Esztelen érzelmeskedések és érzéketlen eszelősségek

Részletek

Tallér Edina: A negyvenkettedik széken ülő nő. Drámák, Kalligram, Budapest, 2016.

Kiss A Kriszta 1995-ben született Marosvásárhelyen. Jelenleg a Károli Gáspár Református Egyetem magyar szakos hallgatója.

Tallér Edina drámakötetének három darabját – a kétszereplős Egy perccel továbbot, a kötet címét is adó, A negyvenkettedik széken ülő nő című monodrámát és a Kaliforniai álom című szociobörleszket – aligha lehetséges úgy olvasni, hogy ne ismerjünk fel bennük valamit magunkból: egy-egy konkrét szereplő személyiségvonását, egy momentumot, szituációt, amibe mi is majdnem így keveredtünk bele, egy félmondatot, amivel azonosulni tudunk.

A kötet első darabjában, az Egy perccel tovább című drámában egy férfi és egy nő kapcsolatába pillantunk bele. Látszólag, mert igazán csak a főszereplő nőt ismerjük meg – őt viszont jobban is, mint ahogy azt a drámai dialógusnak ettől az elemi formájától elvárnánk. A dráma ugyanis nemcsak a jelent mutatja be, hanem a múltat és valami elképzelt jövőt is. Szemtanúi leszünk a traumának, amit át kellett élnie kislánykorában a nőnek. A fájdalmát ennyi idő után is képtelen elengedni, és e fájdalmán kívül mintha nem is lenne saját identitása. Jelenbeli társára vetíti ki sérelmeit, és már-már kiprovokálja belőle, hogy olyan férfivá váljon, amilyen a mostohaapja, az apja és a nagyapja volt valamikor, nemcsak névleg – vagyis a szerepjátékban –, de a jelenben, a kapcsolatukban is.

A szereplők nincsenek névvel jelölve. Az olvasónak magának kell eldöntenie: mennyiben hasonlít a férfira vagy a nőre, illetve milyen azonosságokat vél felfedezni az Egy perccel tovább párosa és saját párkapcsolata között.

A dráma – szerepjáték egy szerepjátékban: a színdarabban egy második színdarab konstruálódik, amiben a nő főszereplővé és rendezővé lép elő. Ő emlékezik, ő játszik, illetve ő mondja meg, mit csináljon a férfi, és hogyan viselkedjen vele. Mindezt úgy, hogy a drámában végig csak két szereplőnk van, ők azonban – anélkül, hogy egy pillanatra is eltűnnének a színről – folyamatosan szerepet váltanak. A nő önmaga fiatalkori énjévé válik, a társa pedig pontosan vissza tudja adni, milyenek voltak a férfiak az életében. Néha ugyan kiesik a szerepéből, és „rendezőjéhez” fordul. Ilyenkor újra a szerelmes férfi tűnik elő, aki a barátnőjével szeretne beszélgetni – de legtöbbször tökéletesen azonosul a rákényszerített szerepekkel. A nő filozofikussága és érzelmessége eleinte éles ellentéte a férfi nyersességének, aki csak egy valamit szeretne és „mindent elviccel”. A nő ezt szemére is hányja, sőt ennél sokkal többet mond, lényegében folyamatosan csak beszél, és „mindent eltúloz”, ahogyan azt egyszer a férfi szóvá is teszi. Tipikus férfi-nő játszmát akar elénk tárni az Egy perccel tovább? Lehet. Csakhogy a férfi is „belejön a játékba”, és egyre komolyabb témákat kezd el feszegetni. Füvezés közben például a halálról kérdezgeti a nőt, és először jelenik meg a filozofikus, tézisszerű cím a darabban: „A test egy perccel mindig tovább akar élni.” Vagy ez csak egy – véletlen vagy szándékos? – intertextus a 30Y együttes azonos című (és nagyon is hasonló témájú) dalából?

„Mindig máshová vágysz és másra, de elindulni valamerre, valakivel, ahhoz már gyáva vagy.” – mondja ki a férfi a dráma másik kulcsmondatát. Mintha ez irányítaná leginkább a nő viselkedését: a jelen soha nem játszott szerepet az életében, csak a múlt és a jövő. A férfi nézőpontjából feltett kérdést ugyanakkor el is kell utasítanunk: vajon képes éretté válni valaki, akivel gyerekkorában felnőttként bántak? Vajon lehetséges az, hogy sok év elteltével eldobja a babákat és sminkkel takarja el kislányos arcát, mikor kislánykorában smink nélkül is nőként kezelték őt? És vajon hibáztatható ezért a viselkedésért?

A legutolsó jelenetben ez a viselkedés, ez az én-kép foszlik semmivé, és éppen az ellenkezőjére változik. Nemcsak a nőé, de a férfié is. A férfi lényegében ugyanazokkal a szavakkal utasítja vissza a nőt, amikkel korábban szerelmét igazolta, utolsó megszólalásával pedig („Te hagyod el magad… Én itt sem voltam.”) jelzi, hogy felismerte a játék motivációit, a nő viszolygását a jövőtől, a női nárcizmust és a férfi „leuralásának” szándékát. Mire pedig – a darab végére – ezek a motivációk megváltoznának, már késő: a férfi beleunt ebbe a fárasztó „szerelmi játékba” – empátiájának teljes hiánya is oka a párbeszéd sikertelenségének – és nem hajlandó egy felvonással, vagy akárcsak egy perccel is tovább a színen maradni.

A kötet második (és egyben címadó) darabja monodráma, tehát szükségszerűen olyan főszereplő áll elénk, akinek „be nem áll a szája”, persze nem csak a műfaj kedvéért, hanem úgy általában sem. „A negyvenkettedik széken ülő nő” már első pillantásra is meglehetősen furcsa, de ahogy fokozatosan megismerjük, egyre furcsább és visszataszítóbb lesz.

Az előző drámához hasonlóan itt is jelen van a „színdarab a színdarabban”-jelenség: a nő többször megjeleníti az apját, illetve a „barátját”. Ezt pedig olyan hiperaktív és eszelős módon teszi, hogy az olvasó hamar elidegenedik tőle, és találgatni kezdi, hányféle betegsége és mániája lehet. Nem kapunk szimpatikus főhőst, így azonosulni is lehetetlen vele. Mindez azonban nagyon izgalmas iróniaként – szerzői és olvasói öniróniaként? – tárul elénk, ugyanis aligha lehet nem megmosolyogni a nő naiv kiszólásait és téves elképzeléseit arról, hogyan viszonyulnak hozzá az emberek, különösen a „haverja”. Folytonos önismétlései is arra utalnak, hogy valami nagyon nincs rendben vele, de ez még eltörpül mondatai jelentése mellett, amiket ő mind komolyan gondol – számunkra azonban inkább ijesztően nevetségesnek hatnak.

A monodráma fokozatosan fedi fel alapkonfliktusait és a hős traumáit. Ilyen például, hogy a nő által zaklatott férfi nagy valószínűséggel egy nyugalomra vágyó hajléktalan, illetve hogy az apja összes nyomorúságát ő okozza, annak ellenére, hogy tényleg csak segíteni szeretne rajta. Saját problémáiról is csak maga tehet: beteges testképzavarral küzd, talán bulimiás is. Mindkét addigi „kapcsolata” szánalomra méltó volt, és az is sokat elárul, hogy még egy barátja sem volt életében. Emellett főhősünk mindig csak tervez, a „jövőben él”, pont annyira, mint amennyire a kötetben szereplő első dráma hősnője a múltban.

Mindezeket a lány azonban nem tudja, csak az olvasó. A drámát ugyanis egy olyan sajátos szituáció keretezi, amelyben a főszereplő – és egyben elbeszélő – sokkal kevesebb tudással rendelkezik, mint a történetbefogadó. Azt is pontosan tudjuk, miért hívatja másnap a főnöke… ő azonban továbbra is reménykedik, lelkesedik és mániákusan tervezget.

Tallér Edina A negyvenkettedik széken ülő nő főhősében a novellaíró érzékenységével rögzít egy pszicho(pato)lógiai esetet, és elénk tárja a „lúzerség” precíz lélektani mintázatait. Itt azonban mintha inkább ennek az önfeltáratlanságnak az ironikus és groteszk nyelvi formái érdekelnék: a személyiség felszíne és előadhatóság kapcsolata. Az igazi nagy feladat tehát a színésznőé, akinek színpadra kell vinnie ezt a monodrámát  (amit egyébként Tarsoly Krisztina már meg is tett a békéscsabai Jókai színházban, Gerner Csaba rendezésében).

A harmadik és egyben utolsó dráma a Kaliforniai álom emlékeztet leginkább egy „szabályos” színdarabra. Több szereplője van, mozgalmasabb a cselekmény, hosszabb az időtartam, van benne zene és tánc. Mégsem szabályos, hanem börleszk. A börleszk alapvetően bohózat, paródia, leegyszerűsített konfliktusokkal, képtelen helyzetekkel, illetve tudatosan vállalt, a formából és helyzetből kiinduló komikummal. Valamennyire azonban mégsem börleszk, mert a társadalmi kontextus, a „szocio” mint keret minden komikumot az ellentétére képes változtatni.

A dráma cselekménye egy irodában játszódik, ahol az alkalmazottak életét látjuk, szinte valóságshow-szerűen. Ez a munka hivatalosan diszpécserkedés, a darab szereplői kapcsolják be a telefonálókat a tévés jósnőhöz, és amikor ez éppen nem lehetséges, nekik maguknak kell „jósolni”. Munkájuk másik fele még ennél is nevetségesebb: állatokként kell bemutatkozniuk különféle perverzeknek, akik azért hívják ezt a számot, hogy néhány percig erotikusan beszélgethessenek a „cicuskájukkal” vagy „malackájukkal”. Mindebből az is következik, hogy a munka elvégzéséhez túlzott intelligenciára nincs szükség. Az alaphelyzet tehát nem túl bonyolult: sok kilátástalanul és cél nélkül tengődő középkorú ember összezárva egy olyan helyre, ahol a legkisebb változások is megrengetik a szűk, zárt világukat.

A hierarchia felépítése sokatmondó: a legbutább és legprimitívebb személy tölti be a vezetői pozíciót, és minél lejjebb tekintünk a ranglétrán, annál értelmesebb – és egyben gunyorosabb – embereket találunk. Mari ugyanis teljes meggyőződéssel hisz a jósnőben, ezzel szemben Bence és Pali viszonylag okos, ezért pedig nyugtalanítóan ironikus, hogy miért ragadtak ezen az abszurd munkahelyen.

Nagy változást hoz mindenki életébe a „kaliforniai álom” reményképe: versenyezni kezdenek egymással a dolgozók, szövetségek alakulnak, ahol a tagok más-más okokból szeretnék megnyerni a versenyt. Andika abban reménykedik, hogy felfedezik „tehetségét” Kaliforniában, Bence mindössze el akarna szabadulni ebből az országból, Pali azt szeretné, ha János győzne és a pénzt nekiadná, hogy meggyógyíttathassa az édesanyját – János pedig egyszerűen csak győzni akar, mert még soha nem volt semmiben első (amire egyébként Palinak kellett rávilágítania). Nevetséges vagy egyáltalán nem reális eszményképek ezek, Bence az egyetlen, aki kritikusan szemléli az őt körülvevő kereteket és ki is akar lépni belőlük: ebből az országból mindenki elmegy, és „csak a hülyék meg az öregek maradnak” – mondja.

A szerzői utasítások gyakran veszik át a „túl egyszerű” szereplőktől a cselekményvezetést: főleg a „különös fény” megjelenése kap fontos szerepet. A „fény” feltűnése ugyanis mindig valami új gondolat, eszme létrejöttét jelöli. A többször felbukkanó, a darab címével azonos zene (The Mamas and the Papas – Claifornia Dreamin’) is egyértelmű utasítás, illetve a táncbetét is kötelező – ezzel még groteszkebbé téve a történetet. A Kaliforniai álom sokkal inkább épít a zenei és a vizuális elemekre, mint a kötet másik két darabja.

A dráma utolsó előtti jelenetében megfigyelhető valamiféle „személyiségváltás” is: Andika olyanná vált, mint Bence, Bence pedig olyan lett, mint korábban Pali volt. Ez készíti elő a dramaturgiai csúcspontot, ami azonban nem hozza létre azt a komikus hatást, amit a szerző feltehetőleg elgondolt – az olvasó ugyanis csak pár oldallal korábban szerez tudomást arról, hogy Bence szándékai mégsem teljesen azok, mint amit Andikának előadott. A közös nagy verekedés pedig már egy végletekig elcsépelt, szinte nem is sokkoló vagy sokkolóan vicces jelenet, hanem inkább egy posztmodern, hollywoodi filmes klisé színpadi imitációja. Nem lehetetlen persze, hogy Tallér Edina szándékosan játszik rá a klisékre, és nem is akart eredeti befejezést írni, hanem a sitcom-ok világa és a valóság közötti egyre nagyobb hasonlóságon ironizál. A színrevitelek előtt mindkét értelmezés nyitott.

A darab legvégén majdnem ugyanaz tárul elénk, mint amit az elején láttunk, mégis teljesen másképp – mivel a körülmények merőben megváltoztak. Ezek azonban csak a körülmények. A szereplők ugyanazok maradtak, nem fejlődtek sehová. És a világ is ugyanaz, mint amiben addig éltek: szürke, néhol reménnyel kecsegtető, de valójában hasonlóan kilátástalan, mint amilyen a dráma legelején volt.

És furcsa, kicsit talán ijesztő is, hogy éppen ezzel a világgal, ezekkel a személyiségvonásokkal, szituációkkal, félmondatokkal tud az olvasó azonosulni. Talán ezért nehéz – ha az olvasó nem színházi profi, dramaturg vagy rendező – másodszor is kézbe venni a kötetet.