Kezdetben volt a Másik

Részletek

Szolcsányi Ákos esszéje García Lorca drámáiról

„Ne tudd, ki vagy. Élve hozd.”1

Ha el kéne helyeznünk jelen szöveget a Lorca-szakirodalom félelmetes terjedelmű halmazában, alighanem a realizmus és szimbolizmus kulcsfogalmaitól legtávolabb eső pontot keresném. Könnyű lenne ezt a döntést az újnépi motívumháló gubancaival és anakronizmusával, szűkebben véve Németh László és Nagy László kizárólagosságra törő hagyatékkezelésével indokolni, mely szerint a drámák lírai dimenziója az ép őserőt, társadalmi vonatkozásai a progresszió sürgősségét hivatottak felmutatni, amúgy bartókian és további közbekérdezést nem igénylően. Azonban Lorca színpadi/költői eljárásainak magától értetődő értékelése a fenti izmusok említésével egy ennél jóval kiterjedtebb értelmezői közösség tünete.

Ennek illusztrációjaként megemlíthető, hogy a Lorca színpadához az egzisztencializmus felől közelítő Brenda Frazier sem problémázik sokat egyén, közösség és nyelv mibenlétével: „Ami fontos: úgy használni a szabadságot, ahogy van, vállalva az egyszeriség, a kivétel kockázatát, leválva az érzéketlen és középszerű társadalomról”2 – írja a Yerma kapcsán. Ez a feltevés önazonos, cselekvő hőst is implikál, aki minőségelvű, szuverén döntéséért jóllehet drágán megfizet az adott külső körülmények között, mindazonáltal megéli érzékeny és kiváló identitását. Maga Frazier ugyan korábban említi, hogy a Lorca-hősök számára voltaképp nem ez lett volna a cél („igazán nem kérnek sokat az élettől, de pont azt nem tudják megszerezni”3), de efféle meggondolások nem zavarhatják meg az egyén esetlegességeit szimbólummá desztilláló felmagasztosulás folyamatát, függetlenül attól, hogy az andalúz talajjal összhangban élés-halás, a rendeltetését a vallássá emelt anyaságban kiteljesítő spanyol nő4 vagy az én heideggeri ihletésű autenticitása5-e a művek megtörténtében megvalósuló érték.

Ortega hasonló mértékben biztosnak tételezett kategóriákra támaszkodik, amikor „az álarc két kiterjedés[ét], mint a képmutató fedés és a hiteles kifejezés eszköz[ét]”6 jeleníti meg: igaz és hamis egyaránt adott, különálló egységekként jelennek meg, a képmutatás motivációját, az eszközre szoruló hitelesség képében rejlő iróniát a szöveg nem tárgyalja. Az identitás akkor sem egy kérdéses mivoltú, meghatározásra szoruló egysége a Lorca-drámáknak, ha a vizsgált mű épp az identitás megtalálásának (hallar) „története, dokumentuma és tanúságtétele”7. Kétely a még nem eléggé tisztázott, feltárt részleteket érintheti, a kétségkívül meglévő pozitív létállapotot kifejező igazságban és gyönyörben legfeljebb nem részesül az, aki megérdemli és/vagy megvalósítja – innen a tragédia.

A humánum a műfordítások terepén is gyakorta a fentiekkel egybevethető meggondolások jegyében szelídíti szintézist teremtő költői géniusszá Lorcát8, a lehetőségig kerülve az ambivalenciát: „PONCIA: […] Jól gondolod. BERNARDA: Nem gondolom. Vannak dolgok, amiket nem lehet és nem szabad meggondolni. Én parancsolok.”9 Mindez nyersfordításban: „PONCIA: […] Jól gondolkodsz. BERNARDA: Nem gondolkodom. Vannak dolgok, amiket nem lehet és nem szabad gondolni. Én parancsolok.”10 Ha van igazság, és ha feltételezhető, hogy akadályoztatása (elítélendő status quo, középszerű társadalom stb.) híján az érvényesülne, akkor Bernarda – számottevő gondolkodás híján – ahhoz tartaná magát. Ebből következően András fordításában Bernarda nem kikapcsolja, hanem irányítja gondolkodását, kerülve az intakt és érvényes, véres konfliktusokkal és szenvedéllyel telített világ megvalósulásának szempontjait. A nyers változatban Bernarda általános ragozásban nem gondolkodik: a sémák, amelyek megszabják viselkedését, az őt magát is adottsággá tevő környezet származékai, amihez képest létezik az ex lex állapot lehetősége minden másban; így maga Bernarda csupán egy rendszer terméke, melynek, Kertésszel szólván, „logikáját sosem lépte át”11, épp ezzel húzva alá a világ megnyugtató szintézisre alkalmatlan, botrányos mivoltát.

Hasonló értelmezői átrendeződésre alkalmas a Vérnász szerkezete is: a násznép kötött versformában írt jókívánságaiban a merevebb lejtés hitelesítheti a rítust, de a megszöktetett menyasszony és a csábító férfi rímei nem feltétlenül egy civilizációs adottságokban már meglévő, ha tetszik, sorsszerű agressziót készítenek elő a provokatív individualizmus sémáit betöltve. Nem kevésbé hangsúlyos a rájuk szabott szereppel szemben érzett idegenségük és tehetetlenségük: „MENYASSZONY: „Nem felezném meg veled / sem ágyad, sem kenyered. / S mégis melletted szeretnék / lenni […] LEONARDO: Szeretnék én menekülni; / hiába, tudom, mit tudok; oda megyek, ahová te.”12 A törés nem kizárólag a szabadon cselekvő pár és a konvenciók által kötött többi szereplő között tapintható ki, nem kevésbé meghatározó az az elbizonytalanító hatás sem, amit a válaszként elgondolt cselekvések és az azok elkövetői közötti feszültség kelt. Igaz, azon az áron, hogy így Leonardo és a Vőlegény nem egy dichotómia szimmetrikus részeit képezik, hanem egy bizonytalan kontúrú, jóllehet kétségbevonhatatlan eredményű összecsapás kétes kilétű kárvallottjait.

Aligha meglepő, hogy ezt az árat nem csak a kultuszra fókuszált, önlegitimációs célzatú recepció találta magasnak. Wells a Lorca-szereplőket mint „létformák dramatizálódását” értelmezi, „univerzális, archetipikus dimenzióik”13 hangsúlyozásával Beckett és Ionesco előfutáraként említve a szerzőt. Ezzel hatásosan érvel a Lorca-hősök túlzott pszichologizálása ellen – de az említett dimenziók megfoghatóságával, világosságával, manipulálhatóságával14 kevéssé vet számot, ahogy azzal sem, hogyan alakulnak a szövegek, ha maguk a szereplők esetleg épp a számukra felkínált sémák közötti választást tagadják meg (ahogy például Yerma utasítja el mind a hervadó feleség, mind a házasságtörő anya társadalmilag számon tartott formáit, így jutva el a gyermekgyilkos adott helyzetben abszurd, de számára a leginkább átélhető alakjáig). Mindazonáltal ez az ellentmondás nem szükségszerűen feloldandó: könnyen elképzelhető, hogy a szereplők ellenállnak a szimbolikus beazonosítás kényszerének, miközben vázlatosságuk, névre, léthelyzetre szorítkozó egyszeriségük a lélektani értelmezést is ellehetetleníti. Hasonló problémával szembesülhet az, aki a korabeli spanyol irodalom műfaji sokszínűségét próbálná meg osztályozni: a jobbára az alcímben jelölt (pszeudo)műfaj gyakran csupán a szöveghez15, vagy szerzőjéhez16 tapad, további kiterjedése nincs.

Ez a kontextus nem kizárólag Lorca metateatrális megfeleltetéseihez nyújthat támpontokat. A magyarországi recepció felől nézve legalább ennyire fontos nóvum a hagyomány cselekvésbe-állítmányba vetettségének törékeny és esetleges képzete, szemben a Németh-, Nagy-féle, talajban-alanyban inkarnálódó, bináris nyugalmú (sikeres vagy nem létező) elsajátítással. Kellő autonómiával elképzelhető, ahogy a Siratóének... eredetije egy sportesemény szó szerint ordenáré, mindennapos kellékeit lényegíti át egyszeri nyelvi alakzatokká, amelyek megképezhetik a profán gyász lenyomatát – magyar nyelven a kanonizált Nagy-fordítás csak elvétve mer lemondani az intakt archaikum végső soron nosztalgikus győzelmi jelentésének patinájáról. Ez a felstilizálás tompítja költészetté a potenciális megérkezést, sikerré a művészi aktust, de közben a „megvolt neki” ('lo pudo tener' az eredeti fordításban: „az övé lehetett”17) az adott szituációban egy öngyilkosnak szóló, kétségkívül groteszk elismerésével a testiség jóhiszemű domesztikációján kívül nem igazán tud mit kezdeni – talán épp azért, mert a normatív esztétika Nagy által sem zavartatott uralmát egy ilyen fricska nem kevésbé fordítaná ki, mint Bernardáét a drámán belül.

Hangsúlyoznám, hogy mindez nem elsősorban tartalmi kérdés. Az identitás bizonytalan, a nyelvi ágenstől függő mivolta fellelhető a Lorca-kortárs Unamunónál is: „-És te ki vagy? […] A világmindenségnek semmi, magamnak minden!”18 De az idézett példa esztétikuma alighanem a második mondat magabiztos, frappáns csattanójában keresendő, ahogy a beszélő egy birtokos eleganciájával vonja ki vagy adja hozzá magát a válaszhoz – így téve életszerűvé a sémát és absztrahálhatóvá az egyéni viselkedést. De Lorca hősei nem ilyen dichotómia mentén egyszeriek vagy sablonosak: itt a szereplő aszerint beláthatatlanul idegen vagy funkciója által kimerített, hogy önmaga vagy a másik számára merül-e fel a mibenléte mint probléma. Ezért érdekes a pont, amin túl a Vőlegény vagy az Öregasszony már nem egy viszonyon keresztül érzékelt névhordozók, hanem másokat érzékelő, potenciálisan cselekvő szereplők19: innen látható, hogy a duende nem elsősorban a kollektíva és a belőle sarjadt művész külön bejáratú súgója20, hanem az efféle határhelyzetek korlátozott hatókörű, de annál véglegesebb kifejletének elősegítője.

Egy így elgondolt motiváló erő aligha illett a klasszikus tragédiát feltámasztó Lorca képzetkörébe – hiszen így az elsöprő lendületűnek képzelt duende nem az őserő ideologikus diadalát garantálja, hanem az apollóni ellenállásban rejlő érintetlen intimitást számolja fel, ami Nagy, vagy Németh komótos apokalipszisével nehezen egyeztethető össze: ahol „a gyerekek […] a világ csalódását szövik és éneklik”21 a humánum különösebb ficama vagy sopánkodása nélkül, oda csak úgy integrálható a tiszta forrás építő jellegű csobogása, ha helyettük „e-világból kiábrándult / fiuk fognak más dalokba”22, vélhetőleg reménnyel, emberséggel, transzcendencia iránti fogékonysággal felvértezve az újabb kiábrándulások ellen.

Ugyanakkor iróniából is megárthat a sok, annál is inkább, ha meggondoljuk, hogy Lorca műveinek szexuális, szociális, feminista, népi, egzisztencialista rétegei közül bármelyik könnyűszerrel tehető kitüntetetté a többi rovására: ez önmagában nem jelent sokat. Az eddigiekből felsejlő prioritások így nem valamiféle trónfosztásban segédkeznének, inkább azt jeleznék, hogy a sajátszerűség nem valami eleve adott különbség derivátuma, jutalma, példázatossággal terhelt létmódja a Lorca-univerzumnak – inkább járuléka a másikra irányuló létnek23, azzal a megszorítással, hogy itt pozicionális szakralitásról, irgalomig provokált tragédiáról szó nincs – ahhoz túl erős az intellektualizmustól független, inkább közérzetként megragadható szkepszis mértékletes helyzete.

„[A]mit elgondolok, a fimanak kell – biztos vagyok benne – véghezvinni.”24 Yerma a Másikban folytatódás résmentes céljával indul, hogy aztán a megvalósulás akadályai aláássák az ideált, majd a szereplőt az önmagára kérdezésre vezessék. Németh szava, a 'véghezvitel' nagyjából pontosan fedi a spanyol 'realizar'-t: a cselekvésben megvalósuló személyiség képe önmagában nem ítélné kudarcra a vállalkozást. Azonban Doménech érzékeny felismerése, mely szerint Yerma nem viszonyulhat olyan hibátlan megfeleléssel az őt vonzó értékekhez, mint a szerzői tételt híven megszemélyesítő Seguismundo25, arra is utal, hogy a „klasszikus” tragédia sem eleveníthető fel pusztán a polgári díszletezés andalúz talajra cserélésével, amennyiben az önazonosság egy lényegesen megfoghatatlanabb, ugyanakkor a dráma szerkezetét alapvetőbben átrendező tét, mint, Doménech barokk hivatkozásánál maradva, a keresztény fejedelem ideálja.

Természetesen az egzisztencialista autonómiafétis felől a szereplők kiszolgáltatottsága összefoglalható annyiban is, hogy „mindannyiuk szerencsétlenségére nem tudnak egyedül élni”26 - de ez a derűsen banális megállapítás adós marad egy hasonlóan sommás válasszal arra, hogy akkor hogyan tudnak/kell/akarnak/lehet élni. Ebben az összefüggésben alighanem az önismeret is fájdalomdíjnak bizonyul: Yerma, a Menyasszony vagy Bernarda lányai nem Mersault boldogságával találják meg helyüket a haláleset utáni színpadon, inkább a Kaszida a rózsáról értetlenségével vetnek számot a távolsággal, ami önmaguk és a vágy ködös tárgya között van, némileg suta nyersfordításban: „A rózsa nem a rózsát kereste: másik dolgot keresett mozdulatlanul az égen.”27

Az elgondolás, mely szerint a Lorca-drámákat egy mégoly felzaklató, de nyelvi megnyilvánulásként legalábbis értékelhető végkövetkeztetés hiánya jellemzi, legalább annyira ellehetetleníti a humanizmus szempontjainak érvényesülését, mint amennyire megágyazhat nekik az eszmék között felőrlődő ember bemutatásával. Ha Yerma nem szimbólum, ha a Vérnász szereplőinek beteljesülő sorsa nem az őserő civilizáció előtti bukástörténetének újrajátszása, az nem csak az ideologikus értelmezést ingatja meg: felveti egy olyan struktúra lehetőségét, melyben a drámát szervező erők sem nem azonosak, sem nem párhuzamosak, hovatovább nem is ellentétesek a szereplők ambícióival. A duende nem szorul emberre, mondhatnánk frappánsan, de a szövegek tanulsága szerint lehet, hogy nem is ez a lényeg. A döntő mozzanat a hiány, akár a hús-vér, akár a transzcendens távlatot kínáló Másik hiánya: „a lorcai írás egy levél, melyben az elveszett Másik elérhetetlen címzettként vagy tárgyként ölt testet, az őrült, elidegenedett, »elmásult«, üzenet átadására képtelen Egyik mellé rendelve”28. Bizonyos értelemben ez a fajta önfelszámoló vákuum tölti ki Lorca drámáit, egyesélyes szívóhatásával teljesítve be a szükségszerűt – és az erre adott reakciók teszik egyedivé az egyes darabokat.

Ugyanakkor ez a képlet nem csak Melville vagy Dosztojevszkij színpadias regényeinek dinamikájával teremt rokonságot: az Alba-nővérek által megkívánt Pepe Romano éppúgy csak a beszéd tárgyaként jelenik meg, ahogy a szó szoros értelmében Dulcinea sem szerepel a Don Quijotéban. A befogadó a szereplők elgondolásai, tulajdonításai és spekulációi eredményeként alkothat valami fogalmat az emlegetett távollévőről, a Lorca duende-tanulmányából felsejlő effektív nemlét példájaként29, ahogy Ramond is hiányában ragadja meg a Másikat, aki az Egyikre kifejtett állandó kimozdító hatásán keresztül létezik30. Ez a helyzet az, amiben az interakció lehetetlen és muszáj, Vitale Lorcát értelmező szavaival: „amikor élünk, a másikban élünk”31 – amikor meg nem, akkor a (képzelt vagy valós) Másik él fel minket, tehetnénk hozzá – de ennél jóval érdekesebb a fókusz változása: immár nem csak szimbólum és megtestesítője összetett viszonyáról van szó, a szereplők egymás közti viszonya is énképző erőnek bizonyul.

Yerma Juanja önmagában társadalmi, történeti implikációk egész sorát elevenítheti meg, ebben teremtenek hierarchiát a melléhelyezett szereplők. Víctor, a pásztor mellett földművesként jelenik meg, az ószövetségi képzetkörön túl a rögzítettség-mobilitás ellentétpárját is előhívva. Férfiként a címszereplő megtermékenyítője kellene legyen, de viszonyukat a tejkínálás gesztusa a címszereplő negyedik mondatával képlékenyebbé teszi, hogy aztán a megfojtását Yerma így fejezze ki: „én magam öltem meg a fiamat”32. A két Fiatalasszony egymáshoz képest érdekelt vagy közömbös, terhes vagy nem terhes, szinte játékelméleti egyszerűséggel mutatva rá a címszereplő problémájára, minthogy Yerma maga érdekelt és nem terhes. Feal Delibe „Félbeszakítottakként”33 írja le García Lorca szereplőit.

Ennek megfelelően talán kevéssé tűnik fontosnak erősekre-gyengékre, férfiakra-nőkre, gazdagokra-szegényekre bontani ezt az eredendően anarchoid világot; sokkal hangsúlyosabbnak tűnik jelölő és jelölt felcserélhetősége, kölcsönös kiszolgáltatottsága: „SZŰZ: Én ráhímezem az ágyneműmre az ábécé összes betűjét. ÖREGASSZONY: Minek? SZŰZ: Hogy a férfi, aki majd velem lesz, úgy szólítson, ahogy neki tetszik. ÖREGASSZONY (szomorúan): Akkor te egy szégyentelen vagy. SZŰZ (lesüti a szemét): Igen.”34 Látható, hogy a társadalmi nyomásként, külső tényezőként értett erkölcs és az önazonosság egzisztencialista követelménye itt ugyanazon szorító erőként jelenik meg: még a korrekt monogámia (hiszen a Szűz „a” férfiról beszél) is érdektelen körülmény, ha a név karneváli tetszőlegessége a renden kívüli, személytelen nagyvonalúságot gyakorolná.

Mindazonáltal talán ennél a tömören elfojtott forradalomnál is érdekesebb a név mint nyelvi kategória meghatározó jellege, minthogy egyszeriségével, ingatag vonatkozásaival együtt is végletesen megnöveli a mégoly esetleges névválasztás tétjét is. A közönség egyik párbeszédtöredéke a világ nyelvi megelőzöttségét húzza alá, nem véletlenül épp a név kapcsán: „1. FÉRFI: Rómeó lehet egy madár és Júlia lehet egy kő. Rómeó lehet egy szem só és Júlia lehet egy térkép. IGAZGATÓ: De mindig Rómeó és Júlia maradnak. 1. FÉRFI: És szerelmesek.”35 Szó sincs a shakespeare-i, illata által meghatározott, azon túl jelentéktelen nevű rózsáról: Rómeó és Júlia azok, akiket Rómeónak és Júliának hívnak. Innen a nem kevésbé végleges érvényű viszony (szerelem), a további tartalmi elemek lényegtelenek.

Ez ellen a rendeltetésszerűség ellen lázad a beszélő nevű Yerma ('yermo', a.m. terméketlen [föld]), ahogy az esküvőjéről szökő Menyasszony is. Nem elsősorban hatalmi szempontok által vezetve, hisz a hold emberfeletti alakjáról is elgondolható, hogy cigányok vernek gyűrűt a szívéből36, de ez az indulat az akarat fennkölt bukását példázni is túl habozó és hétköznapi: „Lesz, mert akarom, hogy legyen. Vagy nem értem ezt a világot.”37 A lorcai – Fraizer szavával – „egyszeriesítés”38 semmilyen klasszikus, profán vagy negatív üdvtörténetet nem teljesít be, a heideggeri önmagának-elégségesség kivívását a legkevésbé. Az öntudatlanság nyugalma az énvesztéssel rokon: „Tükrök közt mért születtem? […] Éljek, s magam ne lássam. […] Favágó / Vágd le, vágd le árnyam.”39 Mindazonáltal ez a lebírhatatlan párbeszédre, Másikra utaltság semmilyen szakralitást nem garantál vagy tagad, vigaszt nem feltételez vagy igényel, történetét sem befejezni, sem felfüggeszteni nem siet.

„S lovam, önként, mindenünnen / hozzád vitt, mihelyt fölültem”40 - ilyen sorok közül nehéz cáfolni a Lorca-szövegek sorsszerű, bizonyosságba íródó mivoltát. Ugyanakkor a szereplők, beszélők beállítottsága legalább annyira polemikus, mint megadó az efféle, túlnyomórészt a testiséghez kötődő képekben megjelenített kényszerek iránt. Rodríguez szerint Lorca korai, a népies hangvételt stilizáló műveire jellemző „a másik keresése, a saját én alteritásba tárgyiasítása”41, de a későbbi drámákban mintha nem valami metafizikailag vagy testileg stabilan meglévő én a másik síkon véghezvitt tenyészete, gyarapodása lenne a cél, inkább a gyanúba keveredett meglét bármilyen fedezetű megragadása.

Az érzékelt test is csak viszonyaiban létezik, jót semmiért nem áll: a nyíltság nyers alakzatait szinte egymagában képviselő Öregasszony is kiszorul a lehetséges nyelvi, szexuális, társadalmi tranzakciók teréből, ha Yerma a testével együtt önmagát is, sőt voltaképp egyedül önmagát (noha a testtel mint járulékkal együtt) helyezi bele. „Más asszonyt keresek a fiamnak”42, ezzel a mondattal az Öregasszony nemcsak a Yerma által korábban már felmondott alkuhelyzetet mondja vissza a maga részéről is, hanem azt is jelzi: a tét eleve egy személytelen, felcserélhető funkció betöltése lett volna. Idekívánkozik még José Carlos Plaza 1984-es Bernarda Alba háza-rendezése is: a dráma szövege szerint 20-39 év közötti életkorú nővéreket a feldolgozás „1935-ben 25 éves nők[ként]”43 jelöli meg, így a szereplők ötösikrekként, egyetlen tudat öt kivetüléseként, fétisszerű meggondolások eredményeképp örökbefogadott fiatalokként egyaránt elgondolhatóak.

Mindazonáltal a Lorca-drámák ilyen felfogása nem kitakarni szándékozik a szintézist, mivel – legalábbis annak lehetőségét – az elutasított válaszok között tartja számon. Ebből a szempontból nem érdektelen körülmény, hogy mind a Bernarda Alba háza, mind a Yerma szövegében felkínálnak egy reális és keresztülvihető kompromisszumot a cselekvő szereplőnek. Poncia Adelának, az Öregasszony Yermának tárja fel a vonatkozó megoldást: „Angustias nővéred beteges, nem bír ki egy szülést, szűk a csípeje, öreg is. Tudom, amit tudok, megjósolom: az első gyerek elviszi... És mit csinál akkor Pepe? Amit minden épeszű özvegyember: feleségül veszi a legcsinosabbat, a legfiatalabbat a családból, az pedig te vagy.”44 - „A fiam ott ül a szentély mögött, és vár rád. A házamban elkelne egy asszony. Gyere vele; együtt élünk hárman. A fiam, az igen, jóvérű gyerek. Mint én. Ha belépsz a házamba, ott még mindig bölcsőszag van. Derékaljad hamvából só és kenyér lesz a fiaidnak. Eridj! Ne törődj az emberekkel. S ami a férjedet illeti, van elég szív és kés a házamban, hogy az utcán se merjen arra jönni.”45

Azonban Lorca nem a megoldás, hanem a kiteljesedés felé mozdítja el a problémákat: a status quo és a vágy egyszerre szükséges, elégtelen és egymást kioltó fennmaradása és együttes megszűnte eredményezi a drámák tág perspektíváját. A szabadságával élni készülő szereplő addig van jelen, amíg tétlen; onnantól, hogy választ, formát, sorsot és önazonosságot nyer, de ez a mozzanat a cselekmény dinamikáját is feloldja magában. Az áldozatokra vonatkozhat a rilkei megállapítás: „eltűntök néha, csupán mert telten a másik / túlárad”46, de a másik eltűnésével az egyik is kívül reked az elgondolhatóságon.

Túl a színpadi nyelv másutt bőségesen tárgyalt költői gazdagságán, ebben a vonatkozásban talán még relevánsabb a Lorca-dráma lírai jellegéről beszélni, amennyiben „a dolgok / ha medrüket keresik, csak ürességükre lelnek”47 folyamata a színpadon kiterjed az emberi szereplőkre is, azok szociális, biológiai és személyes dimenzióival együtt. A történelem őstalajából táplálkozó Németh-féle duende éppúgy nem lehet a bukás kitüntetett áldozata, ahogy a költői személyesség Nagy László-i alakja sem mentesül ez alól a banális, mégis alapvető jelentőségű elsötétítés alól. „A »mumus« mágikus ereje éppen homályosságában rejlik. Soha nem tud megjelenni, még ha ott ólálkodik is a szoba körül. Éppen az a kedves benne, hogy mindenki számára homályos. Költői absztrakció, ezért a rettegés, amit ébreszt, csak kozmikus félelem. Az érzékek nem tudnak mentő határvonalat, valóságos falakat vonni a «mumus» köré, melyek megvédenek a veszélyen belül más nagyobb veszélyektől, mert a «mumusnak» nincs lehetséges magyarázata.”48

A (re)kontextualizálás feladatával szembenézve felmerülhet, hogy ez a bizonytalanság rokonítható Pilinszky lírai színpadával – azonban az itteni hiányok semmilyen kegyelemre nem apellálnak. A mechanizmus, mely szerint az ember „a lehetetlent őrizve azonosul elérhetetlenjével”49 García Lorca szövegeire kevéssé vihető át, amennyiben hősei a lehetetlent elszenvedik, nem őrzik, kimerevített vereségük nem hordozza magában sem a béke, sem a fegyverszünet nyugalmát. Ennyiben – a Vérnász valóban érvényes klasszicista értelmezésétől eltekintve – mi sem áll távolabb a Lorca-drámák célkitűzéseitől, mint a görög tragédia gyakorta neki tulajdonított restaurációja; legalábbis a nietzschei eseménysor, mely „az egyén megsemmisítésére törekszik, a feloldására és a misztikus egységérzet útján végbemenő megváltására”50 már az első lépésnél megreked a Yerma esetében, ahogy az Adela öngyilkosságára adott színpadi reakciók (Bernarda manipulációja és a nővérek irigykedő csodálata) is hazugság és testiség demisztifikált, megváltástalan záróképét alkotják meg.

Ennél a közegnél valamivel termékenyebbnek tűnik Miró közvetett rokonítása, mely szerint a Lorca-dráma lényege „az emberi magány, illetve a szeretet – kudarcra ítéltségénél fogva – fennkölt erőfeszítése, hogy – fáradhatatlan Sziszüphoszként – legyőzze és megszüntesse azt”51. Ugyanakkor ennek az erőfeszítésnek a lorcai megjelenítése legalább annyira felkeltheti a groteszk, mint a fennkölt érzetét – ahogy Doménech már idézett elemzésében sem a korpusz Camus-i értelemben vett abszurd, mint inkább kafkai vonatkozásaira fekteti a hangsúlyt52. Doménech meggyőzően érvel amellett, hogy a szereplők alaphelyzete bizonyos „kettős szembefordulás[ként]”53 írható le: társadalom és természet, egyén és társadalom konfliktusai határozzák meg őket. Ehhez annyit tehetünk még itt hozzá, hogy, amennyiben az olvasat megszabadul az autenticitás akár egzisztencialista, akár népi hátterű követelményétől, a Lorca-dráma egyén és természet nem kevésbé diszharmonikus viszonyára is felhívhatja a figyelmet, ily módon lehetetlenítve el a megjeleníteni hivatott (jobbára a lét biológiai szegmenséhez köthető) szimbólumban történő feloldódást.

Összegezve: Lorca drámáinak egy, a szintéziskényszer lehetséges, de korántsem szükségszerű alapjáról lemondó értelmezése az egyén széttöredezésének mind gyötrőbb és elevenebb képeit nyújthatja, összeolvashatóvá téve azokat a lírai művekkel is, amennyiben „Lorca verseinek beszélőit látszólag a saját reprezentációik iránt érzett idegenség üldözi”54, azzal a megszorítással, hogy a másik megléte és a szereplő énképét, identitását egyaránt befolyásoló érzékelése a dráma sajátszerű hatáseszköze marad.

1 TOLVAJ, Zoltán: Dogma. In Fantomiker, JAK-prae.hu, Budapest, 2016. 37.

2 „Lo importante es emplear la libertad tal y como es – y arriesgarse para ser singular, una excepción, separándose de la sociedad insensible y mediocre” FRAZIER, Brenda: La mujer en el teatro de Federico García Lorca. Madrid, 1973. 209. o.

3 Lo que piden de la vida es bien poco, pero es precisamente lo que no pueden conseguir”, ibid. 143.o.

4 Vö. SÁNCHEZ, Roberto G.: García Lorca. Estudio sobre su teatro. Madrid, 1950.

5 Vö. CARBONELL BASETT, Delfín: Tres dramas existenciales de Federico García Lorca. Cuadernos Hispanoamericanos, LXIV. no. 190. 1965. pp. 118-130.

6 „[...] la bidimensionalidad de la máscara, como ocultamiento hipócrita e instrumento de auténtica expresión [...]” ORTEGA, José: Conciencia estética y social en la obra de García Lorca. Universidad de Granada, 1999. 77. o.

7 „La historia, el documento y testimonio”, DOBOS, Erzsébet, Dra.: Máscaras y biombos. La búsqueda de la identidad en El Público de F.G.Lorca. en: Actas del Coloquio Internacional “La metamorfosis en las literaturas en lengua española”; Instituto Cervantes; marzo de 2006. 107-112. 109. o.

8 Erről bővebben l. http://versumonline.hu/hatter/szolcsanyi-akos-a-duende-komolysag-es-gyakorlat/

9 GARCÍA LORCA, Federico Bernarda Alba háza. Ford. András László. In: Federico García Lorca összes művei. Magyar Helikon, 1967. II. 591-646. 626. o.

10 „PONCIA: […] Piensas bien. BERNARDA: No pienso. Hay cosas que no se pueden ni se deben pensar. Yo ordeno.” Obras Completas, Akal, Madrid, 2008.IV., p. 366.

11 A kudarc. Budapest, Századvég, 1994. 54. o. Távolinak tűnhet az egybevetés Kertész és Lorca szövegei között, de talán működőképesnek, ha meggondoljuk, hogy García Lorca halála sem kizárólag a klasszikus-humanista botrányt példázhatja, hanem a „dolgok rendjét, a mocskos rendet, amelyben továbbélünk azóta is”, ahogy Camus fogalmazott (bővebben l.: O’NAN, Martha: "Albert Camus: Director of García Lorca Translations". García Lorca Review 6-8. (1978) 19-31. 19. o.)

12 GARCÍA LORCA, Federico: Vérnász. Ford. Illyés Gyula, in: Federico García Lorca összes művei. 409-478. 465-466. o.

13 „Dramatization of modes of existence [...]universal, archetypical dimensions” WELLS, C. Michael: The natural norm in the plays of Federico García Lorca. Hispanic Review, 38. (1970) pp. 299-313. 311. o.

14 Vö. Feal Delibe vakítóan fonák megállapításával, aki szerint a Lorca-szereplők „egyének, mint a cigány vagy az amerikai néger vagy a spanyol vidék vénkisasszonyai” („individuos como el gitano o el negro americano o las solteras de la provincia españolas”) In: FEAL DELIBE, Carlos: Eros y Lorca. Edhasa, Barcelona, 1973. 263. o.

15 L. Lorca erotikus hallelujá-ja (Don Perlimplín és Belisa szerelme a kertben) vagy tragikus költemény-e (Yerma), de idekívánkozik Unamuno Köd-je is, mint a mű szövegében deklaráltan egyszeri nivola.

16 L. mindenekelőtt Valle-Inclán esperpento-it.

17 Bernarda Alba háza, 646. o.

18 „¿Y quién eres tú? […] ¡para el universo nada, para mí todo!” UNAMUNO, Miguel de: "Del sentimiento trágico de la vida". En: Obras selectas. Espasa-Calpe, Madrid, 1998. 1-319.

19 Jóllehet Bahtyin prózanyelvre szorítkozó belátásai nem a legkényelmesebb fogást kínálják ezekhez a szereplők közti interferenciákhoz, mégis meggondolandó, hogyan formálják Yerma vagy Adela alakját más szereplők, Juan vagy Bernarda idegen szavai.

20 Vö. „Hogy [a Cigányrománcok] ne legyen unalmas, miben bízhatott? Szent indulatának erejében és népében. […] Bízott saját duendéjében. Én is bízok az enyémben. Lefordítom.” NAGY, László: Kis krónika a fordításról. Új Írás, 1962/8. 806-807.

21 „Los niños tejen y cantan / el desengaño del mundo”, GARCÍA LORCA, Federico: San Rafael, in:  Obras Completas, Vol. 2, 158.

22 Szent Ráfael, ford. Nagy László, in:  Federico García Lorca összes művei, I. 338.o.

23 Természetesen ez a felismerés sem előzmények nélkül való, l. mindenekelőtt RAMOND, Michele: Federico García Lorca: el Otro (o la letra viva). En: Étienvre, J. P. y A. Esteban, eds., Valoración actual de la obra de García Lorca, Madrid: Casa de Velázquez-Universidad Complutense, 1988. 121-129.

24 Yerma. Ford. Németh László, i.m., 493.o.

25 DOMÉNECH, Ricardo: García Lorca y la tragedia española. Madrid, Fundamentos-RESAD, 2009. 94. o.

26 „La desgracia de todas ellas es no saber vivir solas”, SAINERO SÁNCHEZ, Ramón: Lorca y Synge: ¿un mundo maldito? Universidad Complutense de Madrid, 1983. 327.

27 „La rosa / no buscaba la rosa: / inmóvil por el cielo, / ¡buscaba otra cosa!” Federico GARCÍA LORCA: Casida de la rosa. In: op.cit., II. 357.

28 „La escritura lorquiana es una carta donde el Otro perdido toma cuerpo en tanto que inalcanzable destinatario u objeto, conjuntamente con el Uno loco, enajenado, «enotrado», incapacitado para trasmitir un mensaje.” RAMOND, Michele, op.cit. 121.

29 A Mario Camus rendezésében készült Bernarda Alba-film is él ezzel a gesztussal: a dráma szövegétől teljesen függetlenül 11'25”-nél bevág egy fotót hat vadászathoz öltözött férfiról; a következő kép közelijén már csak a tizenkét frissítőt tartó kéz látszik. Ugyanebben a filmben Pepe egy kalapos árnyék erejéig látszik.

30 RAMOND, Michele, op.cit. 122.

31 „Cuando se vive […] se vive en el otro”, VITALE, Rossana, El metateatro de Federico García Lorca, Pliegos, Madrid, 1991. 86.

32 Op.cit. 531.

33 „Doblados”, a szó jelent félbehajtottat, megkettőzöttet is. In op.cit., 246-247.

34 A szűz, a tengerész és a diák, ford. András László. In García Lorca összes művei, II. 224-226. 224.

35 Az eredeti részlethez l. Obras Completas, V. 78.

36 A holdas hold románca, ford. Nagy László. In García Lorca összes művei, I. 321. Minthogy a spanyol nyelvű eredetiben gyilkosságról nincs szó, a „vetnek koncra” fordítói leleményét kirekesztettem az érvelésből.

37 Yerma, ford. Németh László. In García Lorca összes művei, II. 479-532. 517. Megjegyzendő, hogy Lorcánál nem merül fel más, esetleg érthetőbb világ: „o no entiendo el mundo” ('vagy nem értem a világot')

38 „Singularización”, op.cit. 195.

39 A kiszáradt narancsfa dala, ford. Nemes Nagy Ágnes. In García Lorca összes művei, I. 316.

40 Vérnász, i.m., 464.

41 „La búsqueda del otro, la objetivación del propio yo en la alteridad.” In: RODRÍGUEZ, Juan Carlos: Lorca y el sentido. Un inconsciente para una historia. Akal, Madrid, 1994. 46.

42 Yerma, i.m. 529.

43 Ld. JOHNSON, Anita L.: García Lorca en la democracia: la temporada teatral 1984-85. ALEC, 1986/1-2 (11). 161-175. 163.

44 Bernarda Alba háza, i.m. 618-619.

45 Yerna, i.m., 529.

46 RILKE, Rainer Maria: A második elégia, ford. Rónay György. http://www.magyarulbabelben.net/works/de/Rilke,_Rainer_Maria-1875/Duineser_Elegien_-_Die_Zweite_Elegie/hu/9941-Duin%C3%B3i_El%C3%A9gi%C3%A1k_-_A_m%C3%A1sodik_el%C3%A9gia

47 1910. In: García Lorca összes művei, I. 368.

48 A bölcsődalok, ford. András László. In: García Lorca összes művei, II. 764-765. Megjegyzendő, hogy András fordításában a homályosabb félelem kisebbnek is bizonyul, legalábbis a delicioso ('finom') kifejezést 'kedves'-nek fordítja, ill. a kozmikus félelem elé odacsempész egy indokolatlanul manipulatív 'csak'-ot.

49 TANDORI Dezső: Pilinszky János válogatott művei. In: Hafner Zoltán (ed.): Senkiföldjén. In memoriam Pilinszky János. Nap Kiadó, 2000. 146-152.  151.

50 NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése, ford. Kertész Imre. Európa 1986, Mérleg sorozat 31.

51 „La soledad humana, del patético – por condenado al fracaso – esfuerzo del amor – Sísifo incansable – por vencerla y aniquilarla” MIRÓ GONZÁLEZ, Emilio: "Mujer y hombre en el teatro lorquiano: «Amor, amor, amor y eternas soledades.»"