Szemek 2.

Részletek

Bartók Imre és Juhász Ferenc szövegvilágának rokonságáról

Borsik Miklós 1986-ban született, Budapesten. A JAK-füzetek sorozatszerkesztője, az ELTÉ-n végzi PhD-tanulmányait. Prózaverseit, verseit számos folyóirat közölte.

2.1

Mind a Bartók-regények szövegképe, mind a Halott feketerigóé tömbszerűen kínálja magát. A patkány évében, A nyúl évében és A kecske évében nem szerepel tartalomjegyzék, ahogy a Halott feketerigóban sem. Az előbbieknél ugyan adott egy tipográfiai szakaszolás, bekezdésekből állnak, nem egyneműsíti a szövegtestet a sorkizárás, valamint az 1. rész, 2. rész stb. megjelölések olvashatóak a nagyobb szövegegységek fölött – mégis hasonlóképp grandiózus masszaszerűségre irányítják a figyelmet azzal, hogy a több száz oldalas terjedelem ellenére címek nem segítik a tájékozódást, ahogy Juhásznál sem. Mindez összhangban áll a tematikával, különösen akkor, ha Bartóknál a patkánykirályokra (a váladékozás következtében a farkuknál koszorúszerűen összetapadó patkányokra), a patkányáradatra, Juhásznál a legyekre, a „Zengő Dunyhára”, „Zúgó Dunyhára”[1] gondolunk, amely a pusztulás utáni föld felett összeálló burok szárnyas ízeltlábúakból. A részek fokozottan alárendelődnek az egésznek a katasztrófa dinamikájának megfelelően. A katasztrófa a két, a halmozás alakzatát preferáló szerzőnél azért válhat fontossá, mert lehetővé teszi a halmaz mozgatását és méreteinek növelését. Felsejlik, hogy mindkét szerzőnél a szinekdoché ellenállásának megmutatkozásáról is beszélhetünk, amennyiben az irodalmi műalkotást a világleképező képessége, teherbírása felől a priori szinekdochéként definiáljuk, hiszen csak úgy beszélhet a világ egészéről, hogy annak egy töredékéről szól. Bartók és Juhász művét mintha a világnak és a műnek ez az eredendő aszimmetriája gyarapítaná elsősorban, a szó terjedelmi értelmében. Hozzáteendő azonban, hogy Bartók műve esetében korántsem egyértelmű, hogy a veszendő világ katalógusa kívánna lenni, továbbá cselekményközpontúbb, mint Juhász éposza, a történet(ek) elbeszélését-vezetését nem rendeli alá a világelemek felsorolásának. Mindamellett a Bartók-regényekről és a Halott feketerigóról ugyanúgy elmondható, hogy nemcsak különböző műfajok jegyeit, hanem ezzel összefüggésben szélsőségesen különböző nyelvi regisztereket is kevernek, a szélsőségesen különöst és a szélsőségesen elhasználtat (a kettő nem egyszer egybeesik) egyaránt igyekeznek felvonultatni, ezzel is megosztva a recepciót.

2.2

A szöveg hátralévő részében amellett próbálok érvelni, hogy a Bartók-regények részben a metafora paródiáját[2] nyújtják, amennyiben a metafora alkalmazásában az inherens részleges öntudatlanságra világítanak rá. Például a „szembogár” szó esetében fontos a pupilla és a bogár hasonlósága (szín, alak), de az legalább ennyire, hogy a különbségeik és ezzel együtt a bogár alakja elhalványodik, amikor ezzel a metaforával élünk (a tényleges bogár a „szembogár” metafora használata során háttérbe húzódik, de nem egy szemüregbe). A Bartók-féle metamorfózisok gyakran irányítják a figyelmet a metafora szemléltető funkciójára azzal, hogy bizonyos értelemben a szemléltetést túlozzák el. Sejtetik, hogy a metafora sokszor annak illúzióját teremti meg, hogy az érzéki eszközszerűvé tehető. Hiszen Bartók a felvonultatott metamorfózisokkal úgy adja a metafora implicit kritikáját, hogy az érzékit valamiként lefokozó, fékező-visszafogó trópusként definiálja a metamorfózissal szemben. A metamorfózis határozottabban kínál az érzéki számára szökésvonalat, vagyis teret a megmutatkozáshoz-kibontakozáshoz. Célja nem annyira az érzéki-materiális által szemléltetni valamit, mint inkább magát az érzékit-materiálisat szemléltetni, pontosabban uralhatóságának kétségességét. A kifigurázással mintha azt állítaná, hogy a metafora vendégszeretete sajátságos, amennyiben valóban invitálja ugyan az érzékit, mégsem engedi a küszöbnél vagy az előszobánál tovább. A metamorfózis viszont úgyszólván belöki ezt a vendéget az ajtón vagy befelé terjeszti ki. Kafka Az átváltozás című elbeszélésének legelején van egy pont, amely előtt járva úgy is vélekedhetnénk, hogy a „féreg” egy illető pejoratív jellemzése: valaki megvetendőként, aljasként talál magára az ágyában. Ahogy azonban tovább olvassuk a szöveget, hamar kiderül, hogy másról van szó. Ez is a metafora metamorfózisba fordulásának nevezhető.

Fontos ugyanakkor, hogy a fent összefoglalt parodizálásokat inkább Bartók főszereplői végzik, például a botanizálással, az emberi burjánzó növényivé alakításával, hiszen akcióik visszavezethetőek például a „virágom” metaforára, mint egyfajta „ki nem bontott” cselekvéstervre. A metaforák mintha átlátszó edényekként nem is rejtenék el, hogy megvalósítható akciók tervét hordozzák, azonban csak vázlatosan, amiként a „szembogár”-hoz is hozzá kell tenni valamennyit, helyesebben részletezés szükséges (egy bizonyos realizálódása adódik mindig), hogy eljussunk az üveghártyán belülről kopácsoló erdei csótányokhoz, mint egy gnóm látószerveihez. A Bartók-regényekben a főhősök által újradefiniált megismerés agressziója úgy nyilvánul meg, hogy az „átlátok rajtad”, „vesédbe látok” metaforák hordozhatják a test tényleges kilyukasztásának instrukcióját, így a metaforák már a cselekmény alakítójává is előléphetnek. A patkány évét indító nyúzásjelenet is értelmezhető ilyen irányból.

2.3

Ugyanakkor azt is érdemes hangsúlyozni, hogy Bartók poétikája metaforákban rendkívül gazdag, nem mondható, hogy a metamorfózis „mellé áll” ebben az összeütközésben (ahogy a filozófus figurák is gyakran viszonyulnak rezignáltan saját tetteikhez). A Juhásszal való összehasonlítás során az válhat érdekessé, hogy bár a Halott feketerigóban is felfigyelhetünk menstruáló szívre[3], a szív méhlepényére[4], melyek felfoghatóak a „szívből jön” metafora átfordításaiként, ezek a metamorfózisok mégsem találják meg a helyüket egy olyan kontextusban, amelyben metafora és metamorfózis viszonya kapcsán olyan komplex reflexió valósulhat meg, amilyen például az alábbi, A nyúl évéből származó részletben:

[… A] gyerekszerűség szembogarát valóban egy-egy bogár alkotta. Izgő-mozgó erdeicsótányok rejtőztek a vékony üveghártya alatt, és kopogó hangokat hallatva szaladgáltak körbe a szemüregben. A gyermek a rovaroknak köszönhette a látását, és a paraziták csillámló érzékei közvetítették számára a külvilág rojtos szélű, ámde befelé haladva egyre élesebb képeit. Ez a kis jelenés kreatívan egyesítette magában a naiv entomológiát a távcsőkészítés hőskorszakának forradalmi belátásaival, a boly lakóinak derengő magányosságát a kollektíva ösztönös rendeltetésével. Szuggesztíven igazolta azt a tézist, miszerint bármiből lehet protézist alkotni, megfelelő kötőszövetekkel és spontán technológiával minden vegyíthető mindennel, továbbá utalt a krónikus gyermekbénulás végleges meghaladására is.[5]

Nem mondható, hogy a részlet vád alá helyezi a metaforát, de a kurzív szedéssel kiemelt „valóban” révén okvetlenül problematizálódik a metafora „igazmondása”, és kétségessé válik, hogy igazsága magától értetődő. Itt nem arról van szó, hogy a „bogár” helyett egy másik, pontosabb, helyesebb azonosító igazabb interpretációval szolgálhatna a szemről, hanem arról, hogy a metafora bogárra mutat, de ahová mutat, ott nincsen bogár. Később a passzusban feltűnik a protézis fogalma is, aminek következtében metafora és metamorfózis mint virtuális és nem virtuális helyettesítés állnak szemben egymással, és felidéződik a protézisnek egy olyan felfogása, amelyben azt az eredetihez képest hamisként határozhatjuk meg. Ez rámutat arra a paradoxitásra, mely abban áll, hogy ami már „szó szerint” szembogár, az már valóban nem szem. Egy szemgolyó valóságától távolít a metafora, de a metamorfózisban fokozódik a protézis jelleg: amíg a szem mint valóság(darab) elvész, addig „nyeri el” valóságát (és szűnik meg egyúttal) a szembogár metafora a bogarak révén. Hozzá kell azonban tenni, hogy a mise en abyme „pontosságának” köszönhetően mindez korrekcióra szorul, ugyanis a csótányok is rendelkeznek látószervvel, itt tehát nem csupán a szervezet ismétlődik a szervezeten belül, hanem bizonyos szervek és szervi funkciók is.

Fontos látni, hogy ez az ismétlés nem úgy jött létre, hogy az azonosított átváltozott az azonosítóvá. Más típusba sorolhatnánk ezt az átváltozást abban az esetben, ha a szembogárból fejlődnének ki a csótányok, ahogy David Cronenberg The Fly című filmjében (1986) a légy nem csupán az ember helyére kerül – ahogy fent csótányra cserélődik a szem –, hanem léggyé formálódik a telepodban. De például számos ovidiusi történet egyszerre bizonyul belső transzmutációnak és a névátvitel meghatározta metamorfózisnak.

Az idézett részben a metaforában rejtőző, lehetséges metamorfózissal állunk szemben, és azért is élünk a „rejtőzés” kifejezéssel, ami Bartók szövegében is megtalálható. De milyen összefüggésben? Annak ellenére olvasunk rejtőzésről, hogy üveghártyán belül mozognak a csótányok, olyan üvegben, amelyen a filozófus szereplők át is látnak. Oda jutunk vissza, ahol a metafora metaforája lehet a tároló üveg, hiszen a metafora használatát egy terv hordozásaként is értelmeztük. A metafora lenne az, ami egyszerre bújtatja a csótányokat, és egyszerre engedi, hogy lássuk, hogyan nyílik lehetőség arra, hogy „a metaforából kimásszanak” teljes valóságukban. Az idézett részlet közvetetten interpretálja is a metaforát, okvetlenül mond valamit annak természetéről, ahogy már említettük.

Ezzel összhangban áll Bényei Tamás gondolatmenete, amelynek megfelelően metafigura is a metamorfózis[6], érzéki folyamatszerűséget adhat például a metaforizáció eseményének, hogy ez utóbbit ekként interpretálja. A csótányok bezártsága, mozgása a hártyán belül például a metafora esendőségére emlékeztet. A metamorfózisba hajlás-hajlítás vágyáról referál, ami fenyegeti a metafora érzéki oldalának mértéktartását. Billenékenységnek is nevezhetnénk a Bartók-retorikának azt a jellemvonását, amellyel a regénytrilógiában találkozunk, hisz például akkor, amikor a helikopter „acélszöcskének” neveztetik[7], tisztában van vele az olvasó, hogy ez ott és akkor csak a szemléltetést segítő metafora, mégis olyan regényvilágban mozgunk, amelyben igen csekély rekontextualizációval is lehetővé tehető, hogy a szöcske és a helikopter hibridjére gondoljunk inkább, egy, a szervesből és a szervetlenből létrejövő mutánsra. Mindebből az unheimlich egy sajátos típusa jön létre, hiszen olyan olvasói előkészületet eredményez a retorika, hogy egy-egy esetben – noha nem történik átváltozás – a metamorfózis kísértete érinti meg a metaforát a befogadás során.[8]  Ez az a kísértetjárás, amelyet Juhász költői nyelvében nem érint önreflexió, aminek a hiánya egy, a Bartókétól eltérő nyelvszemléletet feltételez. Olyat, amelyik a nyelvhez mint eszközhöz fordul bizalommal, és ez a nyelvbe vetett juhászi bizalom Bartók szövegeiből már hiányzik.