Mozart és Bartók, Bécs és Kolozsvár

Részletek

Falusi Márton Kányádi Sándor Halottak napja Bécsben című verséről

Olyan nagy kompozíciók között tartható számon Kányádi Sándoré, mint Weöres Sándor Harmadik szimfóniája, Juhász Ferenc poémája, A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából, Nagy László Menyegzője vagy Szilágyi Domokos Bartók Amerikában című opus magnuma. A hosszúvers nemcsak műforma, sőt a műfajnál is több, amennyiben mindig egy teljes világkép kifejezője. Valahányszor nyilvános élveboncolására vállalkozom akár Weöres, akár Juhász Ferenc, Nagy László, Szilágyi Domokos, vagy éppen Ratkó József, Tornai József efféle írásmódjának, elragad a hév. De talán pontosabban fogalmaznék botladozásaimról színt vallva: megannyi konnotációt kellene összefüggésbe hozni. Hol, melyik pontján akasszam belé a csáklyát? Amikor irodalmi, nem pedig filozófiai nemzetnek mondjuk magunkat, rögtön ezt a hagyományvonalat skicceljük föl; a hosszúvers korunk szellemi klímáját sugározza, társadalmi problémáit avatja poétikai problémákká. Miközben persze, ahogy az amerikai újhistoristák rámutattak, a történelem és a diskurzus egymást kölcsönösen feltételezik; a hosszúvers önbeteljesítő jóslatként behatol a valóság szövetébe, objektiválódik. Így ha a szoros olvasat módszerét követjük, vizsgálódásainkba kell vonnunk az eszmetörténetet. Ha az irodalomtörténeti panorámába helyezzük a hosszúverseket, a legcsiszoltabb elméleti fogódzókat is oda kell nyújtanunk melléjük. A mi a magyar, a milyen a magyar művészet kérdései esszékben, tanulmányokban, politikai és társadalmi mozgalmakban is kiütközhetnek, mint a salétrom, de csak nyugtalanító érzéseket fakasztanak. Beteljesületlen programot adnak, valaminek a hiányát tudatosítják, rajzolják körül. A hosszúversek elavulhatatlan érdeme, hogy korszerű és világraszóló módon megcselekedték, amit legjobbjaink, Széchenyi, Németh László és Bibó István áhítottak.

Mindjárt két klasszikus példával hozakodhatunk elő. Zrínyi Miklós Az török áfium ellen való orvossága a röpirat pergő nyelvén sürgeti annak a közösségi ethosznak a megszületését, amelyért jó fél évszázaddal korábban, Európa irigyelt féltekén Johannes Althusius (Politica Methodice Digesta) már a bölcselet kimeríthetetlen tárnáiba szállt alá. Nálunk nem maradt idő az elméletieskedésre, amikor ránk zúdult, állandóan rajtunk ütött a török? A Szigeti veszedelem megírására mégiscsak futotta! Kölcsey közéleti munkássága, vagy mondjuk a Nemzeti hagyományok esszéje azt a proklamációt szögezi ki az ajtófélfára, a politikai és a kulturális közösség fogyatékosságait orvosolandó, amelyet a Himnusz kezd végrehajtani. Kemény Zsigmond életművében éppúgy ez a műfaji és feladatkijelölési kettősség tusakodik, akárcsak Eötvös Józsefében vagy később Ady Endréében. Haza és haladás oppozíciója, az idegen mintakövetés és a sajátosság keresésének választási kényszere, a nemzeti művelődés elitkultúrára és népi kultúrára való kettéhasadása nemcsak a polgári társadalom, az állam régióiban okozott zavarokat, hanem valamennyi gondolkodó, vívódó koponyában. Az irodalmi műveknek ezért minduntalan állást kellett foglalniuk abban a hagyományban, amelyből vétettek, kisarjadtak és új hajtásokat eresztettek. Lombkoronájuk előbb sűrűsödött, mint gyökérzetük. Költőink és zeneszerzőink a népdal mibenlétében a pótolandó tradíció létmódját határozták meg. Így tett Vörösmarty, így a hiányzó naiv eposz, a horror vacui helyét kitölteni vágyó Arany János. A hősének, az elbeszélő költemény, a verses regény, a ballada – az esszével karöltve – a magyar irodalomtörténet elhúzódó küzdelme a helyes arányérzékű magyar identitásért. Komplex világképi küldetése tükröződik a hangvétel, a forma és a stílus sokrétűségében. A lírai, az epikus és a drámai stílusismérvek, dimenziók összeforgatása hivatott arra, hogy a magyar identitásprogramokat kiegyensúlyozza, szintetizálja: az idegen mintavételt a sajátosan archaikussal, a romantikus formabontást a nálunk soha meg nem állapodott klasszicistával, az individuálisat a kollektívval, a világszerűséget a nyelvi öntörvényűséggel. Ekként pedig Homéroszaink az Arisztotelészek és a Szolónok helyett is tevékenykedtek.

A hosszúvers a nyelvi cselekvés aktivitását emeli a lehető legmagasabb energiaszintre. Ha későmodern kifejlődését Weöreshöz szokás is kötnünk, könnyedén fölfejthető az odáig szakadatlan fonal. Arany László (A délibábok hőse), Kassák Lajos (A ló meghal a madarak kirepülnek) és – a Kányádi számára különösen revelatív – Sinka István is a bonyolult magyar sorsképlettel kísérleteztek az összetett műformákban. A Halottak napja Bécsben bámulatos erénye, hogy letisztultan, szinte minimalista módon szerkeszti meg a polifóniát. Vegyük csak sorra, hogy a szemlélet- és beszédmódok binaritása mennyire széleskörűen kiterjedt. Az önmegszólítást („Befonnak egyszer téged is / valami pompás koszorúba”) már a második szövegblokkban az E/1. személyű, vallomásos megszólalás („Oszlopnak vetett háttal / hallgattam az ágoston-rendiek […]”) váltja föl; a harmadik szerkezeti egység egy általános szentenciát foglal össze („Mert a legárvább akinek / még halottai sincsenek”), a negyedik beszédhelyzete T/3. személyű („Mondják hogy ítéletidő tombolt / összeért a temető s a mennybolt”), az ötödik pedig mintegy anekdotikus epizódként részben párbeszédes („Menjen innen kis vörös gömböc”), részben leíró jellegű („és wolfgang amadeus mozart / kilépett az utcára / föltekintett a csillagokra […]”). A többféle tér- és idősík, modalitás egymásra montírozását az éles ritmusváltások is fölerősítik. A vers groteszk hatását a „koszorú” kétértelműsége azonnal megteremti; hiszen az vonatkozhat – áttételesen – az összegyűlt embertömegre (temetési menetre), így a versbéli szereplő éppen hogy feloldódik a sokaságban, ám magára a sírhoz szállítandó halottra („elgurulsz mint egy villamos”), az elmúlás elkerülhetetlenségére is. A himnikus hangvételt a nonszensz villamos-hasonlat ironikussá színezi, azután viszont a rekviemet hallgató lírai én képe a nyersen realista ábrázolásba húz vissza; s mintha e figura keserű töprengését, magánbeszédét tárgyiasítaná a gyertya és a virágszál emblémája. Csakhogy a következő szövegbetét apokaliptikus, a temetőt kiárasztó vízió („összeért a temető s a mennybolt”), s immár a gyászmise formai ismérvét illusztrálja képzeletgazdagon. Itt azonban a mise patetikus hömpölygése hirtelen abba is marad, hogy a – folklórban is sokszor megénekelt – koporsó egy ősi, hatszótagos (felező tizenkettes) népdalimitáció motívumhálójába illeszkedjen. Egy konkrét népdalt idéz fel, fordít ki ez az eljárás: „Dunának feneke: koporsóm feneke / Dunának két széle: koporsóm két széle”.

Ezen a ponton teljesedik ki a költemény belső feszültségét fölkeltő, alapvető ellentét: valamennyi – hol szabályos, hol szabálytalan elrendezésű, változatos hosszúságú – szövegegység mintha a rekviem zenei formájának részeit verbalizálná, sőt explicite Mozart Requiemjét, a bécsi klasszika mesterdarabját, ám a klasszikus harmóniát, a variálva is kiszámítható stílust a vers „áttemperálja”, megtöri, hogy a fenségest az alantassal, a magasztost a kisszerűvel keverve össze végül a bartóki disszonanciát juttassa érvényre. Mozart és Bartók formanyelvének kontrasztja a 20. század történelmi kataklizmáit, a kulturális antropológia felismeréseit, az otthontalan emberi pszichét jeleníti meg. Ugyanez a kontrapunkttechnika lép működésbe a topográfia szintjén. A valós térben Bécs, a nyugati jóízlés, a haladás és az uralom szimbólumaként vet árnyat és von fénykört Közép-Európára („hajolt földig a cseh portás”; „nagyvárad szőnyegbombázásakor”; „kolozsvárott a vasile alecsandri tíz szám alatt”). A mitikus térszerkezet pedig a biblikus látomásokat a vernakuláris látványnukleuszokkal (templom, lúd, réce, harang stb.) szembesíti. Egy másik, szkázszerű kommunikációs maszkban, betoldásban „krisztina a majdnemhogy meztelen / szép stájer lány” a felsőbbrendűség megtestesítője; bár pénzért árulja, halottak napja lévén még annak ellenében sem adja oda magát a „szegény” és „idegen” beszélőnek. A „dunából tengerbe / ki az óceánra” toposz alkalmazása is egyértelműen a paraszti kultúra, a nemzeti sajátosság és az egyetemesen emberi, a kozmopolitizmus minőségeit összehangolni kívánó igényt fogalmazza meg. A két, egymást követő „geg” pedig éppen a nyugati magaskultúra 20. századi válságát. Mozartot („kis vörös gömböc”) saját koncertjéről penderítik ki, méghozzá nem más, mint művének egyik előadója, „a fitos kis kóristalány”; viszont a bennszülöttek – a poliglott „dr schuller rudi barátomnak” tulajdonított adoma szerint – az ő „zenéje hallatán kezdték / hegyezni a fülük”, jóllehet „a szomszédos / törzs tamtamja iránt is teljesen közömbösek valának”. A saját hagyományaitól elidegenedett európai kultúrkör úgy fedezi föl a – sajátjánál is sajátosabb – „barbárat”, a „primitívet”, az archaikusat, a civilizálatlant, mint ahogy a vers beszélője – és a példázat természeti népe – a mozarti gyászmise varázslatát. A sajátos és az idegen találkozása tehát mégis egy magasabb minőséget hozhat létre, hozott létre a művészettörténetben. Ez a toposz az egész versen végigkövethető; a „Küküllő-angara / maros-mississipi” és a „szabófalvától san franciscóig” szóródó, porlódó, hazátlan nép frazeológiája nemcsak a kisebbségi léthelyzetre vagy az ezzel párhuzamba állítható zsidó diaszpórákra utal, hanem a humánum globális kiszolgáltatottságára is, valamint e szükségállapotból kinyerhető értéktöbbletre.

A vers ugyanis afféle kultúraközi tapasztalás, amit plasztikusan visz színre a beszédhelyzet, hogy voltaképpen a lírai én koncertélménye hívja elő az egyén és a közösség emlékezetalakzatait. Ez az a bizonyos „bartóki disszonancia”, a bartóki modell, amely a kulturális válságszituációt átszellemíti, esztétikai értékké alakítja a műalkotás révén. Nemcsak az idegen nyelvű szövegtöredékek, a vendégszövegek, a stílusimitációk játszanak rá a valóságérzékelés abszurditására, a világegészt szinte fölfoghatatlanul szövevényessé tevő kultúrsokkra. A szociolektusok sokasága folyton módosítja a költemény regiszterét: a népdalszerűség, a regölés, a mágikus ráolvasás („megásni tűz elföldelni”), a banálissal ellensúlyozott szakrális („szórhat szikrát a favilla / festve divat a szempilla”), a zsoltárének, az ima, a költészettörténeti evokációk Balassitól Sinkáig és az önidézésig mind-mind meghökkentő fordulatot hoznak. A hosszúvers komplexitása radikálisan kérdez rá a valóság és a látszat viszonyára, mivel a beszélő szimultán láttatja az eseményeket, a textuális interferenciák pedig tovább tágítják a feltérképezhető asszociációs horizontot. Sinka István úriszék előtt megszólaló pórját tipizálja megalázott, instanciázó édesapja történetével a beszélő, és a jelenetet történelmi kontextusba is helyezi: „megvizült hátamon az ing / mint a bujdosó kossuth lajosén / mikor a törökhöz folyamodott”. Adódik az összefüggés tehát, összegezve a hosszúvers stílusjegyeit, hogy a művészeti ágak törekvései kölcsönösen megtermékenyítették egymást. A mozarti zene és a bartóki hangzás mellett akár jazzimprovizációnak is felfoghatjuk a művet, de az avantgárd és újhullámos filmnyelv merész plánjai, vágásai is nyomot hagytak rajta, nem is beszélve a képzőművészet hasonló ambícióiról.

A hosszúvers, műfaji követelményeihez hűen, föltárja a kulturális emlékezet és az irodalmi szöveghagyomány rétegeit, hogy a zárlat végül Tamási Áron fantasztikummal nyomatékosított hitelességét és öniróniával kevert tónusát, keserves, de büszke szereplőit elevenítse föl; a komikum („bort ide angyalkák az ajtóm elibe”) és az atomkori rettenet („ha netán eszükbe jutna / elvenni az egyetlen megmaradt / elektronunkat is”) szélsőértékeit fölvillantva pedig mégis visszataláljon az eszményihez, a fenséges stílushoz, a feltámadásba vetett hithez. Akárcsak egy ízig-vérig huszadik századi eposz.