Kép - olvasás - kritika

Részletek

Kép – olvasás – kritika  

Lőrincz Csongor: Költői képek testamentumai

Ráció Kiadó, Budapest, 2014. 263.

    A költői képek testamentumai tárgyválasztását és módszertani megfontolásait tekintve kivételesen egységes kötet, amely szorosan kapcsolódik Lőrincz Csongor legutóbbi, szerzőként és szerkesztőként egyaránt jegyzett német nyelvű munkáihoz. Az egyik többszerzős tanulmánygyűjtemény Das lyrische Bild címmel jelent meg Bázelben 2010-ben, a másik pedig Zwischen Pygmalion und Gorgo. Die Gegenwart des Bildes in der Sprache címmel 2013-ban Berlinben. Jelen kötet fő kutatási irányát a textualizált kép létmódjának a kérdése jelöli ki. Elméleti következtetések jobbára a képkritikának nevezett szövegolvasás gyakorlata közben keletkeznek Lőrincz Csongor erőteljesen reflektált elemzéseiben.

   A szerző sarkalatos tételét előzetesen így összegezném: a kép jelöltjét előállító effektusokat a nyelv létrehozza, de az érzékek számára hozzáférhetetlen megtestesítésével egyszersmind ki is oltja. Ha ki kellene emelnem a tanulmányok megkülönböztető vonásai közül egyet, mindenekelőtt a nyelv-közöttiségre hívnám fel a figyelmet, amely többféle értelemben is jelen van a Berlini Humboldt Egyetemen tanító szerző munkáiban. Meghatározza a tárgyválasztást: az elemzésre kiválasztott szövegek döntő részben német nyelvű költői alkotások, illetve értekező szövegek. (Goethe: Mir schlug das Herz, Hölderlin: Heidelberg, Hölderlin: Az élet felén, Hívás és megvonás között. „Dichten” és „Denken” viszonyáról Heideggernél, A kép üressége és törése. Heidegger van Gogh-értelmezéséről, Provokált képek. „Mutáció” és textualitás Gottfried Benn szövegeiben, Eszközszerűség és referencialitás a lírában Thomas Kling). A tanulmányok között akad olyan, amely először németül jelent meg, s Kurdi Imre fordításában olvasható a jelen kötetben. A költői képek retorikai elemzése az eredeti nyelv mediális működését követi, s emellett angol nyelvű szakirodalmi hivatkozások is bőségesen találhatók a főszövegben.  

    A köztesség kép és nyelv láthatatlan határait is magába foglalja, s a nyelv-közöttiség alaphangoltságát erősíti fel. Az egyik meghatározó olvasási tapasztalat ebben a vonatkozásban a változatok, az alapszöveg, s a magyar fordítás összhatásának a mérlegelésével körvonalazható. Ez az aprólékos, elidőző, többirányú összehasonlítás mindig nyereséggel jár. Minthogy a kutatás tárgya e kiváló munkában nem tekinthető adottságnak, az értelemkeresés jegyében Lőrincz Csongor egyaránt figyelembe veszi „a képolvasás materiális, mediális, performatív és referenciális dimenzióit.”[1] Ezt a magam részéről még azzal az eseménnyel egészíteném ki, ahogy megérkezik az idegen szöveg a magyar költészetbe: ekkor ugyanis új terek nyílnak a nyelv közegében. Ha úgy tetszik összehasonlító képkritikára adódik lehetőség, hiszen nem elszigetelt, vagy érintkező, de egymást átható nyelvi világokról van szó.

   Mindjárt a kötet címét értelmező Goethe vers elemzésében megmutatkozik, hogy a kép szövegszerűen megalkotott, tehát visszafordítható a szerző kifejezésével élve a „költői nyelv textuális medialitásába.” Lőrincz Csongor helyesen mutat rá, hogy a Mir schlug das Herz első versszaka fokozatosan bontakoztatja ki a látható képek összefüggéseit: az estétől (Abend), előbb az éjszakáig (Nacht), majd a sötétségig (Finsternis) előrehaladva. Törést a ködben eltakart fantomszerű dolgok megjelenését követően érzékel a trópusok kapcsolatában. David E. Wellbery[2] nagyon alapos, szoros olvasatától eltérően ezen a ponton úgy érzékeli, hogy nem illeszkedik a látható előzőekben felépített rendszerébe a következő kép:

Wo Finsternis aus dem Gesträuche

Mit hundert schwarzen Augen sah.

A képkritika e kulcsfontosságú szöveghely interpretálását az eltakarás mintázatát megbontó Gesträuch pozíciójának a kimozdításával indítja: a bozótos nem a „Száz fekete szemmel néző sötétség” illetve a beszélő látószöge között helyezkedik el, hanem megteremti a sötétség számára azt a lehetőséget, hogy nézzen. Amennyiben a bozótos a médium, a német szöveg alapján teljesen meggyőző Lőrinc Csongor érvelése: „A „sötétség” mint olyan nem képes „nézni”, csakis akkor, ha a „bozótos” egyfajta konstellatív raszter gyanánt (úgyszólván diafán módon) előbb láthatóvá teszi.”[3] Ebben aligha kételkedhetünk. Létrehozható azonban Szabó Lőrinc fordítása alapján olyan párhuzamos olvasat, amely mintha kiiktatná ezt a törést, mivel a kérdéses metafora szinte hézagtalanul illeszkedik a látható képek összefüggésrendjébe. A magyar változat így hangzik: „Száz fekete szemével strázsált / az erdőszélen a homály”. Sejtésem szerint a bozótost felváltó erdőszél, ahol átdereng a világosság, összekapcsolható a második versszakban fölbukkanó Holddal: „Der Mond von einem Wolkenhügel / Sah schläfrig aus dem Duft hervor”. A két kép összeolvasása lehetővé teszi azt a szimmetrikus értelmezést, mely szerint sötét háttér előtt jelenik meg a világosság. A német nyelvű kép kritikája lebontja, szétszereli a szöveget, teljes joggal.

   Szabó Lőrinc fordítása újrateremti a különbséget kép és nyelv között, s ennek köszönhetően másként teszi lehetővé a sötétség „érzékelését”: „Száz fekete szemével strázsált / az erdőszélen a homály.” Hangsúlyozom, a nyelvváltozatok közötti átmenetek nyomon követése nem hatálytalanítja a költői képek kritikai olvasatát. A tanúságtételben a látáshoz kapcsolódó érzékelés fenti függvénye a hitelesítés referenciális mozzanataként megjelenik, majd kitörlődik. Semmiképp sem kifogásként teszem szóvá, csakis Lőrincz Csongor teljes mértékben elfogadható szövegközlésének a feltételezhető hátterére rávilágítva jelzem, hogy a vers értelmezési hagyományától szinte elválaszthatatlan a kézirat, s a kiadásban megjelent szövegváltozatok összehasonlítása, s a Willkomm und Abschied párhuzamos olvasása. Lőrincz Csongor vállalható döntést hozott, amikor David E. Wellbery szöveg-konstrukcióját fogadta el. Wellbery nyilván figyelembe vette az angol fordítást is: ott homályba burkolt fákon át bámul mereven száz fekete szem (Where from out the shadowy wood / A hundred dark eyes seemed to stare), feltehetőleg ezért olvasta vissza a Finsternist a látás dialektikájába, mondván, hogy a sötétséget itt „no visible object presents itself, however obscurely.”[4] Levezetésként csak jelezném, hogy a francia változatban ugyan bozótos (les buissons) szerepel, de ebben a sötétség (tenebres) meglapul, (tapies) s mint valami állati lény, meglesi, megfigyeli a beszélőt (M’epiaient). Lőrincz Csongor nagyszerű elemzése gyarapítja a költői képek testamentumait, s csakis megerősíti a szerző alaptételét: „a költői képek … képi jelöltjeiket kioltó referenciális effektusok.”[5]      

   A könyv alapgondolatát kibontva ezek szerint a nyelv úgy hozza létre az olvasható lírai képet, amely valamiféle „maradványra” (például a sötétségre) utal, hogy beindítja a kép önfelszámolásához vezető performatív effektusokat. A kép széttagoló olvasása összekapcsolódik a lírai beszédhelyzet átrendeződésének a vizsgálatával, amely rendre a beszélő azonosságának a felbomlását eredményezi.

   A költői kép, mint testamentum mibenlétének a megértéséhez közelebb viheti az olvasót a tanúságtevő beszélő kudarcának a magyarázata. A Te-hez odaforduló lírai hang megalapozásához harmadik személyhez kell folyamodni. Az „Ihr Götter” felkiáltás az isteneket helyezi a tanúságtevő szerepébe, s ez által elvesznek a látás lehetőségi feltételei. A szerző Derrida kivételesen tömör megállapítását idézi: „a tanú mint olyan mindig is vak. A tanúságtétel tudósítással helyettesíti az érzékelést. Lehetetlenség egyszerre látni, mutatni és beszélni. Ezen a disszociáción alapul minden testimonium.”[6]

   Végtelenül leegyszerűsítve Lőrincz Csongor szövegen végzett összetett műveleteinek hozadékát, azt lehet mondani, hogy Goethe költeményében a „testimoniális kép” referenciális effektusai a beszédhelyzet ellenáramában fejtik ki hatásukat. A megszólaló felhatalmazást kér a tanúságtételhez a megszólított istenektől, az én autoritása tehát eleve kérdéses belső aktusai és azok megosztása felett, így viszont látóként is ingatag a helyzete. A látás és a beszéd nem-egyidejűségének a kiegyenlítése, mint ígéret az istenektől kért tanúságtételben fogant, amely érvényteleníti a Másiktól remélt tanúságot, a te tekintetétől külsővé vált én tanúsítását. Közismert Goethe ide vágó kulcsmondata: „Individuum est ineffabile.” A belső aktusok, akárcsak a sötétség, amelyből a benső fantomjai erednek, olyan maradványok, amelyek médiumok közvetítő mesterkedése révén válnak hozzáférhetővé. A költői képek olvasásában eldönthetetlen, hogy az érzelem a belső világhoz tartozik, vagy a létesítő nyelv terméke. Nagyon kockázatos fordítással így tolmácsolnám a kritikai képolvasás gyakorlatában összegződő értelmezést. Lőrincz Csongor átható tekintettel követve a költeményben lezajló folyamatokat, valójában apóriák láncolatán át újabb apóriákhoz érkezik.  

   Az egyik visszatérő fogas kérdés a belső aktusok performatív ígéreteit érinti, melyek nem teljesülnek, ám ez a tapasztalat a költészetben csak nyelvi eseményként tanúsítható. Az olvasható kép és a létesítő nyelv így kölcsönösen ki vannak szolgáltatva egymásnak. Lőrincz Csongor vélhetőleg Az esztétikai ideológia nevezetes szöveghelye nyomán használja a maradvány kifejezést, amely az én kimondhatatlanságára emlékeztet, de Man Hegel-olvasatában.[7] A maradék-jelleget Hölderlin: Mnemosyne-vázlatának az első sorában, ahogy Heidegger a Was heist Denkenben olvassa, a jel hordozza: „Ein Zeichen sind wir deutongslos”, egy tanúság, mely maradékot jelenít meg. Lőrincz Csongor lenne a leghivatottabb a jel – maradék – tanúság viszonylatában a jel fenti értelmezéseinek az összevetésére.    

   Ha nem csalódom, az elemzésre kiválasztott szövegek összetett hangzásképleteket valósítanak meg. Nyitott kérdés, hogyan tudná a képkritika bevonni a költői alkotás hangzó elemeit, jelesül a Mir schlug das Herz … alliterációit (wild, wiegte, Winde, Wonne) ) és asszonáncait (Nebelkleid die Eiche), összességében tehát a hangzás médiumát az anyagszerűen viselkedő költői nyelv performativitásának vizsgálatába. A lírai beszéd megmutatkozása, vagy öntanúsítása elsősorban képi-retorikai szerveződésű textuális folyamatokban megy végbe, de a költészet beszédszerűségének köszönhetően a hangzó nyelv médiuma a rendezettség másféle alakzatait is mozgósítja. E tapasztalat mérlegelése az olvasás stratégiáját érintő kérdések megfogalmazásához vezethet el.

   Vajon érdemes-e összekapcsolni a költői kép, a látható nyelv peformatív viselkedésének tanulmányozását a hangzó nyelv jelölő potenciáljának a vizsgálatával? Sejtésem szerint igen, bár az utóbbi, a hangzáskép korántsem biztos, hogy értelemstabilizáló szerepet tölt be. Valószínűleg a vizuális illetve akusztikus hatás összehangolása is a nyelv közegének az ellenállásába fog ütközni.     

   Hölderlin: Heidelberg című ódájában a Nennen és a Schenken összecsengése megerősíti a látó és az ajándékozó én összekapcsolódását a megszólításban, s ezt a hangzó összefüggést Rónay György átköltése szerencsésen érzékelteti: „hívnom-adnom.” Ellenben az Anya és az Apa szópár hangsúlyos előfordulását, melyet a németben a haza (Vaterland) tesz lehetővé, a magyar hon változat egyszerűen kitörli. Hölderlin verse német nyelvterületen szélesebb körben ismert, ezért az eredetileg németül készített magvas értekezésben indokolt volt eltekinteni a teljes szöveg közreadásától, viszont a jelen kötetben ez segíthette volna a szoros képolvasás követését.

   Lőrincz Csongor kezdeményező erejű olvasási stratégiája szerint a „rengő kép” felépítését el kell választani a felszín tükörjátékától. Való igaz a tükör sehol sem jelenik meg a német szöveg szókészletében. A magyar változatban viszont igen: „Mint erdő madara csúcsokat átrepül, úgy ível folyamod tükre fölött a híd.” Itt kell megjegyeznem, hogy a kötet szöveggondozása kiváló, bár, ahogy ez már lenni szokott, akad elütés, jelesül a Heidelberg magyar fordításának közlésében a 37. lapon: a negyedik versszak első sora helyesen: „az ár távol a síkra tört.” A tanulmányíró meggyőző alaptétele szerint a rengő kép elválik a láthatóságtól. Nem a víz felületén tükröződő híd képére kell tehát itt gondolni, hanem a harmadik versszakban felbukkanó varázslathoz hasonló eseményre: „emergencia” („a hullámokból”) („Aus den Wellen…”), és „rengés” (Beben) mint oszcilláció.”[8] Hullámok láthatatlan mélyét sejtető mozgás? Hullámok árnyszerű sötétje? Eldönthetetlen.

   A rengő kép olvasása emlékeztet a lírai alany térbeli elhelyezkedésére, amennyiben az sem határozható meg ennél pontosabban. A kép a költői én testamentumaként jelenik meg. Lőrincz Csongor lábjegyzetben hivatkozik Hölderlin: Elbukó haza című remek értekezéstöredékére, melynek egyik részlete metszően pontos leírását nyújtja a költői kép létezésmódjának, s akár a fent elemzett  hatás összefüggésre is vonatkoztatható: „Ámde a lehetséges, amely belép a valóságba, miközben a valóság szertefoszlik, – ez úgy hat, hogy egyként kiváltja a szertefoszlás érzetét is, meg azt is, hogy visszaemlékezünk arra, ami szertefoszlott.”[9]

    A textualizát kép apóriáinak magvas fejtegetései aprólékos, lassú olvasást igényelnek. Az értelmező teljesítmény jele, hogy ismétlés helyett iterációval, az eldöntetlenség eseményének az egyedi előfordulásaival lehet találkozni Lőrincz Csongor valódi elmélyülést igénylő, s biztosító új könyvében.

   A költői képnek a nyelvvel fenntartott különleges viszonya a szöveg olvasását együttgondolkodásként állítja színre. Ebben a tekintetben különösen emlékezetes a Hívás és megvonás. „Dichten” és „Denken” viszonyáról Heideggernél című értekezés, amelyből kihallatszik, hogy a nyelvben mozgó szövegelemzések közlésmódjától sem tanácsos eltekinteni. Most a könyv bemutatásának végéhez érve emlékeztetvén magunkat erre az intésre, nem összegezném a tanulmányok számos eredményeit, hogy ne helyeződjenek kívül – a mások mellett Gottfried Benn, Jékely Zoltán, Thomas Kling költészetéről szóló írások – azon a nyelvi horizonton, amelyen végül is semmi sem adott, de adódik.   

[1] Lőrincz Csongor: Költői képek testamentumai. Ráció Kiadó, Budapest, 2014. 8. p.

[2] David E. Wellbery: The Crisis of Vision. In. uő: The Specular Moment. Goethe’s Early Lyric and the Beginnings of Romanticism. Stanford UP, Stanford, 1996. 27-51.  

[3] Lőrincz i.m. 16-17.pp.

[4] David E. Wellbery i.m. 44.p.

[5] Lőrincz i.m. 9.p.

[6] Jacques Derrida: Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstporträt und andere Ruinen. Fink, München, 1997. 105. p. idézi Lőrincz i. m.  27. p.

[7] Vö. Paul de Man: Jel és szimbólum Hegel Esztétikájában. In. uő: Esztétikai ideológia. Janus/Osiris , Budapest, 2000. 88-91.    

[8] Lőrincz i.m. 39.p.

[9] Lőrincz i.m. 46.p.