SzIF Online

Meghasadnak az evidenciák

Háy János: A halottember, rend. Bérczes László, Szkéné Színház, Budapest

Minden és mindenki kifordul magából, akik élnek, valójában halottak, akinek pedig halottnak kéne lennie, valójában él. Az anya ebben a már helyre nem hozható bizarr egyensúlyban teremt egy fokkal nagyobb, még bizarrabb rendet. A tág helyszínek is zártnak ható térben valósulnak meg, a kerek forgószínpad a rajta lévő hintával egyben az egyetlen díszletelem.

 

 

(galéria nyílik - Mészáros Csaba felvételei)

 

Németh Gábor Dávid Budapesten született 1994-ben. Verseket, drámákat ír, illetve kritikákat és elemzéseket közöl szépirodalmi kötetekről és színházi előadásokról. Első verseskötete a FISZ és az Apokrif gondozásában fog megjelenni.

 

 

Egy fiatalasszony elmeséli, hogyan várták a falu asszonyai haza a férjüket a frontról. És hogy hogyan maradt egyedül a kislányával, mert az ő férje nem élte túl. Emlékfoszlányok sorozatait zúdítja a nézőkre, csapongva, rendszertelenül, amit a veszteség, a magány és a szégyen kitép belőle. Szégyenkeznie kell, amiért az ő férje meghalt. Nem kell látnia, mivé torzult az az ember, aki elment, és ezért a falu kiközösíti őt.

 

A faluközösségben nem létezik egyéniség, és ha mégis valaki megpróbál egyéniséggé válni, bukásra van ítélve. Az férfi halála mindenkinek szól. Az anya úgy meséli a történetet, mintha naplót írna, de nemcsak magának emlékszik vissza, hanem az egész falunak. Onnan kezdve, hogy milyen közösségi élmény volt várni a hazatérőkért és izgulni értük. „Az emlékezés nem annyira a múltra, mint inkább a társadalmi csoportok vagy a társadalmak jelenkori igényeire, szempontjaira és kihívásaira irányul”[1]. A várakozás a legbiztonságosabb az életükben. Lefoglalja a falu asszonyait a reménykedés, ami akkor is ott bujkál, amikor nincs mit külön foglalkozni vele, és közben nem kell tekintettel lenniük a férjükre, csak akarniuk kell látványosan, hogy életben maradjanak.

 

Az előadás majdnem monodrámaként működik, mivel a többi szereplő csak megismétli, amit az anya elmond, valójában csak visszhangként viselkednek, nem válnak igazi hús-vér alakokká. Úgyis fogalmazhatnánk, hogy „az Én tragédiája, hogy nem értelmezhető egyértelműen az, ami mögötte van”.[2] Azt mondja az anya, amíg a férje élt, úgy volt egyedül, hogy ott volt vele, most pedig úgy van egyedül, hogy nincs vele senki. Mégis, eközben mindig ott van vele ennek a halott embernek a tudata. És mindig ott vannak vele a szomszédok megjegyzései, az egész falu pillantása, a lakosok folyton ott sertepertélnek körülötte, akkor is beszélnek, ha nem beszélnek. Sőt így még inkább, a tekintet és a pillantás közti viszony a kommunikáció meghatározó elemévé válik. Akárcsak a csend. Az anyának nem kell szenvednie a hazatértek hallgatásától. Az asszonyok nem örülnek a férjüknek, megszokták az életüket nélkülük, a várakozás mindennapi időtöltés volt, és a reménykedés kellemesebb, mint a férfiak nyomasztó jelenléte. Úgy gondolják, nekik rosszabb, mint az anyának, így ő válik a fő célponttá, a faluban felgyülemlő tehetetlenséget rajta vezetik le.

 

A helyszín az anya teste, a test belülről. Ez a falu, ahol a történet játszódik, zárt, belső térszerkezetű helyként funkcionál. A kör alakú színpad a görög színjátszást idéző orchestra, a kórus tagjai pedig a háttérben ugyan, de mindig ott vannak. A kórus tagjai, Grisnik Petra, Kovács Krisztián, Molnár Gusztáv, Rozs Tamás pontosan ellátják a feladatukat, nem akarják túljátszani a szerepeiket. Megvalósítják az állandóan jelenlévő, mindig indiszkrét figyelmet az anya iránt, és ez remekül kiegészíti Mészáros Sára és Mucsi Zoltán játékát. Ők mind az anya történetének különböző alakjai, több szerepet játszanak egy-egy mondat erejéig, de önálló megnyilvánulásaik nincsenek. Elmosódik a határ az anya nézőpontja és a befogadó horizontja között, ráadásul az anya saját magát is a falubeliek tükrében határozza meg, a kórus tagjai a reprezentáció, önreprezentáció és prezentáció egymásba játszásának megtestesülései.

 

Mucsi Zoltán megteremti saját individuális nyelvi rendjét, nincs sok szövege, a határhelyzet, amiben az apa élt, nagyon erősen szembesít a nyelvválság jelenségével. A nyelv nem képes kimondani a lét értelmét, nem lehetséges a háborúról beszélni, így ő is hallgat, mint a többi hazatért bajtársa. Sőt „a problémájuk nem abból fakad, hogy a szavak képtelenek az értelem megragadására, hanem hogy ez a mögöttes értelem már nem létezik”[3]. A nem-lét feszültségét hangsúlyozza a rövid, de energikus színpadi jelenléte. A kórus tagjaitól elkülönülő, de mégis szintén csak az anya fejében megteremtődő létezését az apró, pontos gesztusok domborítják ki. A férfi mondatai is csak az anya elbeszélésének ismétléseként hangzanak el, de Mucsi dikciója árnyaltabb, nem Mészáros Sára mondatainak visszhangjaként beszél, hanem valamennyire mégiscsak tőle függetlenül.

 

Mészáros Sára elképesztő energiát fektet az anya szerepébe, nála azonban már megnehezít a szöveg a gyász ívének kifejezését. Háy János stílusa, és a már rendszeresen visszaköszönő mondatai, mondatfoszlányai ebben a formában kevésbé működnek. Elég hamar elérkezik egy pont, ahonnan nincs tovább, és az ismételgetés funkciótlanná válik. Mert ez esetben nem arról van szó, hogy az anya érzéseit nem lehet már kifejezni, mert eközben az előadásnak látványos íve van, a hangulat feszültebb, a színészi játék igazodik ehhez az ívhez, egyre izgalmasabbá, egyre szélsőségesebbé és erősebbé válik, de a szöveg nem képes ezt követni. Lemarad valahol és nincs összhangban az előadással. A punk-dalok szövegeit idéző egyszerű mondatok elsőre jól működnek, de többszöri felhasználásra már nem ütnek. Az „Ő most már úgy van, hogy nincs.”, és a „van – nincs” szópár mindenféle formája kiüresedik és töltelékké válik, nem tudja követni a színészi játékot, ami viszont töretlenül halad előre.

 

Amikor a történetnek arra a pontjára érünk, ahol az anya már minden lehetséges szituációt elbeszélt, kiderül, hogy a férfi mégsem halt meg. Csakhogy az anya addigra már eltemette, meggyászolta ezt az embert. És ez az ember azért támadt fel, hogy meghaljon. Az anya nem szerette a férfit, ez egyértelmű, egyszer sem képes azt mondani neki, hogy szereti. Bár fiatalon egy izgalmasabb fiúhoz vonzódott, a kiismerhető, jelenlevő vágytalansága biztonságosabb, mint a szerelem. A férfi hazatér a frontról, megtörten, és az egyetlen dolog, amit mondani tud: szeretlek. Vadállati odaadással szereti a feleségét, és az anya csendes gyötrődéssel tűri ezt. Amíg a férfit halottnak hitte, álmában fantáziált a falubeli férfiakról, de sosem engedett nekik, hiába ostromolták őt. A szexuális aktus mint gyilkosság működik, látszólag következmények nélkül, a férfiak mozgatórugójává válik, mert ezt ismerik, az ösztöneiket, az állatiasságot, a gyilkosságot. Minden és mindenki kifordul magából, akik élnek, valójában halottak, akinek pedig halottnak kéne lennie, valójában él. Az anya ebben a már helyre nem hozható bizarr egyensúlyban teremt egy fokkal nagyobb, még bizarrabb rendet.

 

A tág helyszínek is zártnak ható térben valósulnak meg, a kerek forgószínpad a rajta lévő hintával egyben az egyetlen díszletelem is, és bár Bérczes László rendezése levegősen hagyja a teret, nagyon markánsan be is határolja azt. A színpad forgása és a hinta ingázása egy izgalmas és mozgalmas térkonstrukciót alkot, semmi sem statikus, ahogy még a biztosnak vélt halál sem, ez pedig fenyegető érzést kelt. Az előadást egy mese keretezi, amit az anya mond a kislányának, és a hinta végig fenntartja a mese és a valóság viszonyának kettősét. Mészáros Sára egy játék babát tart végig az ölében, ő a kislány, akihez nemcsak beszél, de használja is, tárgyként funkcionál (például üt vele). A szubjektum színpadi objektummá tételét láthatjuk explicit módon, ami az anya félelmének kifejeződése, az érzékeny, válaszképes személy fenyegetésként hat rá. Például mert előrejelzi törhetetlen magabiztossággal anyjának legnagyobb félelmét, hogy az apja nem halt meg.

 

Bérczes László rendezését a személyesség dinamikája határozza meg, és Mészáros Sára remekül tud élni a szerep lehetőségeivel. Olyannyira, hogy elgondolkodtató, nem lett volna-e hatásosabb igazi monodrámát csinálni a szövegből. Nem biztos, hogy a többiek jelenléte többet ad hozzá az előadáshoz, mint amennyi figyelmet elvonnak Mészáros Sára transzszerű játékáról, amibe belehintáztatja őt a gyász. A történet ettől függetlenül erős, a traumák nem múlnak el, valósak. Olyan, mint a kétszer kettő Kemény István versében: „Ha sosem mondod el – elfelejtik. Ha túl sokszor mondod – nem hiszik el”. Ez a rendezés sajnos túl sokszor mondja. A halál fundamentális gondjából, a gyász csapongó „rendetlenségének” megjelenítéséből megszokott, automatikus sémák lesznek. Az elmúlás nem mint probléma, hanem mint jelrendszer tudatosodik bennünk.

 

 


[1] Kiss Gabriella: A magyar színházi hagyomány nevető arca, Balassi Kiadó, Budapest, 2011, 187.

[2] Kékesi Kun Árpád: Tükörképek lázadása, József Attila Kör, Budapest, 1998, 118.

[3] Kékesi Kun Árpád: Tükörképek lázadása, József Attila Kör, Budapest, 1998, 118.


© SZIFOnline 2014   |   Minden jog fenntartva