Rendszer(kritika) újra?

Részletek

Dragomán György: Rendszerújra, Magvető, Budapest, 2018.

Meiszterics Adrienn 1995-ben született Kaposváron. A Károli Gáspár Református Egyetem magyar szakos hallgatója. A XXXIV. OTDK Humán Tudományi Szekciójában 3. helyezést ért el, pályamunkájáért a Margó Irodalmi Fesztivál és Könyvvásár különdíjában részesült. Kortárs magyar prózával és Nemes Nagy Ágnes költészetével foglalkozik.

Akik „rendszerkritikai” irodalomként olvasták Dragomán György eddig megjelent köteteit, azoknak a szerző legutóbb napvilágot látott könyvével kapcsolatban sem kell csalódniuk, látszólag ugyanis a Rendszerújra is csatlakozik ahhoz a hagyományhoz, amelyben ez az értelmezési irány tekinthető a Dragomán-szövegek befogadását vezető szempontnak. A Dragomán korábbi köteteinek mindegyikében megjelenő diktatórikus rendszer általi elnyomás reprezentációját (amely rendszerint az elnyomóhoz köthető erőszak bemutatására koncentrál), a Rendszerújra mintha már a borító és a fülszöveg alapján is igyekezne még jobban kiemelni. Ezenkívül a kötet alcíme (Szabadulástörténetek) is azt hangsúlyozza, hogy a Rendszerújra diktatórikus rendszerekből történő szabadulástörténeteket gyűjt össze. Ezáltal mindinkább rájátszik arra, hogy ez a fajta, szokásosnak is tekinthető olvasat kerüljön előtérbe.

A Dragomán-recepcióban tehát túlnyomó részben a rendszerkritikai olvashatóságra helyeződik a hangsúly, sokkal inkább erre, mintsem a szövegek nyelvi-poétikai felépítésére, pedig Dragomán szövegei a sokat tárgyalt erőszakot implicite is felmutatják, az erőszak Dragomán teljes életművében a szövegek tematikáján és a cselekményen túl is megidéződik. Sok esetben − a Rendszerújra szövegeiben azonban kifejezetten − az anyagokhoz és érzékekhez kapcsolódó visszatérő elemek közvetítik az erőszakot. Ezzel összefüggésben pedig – és így a korábbi kötetekkel is, de kifejezetten az Oroszlánkórussal[1] mutat hasonlóságot – a szöveg sajátos, „zenei nyelvezetét” lehet vizsgálni, amely szintén a tematikus olvasásban nem hozzáférhető erőszak formáit hívhatja elő. A zeneiséget létrehozó narrációs eszközök (többek között az elbeszélő váltakozó ritmust kifejező megnyilvánulásai, amelyek gyakori ismétlésekből, mellérendelő szerkezeteket megszakító, lezáró kijelentésekből állnak[2]) és trópusok, főként geminációk, alliterációk[3] a Rendszerújra történeteiből kiindulva feltehetően nem a szöveg ritmikai sajátosságaira világítanak rá. Ezenkívül nem a tematikus szinten megjelenő zeneiség hangsúlyozása és magának a zenének az előhívása a céljuk[4], hanem a szöveg által megjelenített erőszaké. Ilyen értelemben a zeneiség és az erőszak létmódja összekapcsolódik, ez a párhuzam pedig olykor a cselekmény szintjén is megmutatkozik a kötetben. Többek között annak kezdődarabjában, amelynek már a címe is (Menedék) az egész kötet prolepsziseként szolgál, valamint kapcsolódási pontot mutat a Szabadulástörténetek alcímmel is. A novellákban nem a szabadulás mint a végső megnyugvást nyújtó esemény megy végbe, hanem minden esetben csak az arra irányuló vágy mutatkozik meg. Ez többnyire meddőnek bizonyul és gyakorlatilag csak egy menedékben ölthet testet, ami leginkább a halállal azonosítható. Ez a fajta halálban megvalósuló szabadulás a Menedék zárójelenetében érhető tetten, ahol az elbeszélő a disztópikus, törmelékkel teli világból az üldözője elől zsákokban keres rejtekhelyet, amire végül ugyan rátalál, de ebben a jelenetben sincsen meg a remény az életben maradásra, ez pedig a későbbi darabok szinte mindegyikének végkimenetelét megelőlegezi. A halál mint menedék a novellák legtöbbjében sem jelenik meg explicite, a körülményekből ugyanakkor ez minden esetben sejthető, erre példaként szolgálhat a Medvezsír, amelyben a szereplők egy előzőleg nyugtatóval kezelt medve hátán hagyják el disztópikus közegüket,. A menekülés módjából tehát feltételezhető, hogy a nyugtató hatásának elmúlása után az ő szabadulásuk is a halálban valósul meg. Ezt a fentebb idézett Átkelés című novella[5] pedig a határon való átlépés nehézségeiben metaforikusan az egyén szintjén is megjeleníti, ami a Rámen[6] időutazójának „jóslatában” a teljes emberiség menekülésére is kiterjeszthető. A halál mint megváltás szövegbeli kapcsolata mindemellett azért válik érdekessé, mert egy diktatórikus rendszerben, amelynek többek között a vallási gyökerek felszámolása is célja volt, a kereszténység által hirdetett megváltó halál ─ a fentiek szerint ─ fellelhető jelenléte a rendszer elleni lázadást is képes lehet megmutatni.

A Rendszerújra a teljes életmű felől nézve leginkább A pusztítás könyvével[7] állítható párhuzamba: „Amikor átérsz majd a túloldalra, azt várod majd, hogy egy csapásra minden megváltozzon. Azt hiszed, hogy attól, hogy odaát vagy, megváltozik a fű színe, megváltozik az ég, megváltozik a föld. Azt várod, hogy egy csapásra minden más lesz, úgy, mintha elvágták volna a valóságot, úgy, mintha egyik valóságból a másikba léptél volna át, mintha egy csapásra átkerültél volna az egyik létezésből a másik létezésbe.”[8] Az idézett részlet kiválóan láttatja a két kötet közötti kapcsolatot, mivel A pusztítás könyvében használt „mintha”-jeleneteket, valamint az aktívan működő szereplői képzeletet a Rendszerújra hasonló szövegrészei is középpontba állítják. Mindezt a szövegek mindkét esetben dinamizmust kifejező mellérendelő szerkezetekkel viszik színre, amely eljárás által a pusztán szereplői képzelet termékeként felvázolt történések valóságként reprezentálódnak. A két kötet hasonlósága továbbá az érzékletes szinesztezikus képzettársítások terén is megfigyelhető, amelyek A pusztítás könyve esetében az érzékelés kiemelt szerepének tulajdoníthatók, a Rendszerújrában viszont poétikai eszközként szerepelnek: az erőszak és az erőszak közegének ábrázolásaként.

A technológiai, futurisztikus szavak – mint csápkábel[9],látvánfid[10], kiberháború[11] – használata olyan hatást kelt, mintha ezek már önmagukban erőszakot kifejező megnyilvánulások volnának, hiszen idegen csengésű ismeretlenségükkel nyomatékosítják a szövegek világának látszólagos hétköznapisága mögött húzódó disztópikus jelleget. A Vattacukor című szöveg esetében ezt a köznyelvbe beágyazódó – többek között – látványfid szó szerepeltetése viszi színre, amelyen keresztül láthatóvá válik a szöveg antiutópisztikus tere, a szónak abban az értelmében is, hogy ez a látványfid (amin keresztül a novella szereplője megfigyeli felesége szeretőjét), valóban láthatóvá is teszi mindezt. Ily módon ezen szavakhoz egyfajta személytelenítő, eltávolító árnyalat társul. Továbbá annak ellenére, hogy szorosan kapcsolódnak az érzékelési-tapasztalati folyamatok létrehozásához, általában elidegenítő felhangjuk van, valamint az elbeszélői szubjektumok távolságtartásával együtt teremtik meg a személytelenség hangulatát. Azonban elképzelhető, hogy a felsorolt szavak elidegenítő hatása csupán túlírtság, és a szöveg csak túlzott alkalmazásuk által tűnik idegennek és szaggatottnak, ha kisebb arányban szerepelnének ilyen típusú kifejezések, úgy csupán egy a poszthumánnak is nevezhető imaginárius világ adekvát kellékeként állnának. (A túlírtság vádja egyébként sem lenne teljesen idegen a Dragomán-szövegek kritikai megfigyeléseitől.) Ebben az alkalmazási módban viszont a részletes érzékelési tapasztalatokkal paradoxont teremtve értelmezhetők egyfajta agresszióként, anélkül, hogy a szavak és a cselekmény szintjén megjelenne bármiféleképpen az erőszak.

A kötetben szereplő szövegekről az is elmondható, hogy nagyobb részük általában belső nézőpontú, sokszor pszicho-narrációs elbeszélésmódjuk miatt a szóbeliség határára kerülnek. Gyakoriak az élőbeszéd-szerűséget, bizonyos leírások esetében pedig a szabad gondolatáramlást imitáló jelenetek: „félek, hogy nem sikerül, és elkap, és megver a vasvonójával, félek, hogy összetöri a csontokat a kezemben”[12] ─ az idézett részlet az ismétlésekkel összekötött, halmozott mondatrészekkel teremti meg a rettegést, amely fokozásként is szolgál és amely a már említett implicit erőszak ábrázolásának kiváltója is lehet, a félelem kifejezésével, valamint ezzel párhuzamosan a vasvonó szó használatával. A vas előtag ebben az esetben az egyébként rendszerint fernambukfából készült vonóval ellentétes anyagiságával a novella elején megnyilatkozó „fogva tartó” jellemével korrelál, amely a későbbiekben, amikor „a sarkain ringatózva játszik […] ahogy behunyt szemére nézek, látom, hogy a szemhéjai mögött lassan ide-oda fordulnak a szemgolyók.”[13], megjelenik a fogva tartó lágysága, amely ellentétben áll a vaskeménységű jellemmel, amellyel nem engedi az elbeszélőt szabadon, ez pedig a narrátorban egyfajta zavart kelt: „ettől hideg áram fut végig rajtam”[14]. Gyakorlatilag ez a zavar, a kíméletlen ember gyengéd viszonya a zenéhez, vagyis ez a paradoxon teremti meg a novella kellemetlen légkörét. Az anyagokkal való játék a kötet egészében megfigyelhető: a víz és a fény motívuma, valamint a tapintás és szaglás kiemelt szerepe a novellák szinte mindegyikében megjelenik, és az előző példához hasonlóan közvetítőként szerepel, és ezzel együtt összefügg az erőszak említett ábrázolási módjaival. A Takarodó szereplője az égből lezúduló esővízből lát emberi alakokat, vélhetően a helyszínen elhunyt személyeket kirajzolódni.[15] A Gát[16] című novellafüzérben pedig (amelynek  imaginárius világában egy viszonylag erőteljesen elszeparált víz alatti és fölötti város jelenik meg) a vizes közeg minden esetben az emberek halálát vagy sérülését okozza, emellett pedig a füzér Hal című darabjában a víz önállóan cselekvő entitásként jelenik meg, ami erőszakosan lepi el a tárgyakat.[17]

A Rendszerújra széles műfaji és tematikus skálája, akusztikai rétegei, szineztézikus nyelvi érzékelésmódja, az agresszió, az erőszak, a kiszolgáltatottság előállításnak poétikai összhangzat-tana (a kötet sci-fi-novellái mellett találhatók a szájhagyományban élő boszorkányság köré épülő darabok, de az atlantiszi elsüllyedt város mítosza is előkerül) teszi lehetővé, hogy a szövegek a diktatúra-alakzatok és effektusok tematikus regisztrálásán túl is olvashatók, értelmezhetők és élvezhetők legyenek.