magának a hallucinatorikus pillanatnak sincs kitüntetett szerepe. A TP:TR azt viszi színre, hogy az ismétlés inskripciós munkája ragályos, fixálhatatlan, terjeszkedő, átragad a Másikra: az ismétlés felülírja a közös archívumot. Végül pedig zzal, hogy Cole ismétlése átírja Albert emlékét is, a TP:TR rendkívül provokatívan nem mást állít, mint hogy az archívum birtokolhatatlan, sohasem valakié.

 

 

A FWM a TP:TR/a figura (Gordon Cole) által, aztán emlékező néző által, végül pedig az interneten, merevlemezeken, DVD-ken stb. archivált mozgásképeinek egymástól való, hangsúlyos szétválasztása által újabb kristálykép keletkezik, Deleuze és Proust szavaival „csipetnyi vegytiszta időtapasztalat”, mert a múló idő épp az ismételten kijátszott matéria kopásaként, sérüléseként érzékelhető; valahányszor elkerülhetetlen számot vetni archívumaink sérülékenységével, elháríthatatlan rongálódásával; valahányszor nyugtalanító a déja vu, mert eltéveszthetetlenül illuzórikus, hallucinatív; valahányszor bebizonyosodik, hogy nincs hová „visszamenni”, mert a múltnak hitt virtuális valójában sosem volt jelen.

 

A másként-értés lehetősége az első értelemrögzítés – vagyis az első mentés: a FWM-be vágott képsor – hordozóinak kiiktathatatlan sérülékenységére hívja föl a figyelmet (a digitális archívum is roncsolódik: ki van téve az időnek), ami egyfelől a bármikori ismételhetőségnek, újbóli előhívhatóságnak, másfelől pedig annak a kiiktathatatlan velejárója, hogy eleve több hordozóra, vagyis több archívumba íródott be az 1992-ben rögzített jelenet; a 2017-es jelenet eltéveszthetetlenül színre viszi ezt a másként-értést, s egy többszörösen differenciált filmes szituációban, egy álomban felmerült emlék szóbeli és vizuális felidézése közti elcsúszásként, inkonzisztenciaként teszi tapasztalhatóvá a múlt átíródásának, változásának a pillanatát – másként szólva, azt a pillanatot, ahol az elvileg véglegesen rögzült (az archívumban mentett) értelem (újra) cseppfolyóssá válik, „megelevenedik”, és újabb és újabb értelemképződéseket indukál.

 

Az ilyen elcsúszásokra épülő analízist nevezi a fenomenológia diakritikai módszernek: a kétféle értés együtt-lát(tat)ása keltette kontraszthatásban érhető tetten az értelemképződések és -rögzülések ritmikus váltakozása, az értelem beíródásának, kitörlődésének, újraíródásának, disszeminálódásának, megsokszorozódásának folytonos játéka; ez a TP:TR voltaképpeni témája, amit a sorozat a figuratív szinten, vagyis a narráció és a karakterek tekintetében is folyamatosan lebonyolít (ezért jelentőségteljes, hogy ezt a mintegy tízperces szekvenciát Cooper megkettőződésének, az ő megkettőződését „ismétlő” Diane–Janie-E duplumának, valamint a „tulpáknak”, egyszerűen: hamisítványoknak a megvitatása kíséri)[8], s aminek a továbbiakban mi elsősorban a nonfiguratív instanciáit igyekszünk vizsgálni, tehát a lynchi mozgásképnek hangsúlyozottan nem csak a verbális/vokális síkját, hanem a verbálist és vizuálist egyaránt előző alaplogikát, a két síknak megágyazó horizontot.

 

Ez a TP:TR-beli, immár az emlék–álom–valóság, más szóval: archívum–virtuális–aktuális hármasát színrevivő kristálykép; a tanulmány további részében igyekszünk bemutatni, hogyan működik írás, átírás, felülírás, téves felelevenítés és más egyebek hasonlóképp manipulatív eljárásai a TP:TR nagyobb egységeiben.

 

A tanulmány első része ide kattintva érhető el.

 

[1] Vö.: “Ott [a lelki szférában] nincs semmi ami önkényes [Willkürliches]. Általánosságban is kimutatható, hogy egy másik gondolatsor azonnal magára vállalja annak az elemnek a meghatározását, amelyet az első nem határozott meg. Ha például azt akarom, hogy véletlenül jusson eszembe egy szám [willkürlich eine Zahl einfallen lassen], akkor ez nem fog sikerülni; azt a számot, amelyik az eszembe jut, egyértelműen és szükségszerűen olyan gondolatok határozzák meg, amelyek akár pillanatnyi elhatározásomtól távol is állhatnak. “ S. Freud: Álomfejtés, Budapest, Helikon, 1993, 359.

[2] S. Kierkegaard: Az ismétlés, Jelenkor, Pécs, 2014, 7.

[3] A Twin Peaks audio-vizuális archívumában ilyen zajhoz, zörejhez hasonló hangsor vezeti fel Phillip Jeffries előbukkanását a liftből, és a megidézett összejövetel során az egyik Woodsman térdcsapkodását is.

[4] Az „ősi mondat”-ot Lynch az egyik szanszkrit upanisadból kölcsönzi. Ld. https://25yearslatersite.com/2017/08/15/eternal-stories-from-the-upanishads-in-the-return/

[5] S. Freud: Álomfejtés, Budapest, Helikon, 1993, 357. Kiemelés tőlünk.

[6] Uo., 360.

[7] Ez a távolság mindenekelőtt a sorozat legelemibb ábrázolás-egységeit dúsítja, tölti fel, gazdagítja. Olyan alapvető képi tapasztalatra gondolunk itt, mint a ruházkodás, a táj, a technikai fejlődés (autók, repülők stb,), de végső soron a színészek testi változásának a képekbe íródó, és a 25 évvel ezelőtti formákkal létesített dialógusa.

[8] A Cole álmát közvetlenül előző jelenetében Albert a „Blue Rose” nevű társaságnak az eredettörténetét meséli Tammy Preston ügynöknek (C. Bell) – a Blue Rose az az FBI-on belüli „titkosügynökség”, amelybe Albert és Cole az előző epizódban avatta be Tammyt – abban az átmeneti irodában, amit a Mr. C. után nyomozó ügynökök valahol útközben berendeztek maguknak. Egy gyilkosságról van szó, amelyet éppen Cole és Jeffries nyomoztak ki: a gyilkos a kézrekerítéskor meghalt, de egy másik testben életben maradt: Tammy rávágja, hogy a tett színhelyén öngyilkosságot elkövető nő egy ún. „tulpa” volt. A közvetlenül folytonos jelenetben belép hozzájuk Cole. Fülig érő szájjal kijelenti, hogy „Kávéidő!” [It's coffe-time!], aztán zavaróan éles hang keletkezik, Cole arca pedig eltorzul: Tammy és Albert értetlen tekintetéből világos, hogy a film hangsávja egybecsúszott Cole „szubjektív” hallásával (a néző ugyanazt hallja, mint ő), a kép pedig rögtön magyarázza, hogy a fülsértő hang forrása egy árnyék, ami kívülről sikálja a főhadiszállás-szerűség ablakát. Cole csak lassan képes letekerni a nagyothalló készülékét. (A figura nagyothallása visszatérő vicc, már az eredeti sorozatban is.) Végül a hang elhal, az árnyék éppolyan megmagyarázhatatlanul tűnik el, ahogy megjelent.

Belép Diane, aki ugyan már napok óta velük utazik, de akit az ügynökök még mindig nem tudtak sikerrel kihallgatni. Idegesen leül, cigarettára gyújt. Cole Cooper a huszonegy évvel korábban Diane-nél tett látogatásáról kérdezgeti, elsősorban arra kíváncsi, szóba került-e Briggs őrnagy. Diane szokás szerint előbb szabotálja a választ, aztán az unszolásra enged, és egy fuck you, Gordon kíséretében elismeri, hogy Cooper csakugyan szóba hozta Briggs őrnagyot. Cole és Albert sietve elmagyarázzák Diane-nek, hogy Briggset huszonöt éven át halottnak hitték, a napokban azonban Briggsként azonosítottak egy hullát Dél-Dakotában, a holttest éppen huszonöt évvel fiatalabb volt, mint Briggs kora alapján lennie kellett volna, a hasában pedig volt egy gyűrű is, rajta a felirattal: Janie–E-től Dougie-nak. Diane zavarodottan közli, hogy a féltestvérét Janie–E-nek, utóbbi férjét Douglas Jones-nak hívják („mindenki Dougie-nak becézi”). A pár Las Vegasban él, ő már nem tartja velük a kapcsolatot, „elidegenültek”, gyűlöli a húgát [We are estranged. I hate her].

A majd 5 percben a film archívumába íródó az egyetlen új információ a Diane és Janie–E kapcsolat; Janey-E (N. Watts) és Dougie Jones (K. MacLachan) történetszála már az első epizódban kezdetét vette. (Diane és Janie–E, Dale Cooper/Mr. C. és Dougie Jones/Dale Cooper női párjai eleve, már mindig is kettőzik egymást, mint féltestvérek.)

Diane távozása után Cole minden előzmény nélkül megosztja Tammyvel és Alberttel, hogy mielőtt belépett, a Twin Peaks-i seriffel beszélt telefonon, aki a tudtára adta, hogy megtaláltak néhány hiányzó oldalt Laura Palmer naplójából, amik arra engednek következtetni, hogy két Cooper van.

 


© SZIFOnline 2014   |   Minden jog fenntartva