SzIF Online

Médiumok játéka, avagy betekintés az ötödik fal mögé

Deres Kornélia: Képkalapács – Színház, technológia, intermedialitás, JAK+PRAE.HU, Budapest, 2016.

Deres Kornélia Képkalapács – Színház, technológia, intermedialitás című könyvében elméleti hátteret kínál az intermedialitással dolgozó színházi előadások értelmezéséhez, majd pedig néhány nemzetközi és hazai példán keresztül bemutatja hogyan hozható létre a gyakorlatban olyan termékeny dialógus a színház és a technológia médiumok között, mely a nézői percepció számára összefüggő, új felismeréseket létrehozó rendszert alakít ki.

 

 

Lakó Zsigmond 1982-ben született Debrecenben. A Debreceni Egyetem Olasz Tanszékének oktatója, a Velencei Biennále magyar pavilonjának koordinátora, a Debreceni Egyetemi Színház vezetője és Magyar Szín-játékos Szövetség alelnöke.

 

 

Az intermedialitás kortárs tapasztalata a fiatalabb generációk számára leginkább a különböző digitális médiumokba ágyazott művészeti produktumok (színház a filmben, előadásról készült kép) formájában értelmezhető, ugyanakkor a színházi előadások egyre szervesebb részét képezik a megjelenő technológiai médiumok, melyek különböző strukturális szinteken próbálnak beépülni, s az olvasat változatos lehetőségeit kínálják. A színház azonban úgy képes magába gyűjteni a különböző médiumokat, hogy közben megőrzi azok jellegzetességeit. Chiel Kattanbelt szerint „a médiumok szintjén a színház fizikai hipermédium, míg a jelrendszerek szintjén az internet virtuális hipermédium”[1]. Így tehát felmerül a szükségessége egy paradigmaváltásnak a színház mediális szerepével kapcsolatban, s a „médium specifikusság doktrínáját középpontba helyező perspektíva helyett a színháztudománynak az intermedialitás fogalmain alapuló elméletekből kell kiindulnia”[2]. A színházról való gondolkodásunknak nem a művészeti területek elkülönítésén kellene alapulnia, hanem a művészet különböző részterületeinek integrációján, s ezen „részterületek szakembereinek közös diskurzus-tere lenne az, ami kreatív és dinamikus irányokat nyithatna a művészet kortárs gyakorlatai és történeti-kritikai vizsgálódásai számára”[3].

 

A digitális médiumokkal szembeni önvédelem felértékelte a valós test fizikai jelenlétét, s kizárta ezen jelenlét köréből az elektronikus médiumok által sugárzott jeleket. Ezen kényszert Christopher Balme három stratégiával magyarázza: „egyrészt fontos cél (volt) a kutatási tárgy felszabadítása a pozitivista-historista orientáció alól, másrészt az éles határvonal lefektetése irodalomtudomány és színháztudomány közé, harmadrészt pedig a szemtől szembeni kommunikáció hangsúlyozásával a színház megkülönböztetése az új, technikai, audiovizuális médiumoktól”[4]. Ezt a koncepciót azonban újra kell definiálni, Liesbeth Groot Nibbelink és Sigrid Merx szerint „a nézői jelenlét-élmények egy intermediális környezetben éppen a jelenlét fogalmának dinamikus és transzformatív voltára mutathatnak rá, például a vetített képpel találkozó és azzal kapcsolatba kerülő színészi test határainak és e határok érzékelésének esetében[5]. Így hozhatók játékba az intermediális jelenléten keresztül a nézői percepcióba ágyazva a téridő különböző pontjai, mintegy ötödik falat nyitva a tekintet számára. Az új médiumok továbbfejlesztik a régi médiumok reprezentációs technikáit, majd visszahatnak azokra. Így segíthetnek a digitális médiumok a színháznak megtalálni a mimetikus reprezentáción túli új saját formanyelvét. A technológiai médiumokon edződött nézői tekintet így vezethető vissza a színházba, s nyithat az meg az eddigieken túl teljesen új értelmezési tartományokat. Az olvasatok felnyitásához azonban sok esetben el kell vonatkoztatunk a lineárisan felépülő dramatikus szövegek koherenciájától, hiszen a digitális képek nem mindig ezekkel megegyező vektorokkal dolgoznak, hanem sokszor inkább szétírják azt, párhuzamossá téve időket és narratívakat, rétegzett jelentésstruktúrákat hozva ezzel létre. A távolsági jelenlét (telepresence) lehetővé teszi az életteliség fogalmának kiterjesztését a mediatizált környezetre, s képessé válik a téridő bármelyik pontjáról manipulálni a nézői percepcióban megképződő valóságot. Az intermediális előadások elemzésekor így tehát a valós testi jelenlét kérdése helyett a mediatizált és „valós” jelenlétek találkozási pontjának elemzése lehet célravezetőbb. 

 

Milyen olvasási struktúrákat tesznek lehetővé a színházba mint hipermédiumba integrálódó digitális médiumok? Deres Kornélia többek között a Wooster Group House/Lights, Mozgó Ház Társulás Cseresznyéskert, Frank Castorf Endstation Amerika, Bodó Viktor Die Stunde…, a Gob Squad Gob Squad’s Kitchen, a Hotel Modern Kamp és Mundruczó Kornél erőszak-trilógiája, a Frankenstein-terv, Nehéz istennek lenni és a Szégyen előadásain keresztül elemzi a különböző médiumok illesztési pontjain fellépő interpretációs lehetőségeket.

 

A Wooster Group House/Lights című előadása a Faust-mítosz kortárs leszármazásaként is értelmezhető, az elektronika a világ észlelését, érzékelését és működését, ezáltal az emberi rutint és álmokat alakító tényezőként jelenik meg: a Stein-szöveg (Doctor Faustus Lights the Lights) szerint Faustus az elektromos fény miatt adja el a lelkét. A színészek testét sokszor vetítések helyettesítik–pótolják ki, ez pedig illeszkedik abba a poszthumán nézőpontba, mely magát az emberi testet is csupán protézisként kezeli, így a test pótlásai a természetes folyamat részei, a kibernetika csupán az evolúció folytatása. A világ leképzése többé nem az ember testének, érzelmeinek középpontba helyezésével történik, hanem az ember és technológiai környezete viszonyrendszerének felmutatásával. A Wooster Group produkciója a technológián keresztül hozza játékba a téridő különböző pontjait. 

 

A Mozgó Ház Társulás Cseresznyéskertje a fotók és televíziók által keretezett mediális térben az élő testek anyagiságát hangsúlyozza, melyek némafilmeket idéző, bábszerű mozgásai időtlen, álomszerű valóságot idéznek meg, megbontva ezzel a mindennapi valóság rendjét. Az előadás reflektál az észlelésmódok különbözőségére és hangsúlyozza, hogy a világ észlelése mindig a tanult percepciós modellek függvényeinek tükrében alakul.

 

Frank Castorf Endstation Amerika című előadása során a kamera tekintete a reality show-k nézői pozícióját teremti újra, s mutatja be a valóságérzékelésünk alapvetően mediatizált voltát. Az Endstation Amerikában Stanley kameráján keresztül láthatjuk viszont a valóságot, míg végül a tekintet uralásának jogát át nem adva, ő maga is inkább a valóságshow szereplője akar lenni. Castorf rendezése a televízió képei által kreált valóság és identitások felmutatásán túl reflektál a valóság szerkesztésének tapasztalatára is.

 

A Die Stunde Bodó Viktor rendezésében arra mutat rá, hogy a színház képes integrálni és leleplezni más médiumok működési mechanizmusát. A színház tere metanarratívává válik, mely „a mozgóképek, a színészi testek, valamint az operatőr által cipelt kamera együttes, egymást átható, egymást tudatosító, egymásra reflektáló, tehát intermediális játékainak integrálása során kérdéseket tett fel magáról a nézés aktusáról”[6]. A kamerák tekintete a mindennapok tapasztalatában is tükröződő, megfigyelés és megfigyeltség állapotát eleveníti fel, ami az egész életet nyilvános előadássá változtatja.

 

A Gob Squad a technológiai médiumokon keresztül tesz fel kérdéseket a színházi jelenlétről, és ezen belül a néző helyzetéről. Deres először három jellegzetes produkció elemzésével mutatja be a Gob Squad intermediális esztétikáját, majd kiemelten foglalkozik a virtuális és aktuális jelenlétek párbeszédét tematizáló 2007-es Gob Squad’s Kitchen című előadással, melyben a három kamera meghatározott nézőpontot kínál, s ezt a technológiai valóságot egészíti ki a színpad, mely ugyanakkor nem enged betekintést a vetítővászon mögött elhelyezkedő díszletekbe. A mediális határok megkérdőjeleződnek, amikor a film egyes szereplői testi valójukban is megmutatkoznak és kommunikációs csatornákat alakítanak ki a vásznon megjelenő szereplőkkel. Ezek a csatornák leplezik le a színházban működtethető köztes medialitást.

 

A Hotel Modern „erőszakreprezentációja képes kiragadni az erőszakos akciót a narrativizációhoz kötődő perceptuális szokásrend logikájából: a kollektív memória által jól ismert traumákat játsszák újra a képzelet segítségével, a képek létrejöttére reflektáló intermediális struktúrákban”[7]. A Holokauszt traumáját felelevenítő reprezentációk és az általuk mediatizált egyéni nézőpontok közötti kapcsolat kerül színre a Kamp pontosan koreografált báb-táborában.

 

Mundruczó Kornél erőszak-trilógiája (Frankenstein-terv, Nehéz istennek lenni, Szégyen) az erőszak intermediális reprezentációjának mikéntjére kínál olvasatokat, „mivel képes olyan liminális szituációk felmutatására, amely során a mediatizáltság olyan fogalmak tükrében válik olvashatóvá, mint az autentikusság, az etikusság, a tabu vagy a felelősség”[8]. Ezen előadások egyik fő kérdése, hogy az erőszak színházában hogyan jelenhet meg a szenvedő test, s hogyan válhat ez az erőszak újratermelésének eszközévé. A Nehéz istennek lenni című előadás a férfi tekinteten keresztül kínálja fel a gender-olvasatot: a nők megalázását filmre vevő operatőr – bár személye folyamatosan változik, de – mindig férfi. A Szégyen esetében „a kikényszerített cinkosság szélsőértékei pedig éppen abban a nézői és résztvevői tapasztalatban manifesztálódnak, hogy az erőszak közvetítése és felmutatása maga is olyan cselekedetként tételeződhet, amelyik tűrhetetlenné teszi a nézés, a részvétel aktusát – főként, ha a nézőt végig passzív szerepkörben tartja”[9]. Az erőszak médiumai bizonyos esetekben így válnak maguk is erőszakossá.

 

Deres Kornélia hiánypótló munkája fontos referenciapont lehet a különböző médiumok összjátékát felvonultató színházi előadások értelmezésére, hiszen ahogyan azt a fentiekben is láthattuk, az ilyen típusú előadások merőben új nézői stratégiákat kívánnak meg és szerteágazó színházi olvasatokat hozhatnak létre. Jelenleg hazánkban még nem elterjedt intermediális színházi előadások létrehozása, a technológiai médiumok szerepeltetése sokszor esetleges, csupán magyarázza a színpadi történéseket, s nem lép velük kölcsönös dialógusba, ezáltal a nézői percepció számára sem hoz létre koherens rendszert: Deres könyve tehát fontos tanulságokkal járhat nem csupán a nézők-kritikusok, de az intermediális (elemeket tartalmazó) színházi előadásokat létrehozni kívánó alkotók számára is.

 


[1] Chien Kattanbelt, idézi Deres, id. mű. p. 38.

[2] Deres, id. mű. p. 40.

[3] Deres, id. mű. p. 41.

[4] Christopher Balm, idézi Deres, id. mű. p. 44.

[5] Liesbeth Groot Nibbelink és Sigrid Merx, idézi Deres, id. mű. p. 178.

[6] Deres, id. mű. p. 157.

[7] Deres, id. mű. p. 218.

[8] Deres, id. mű. p. 193.

[9] Deres, id. mű. p. 243.


© SZIFOnline 2014   |   Minden jog fenntartva