A remény kívülről jön

Részletek

Krasznahorkai László: Báró Wenckheim hazatér, Magvető Kiadó, Budapest, 2016

Szántai Márk 1993-ban született Orosházán. 2012 óta Szegeden él, jelenleg az SZTE BTK mesterszakos hallgatója. Kutatási érdeklődése elsősorban a modern és kortárs magyar prózára irányul, írásai a SZIFONline mellett az Élet és Irodalomban és a Literán jelennek meg. Tagja a Fiatal Írók Szövetségének.

Krasznahorkai László új regénye kapcsán döntő többségben a könyv megszületését ünneplő kritikák láttak napvilágot, abból a pozícióból szólva, miszerint ez a mű a szerző írói életművének (egyik) lehetséges összegző darabja lenne. Az írót övező kultikus beszédmód, amelyet a Nemzetközi Man Booker-díj, valamint a fogadóirodák által rebesgetett Nobel-díj lehetősége még tovább növelt, erősen behatárolta a recepció hangnemét: a negatív kritikai észrevételek vagy meg sem íródtak, vagy jóval kevesebb hangot kaptak. Ezzel szemben úgy vélem, nem akkor járunk el helyesen, ha egy sikerszerző könyvéről kizárólag szuperlatívuszokban nyilatkozunk, hanem akkor, ha megpróbáljuk árnyaltabban látni a szöveget, annak erényeivel és hibáival együtt. Mindehhez érdemes végigtekinteni azokat a lehetséges kontextusokat, amelyek az új Krasznahorkai-szöveg értelmezését meghatározzák. Egyfelől természetes módon tudunk viszonyítani az író korábbi köteteihez: az eddigi életműhöz való kötődés talán legmarkánsabban a Sátántangó kapcsán említhető, de ugyancsak lehetséges előzményként merül fel a Háború és háború, valamint Az ellenállás melankóliája is. Másfelől közelítve, ha perifériaszövegként olvassuk, akkor több olyan írás is felmutatható, amelyek tematikusan és/vagy földrajzi lokalizáltságukat tekintve párbeszédbe léphetnek ezzel a könyvvel: evidens párhuzamként adódnak ez esetben Bodor Ádám vagy Dragomán György kötetei. Kérdés tehát, hogy a fent vázolt szövegekhez és saját írói hagyományához képest mennyire képes megújulni a szerző, avagy legújabb kötetében megelégszik-e az életműösszegzés amúgy sem csekély kihívásával.

Ami a címszereplőt illeti, a tengerentúlról hazatérő báró alakja több ponton rokonítható a korábbi szövegek hőseivel: Báró Wenckheim jellegzetes Krasznahorkai-figura (számos vonásában előképe lehet a Háború és háború Korimja), kallódó hős, akinek alakját plasztikusan jeleníti meg a szerző. Távoli párhuzamként a szocialista krimi alapsémája, „a bűn kívülről jön” teoretikus alapvetése idézhető fel, amelyet e szövegre alkalmazva talán úgy lehetne legfrappánsabban megfogalmazni, hogy egy alapvetően bűnös világban a remény mindig kívülről jön. E naiv remény az, amely a már-már apokaliptikus világban mozgó hősöket (és általuk természetesen a mindebből sokáig mit sem értő bárót is) működteti, a szerző fanyar humora e jelenetekben mesterien szövi át a reményvesztettség létállapotát megmutató sorokat is.

E reményvesztett, periférikus világ ábrázolása – amely Az ellenállás melankóliájából is ismerős lehet – olyan, a Krasznaihorka-prózára jellemző szövegszervező erő, amely megkerülhetetlenül invokálja a mobilitás kérdését is. E problémakör ebben a regényben szerencsés módon nem a magyar irodalomban oly gyakran szöveggé írt reménytelen elvágyódásban és annak lehetetlenségében kulminál, hanem felmutat lehetséges (ha nem is dicsőséges) elrugaszkodási utakat. Izgalmas szerzői megoldásnak érzem, hogy a regény két kulcsszereplője (részben) tükrözi egymást: a Tanár úr és a báró egyaránt mobilitási nehézségeiken próbálnak túllendülni, és több-kevesebb sikerrel valamilyen irányban változtatni a sorsukon. Míg báró Wenckheim saját cselekvésképtelenségének foglya, addig a Tanár urat az önnön kultúránk által megképzett, konszenzuális rend struktúrája tartja fogva, amelyből szándékoltan kiszakadva a természetbe való belépést, egy archaikus ősállapotba való megtérést célozza. Ezt a törekvést azonban – hiába a korábbi életét aprólékosan felszámoló gesztusok sora – nem tudja maradéktalanul megvalósítani. Azzal kell szembesülnie, hogy szándékait a környezete képtelen értelmezni, korábbi életéből való kiszakadása nem saját tervei szerint, csakis a gyilkosságot követő kényszerű menekülés során következhet be. A báró szintén hátrahagyja addigi életét, Buenos Airest hátra hagyva némi naiv hittel gyermekkorának színhelyére próbál visszatérni, amely visszatérés egyúttal saját halálához vezet: „a saját akaratából, és itt, ahonnan származik, itt búcsúzik el, azaz itt várja be a halált, mert ennek jött el most már az ideje, bevárni itt, ez volt a terv” (338.) A báró helyváltoztatását a kényszer szülte, útja során mindvégig mások előrevivő gesztusaira kell hagyatkoznia. Úgy tűnik, önnön erejéből cselekvésre képtelen, alapvető mobilitási képességek híján lévő entitás. Ennek fényében különösen ironikus, hogy a város éppen benne látja (már jóval megérkezése előtt) azt a megváltót, aki kilátástalan életüket gyökeresen megváltoztatná. Ám nem pusztán az eljövetel gesztusa az, amely megváltó ígéretet hordoz: az álhírek (a Blikk mint mértékadó sajtóorgánum!) révén azt feltételezik, hogy a báró páratlan vagyonnal bír, amelyet a város életének jobbra fordítására használhatnak fel. Báró Wenckheim ugyanúgy hamis próféta, mint a Sátántangóban Irimiás – jóllehet, a báró nem választotta a prófétaságot, sőt menekülne előle, csupán az események szerencsétlen áldozata. Olyannyira, hogy még halála is abban a pillanatban következik be, amikor az öngyilkossági szándékot hátrahagyva ismét az életet választaná. Amennyire jól felépített karakter Báró Wenckheim, olyannyira nem tartogat nagy meglepetéseket életének lezárása: bár a kallódó hős sínek között bekövetkező halála kiváló alapanyagot kínál a nyugatos prózapoétikát a kortárs tendenciákkal összevetni kívánó irodalomtörténeti elemzés számára, az újdonságra áhítozó olvasóban azonban hagy némi hiányérzetet.

A szerző azonban nem csupán a két főhős alakját jeleníti meg részletező precizitással, hanem egyszersmind a többi (mellék)szereplő is gazdagon megrajzolt karakterként jelenik meg. Az ő vágyaikban ugyanúgy tükröződik az elmozdulás, a helyváltoztatás igénye: e mobilitási törekvés lehetséges célpontja a főváros, amely az elvágyódás-mintázatok kapcsán oly sokat citált vidék–nagyváros ellentét újragondolására adhat lehetőséget. Bár a két nevelőotthonos fiúnak nem sikerül a kitörés, két másik hős azonban, a Tanár úr és Marika (egymástól függetlenül) elérik a fővárost: utazásuk ugyanakkor nem nagy ívű emelkedéstörténet, hanem banális helyváltoztatás. A Tanár urat egy tüntetésen látjuk viszont a fővárosban (403.), amely ponton már csak ruházata emlékeztet egykori valójára, és e ponton túl Marika további sorsát is szem elől tévesztjük. Róluk a regényben többet nem tudunk meg, legfeljebb feltételezhetjük, hogy a provokatív kiáltvány szerzője esetleg maga a Tanár úr lehetett.

Bár igen plasztikusan megrajzolt világot teremt a szerző, és ügyesen játszatja egybe a referenciális helyszíneket a fikció terével, abban már nem vagyok biztos, hogy a túlságosan direkt aktuálpolitikai áthallások jót tesznek a szövegnek. Jóllehet a Sátántangó sem mentes a politikai utalásoktól, de ott mindez valahogy átpoetizáltabb formában jelenik meg, mint a Báró Wenckheim esetében. (Ismét egy krimis példát hozok: Kondor Vilmos A bűntől keletre című regényében is zavartak a csak kis mértékben elmozdított, és a valós referenciáknak könnyűszerrel megfeleltethető szövegmozzanatok.) Vagy ha már így van, akkor miért nincs nagyobb tétje például annak, amikor menekültekkel találkoznak hőseink a Keleti pályaudvaron? (Ha csak nem az a jelenet banális sugalmazása, hogy mindannyian menekülünk, ha nem más, hát önmagunk elől.) E körülmények fényében különösen ironikusan hat az a talán eleve annak szánt szerzői kitétel, amely a Figyelmeztetés és az első fejezet közé ékelve megpróbálja a fikciót és a referenciát szorosan elválasztani egymástól: „A regényben szereplő karakterek, nevek, helyszínek esetleges hasonlósága vagy egybeesése a valósággal kizárólag a rohadt véletlen műve, és nem a szerző szándéka szerint való.” Ennyiben tehát úgy érzem, a korábbi Krasznahorkai-szövegek, vagy akár a Bodor-kötetek finom párhuzamaihoz képest a Báró Wenckheim jóval konkrétabb utalásrendszerrel dolgozik, amivel önmagában talán még nem is lenne feltétlenül baj, ha ezek kellő funkcióval bírnának a szöveg egészét tekintve.

Sokkal erősebbnek érzem azokat a szöveghelyeket a regény hangsúlyos pontjain, amelyekben problematizálódik a kollektív emlékezethez való viszony, a múlt mindenkori eltörölhetőségének, átírhatóságának, a mindenkori hatalom működésének problémája. Az igazságot relativizálva, viszonyfogalomként meghatározva arról tanúskodik a szöveg, hogy az mindig ingatag, hiszen minduntalan kisajátítható, a hatalom saját képére formálható. És az aktuális erőviszonyok fényében a hatalmon lévők igazsága nem statikus igazság, hanem meg is változhat (duplagondol!): a múlt rekvizítumainak elpusztítása, deformálása révén az emlékezet és a szubjektum autonómiája felszámolható – mindennek egyik eklatáns példája, amikor a bizonyítékok megsemmisítését követően a polgármester nyilatkozatában világossá teszi, hogy „a tisztes gyülekezet kénytelen lesz elhinni, amit ő most erről elmond”. (381.) Az emlékezet újraformálhatóságát következetes módon nem csupán a nyelven keresztül hivatott megjeleníteni a szöveg, hanem a képi anyagot, a vizuális struktúrákat is akként mutatja fel, mint amelyek bármikor kisajátíthatóak és megváltoztathatóak az aktuális hatalom ízlése szerint: „sose gondolta volna, hogy egyszer nem azzal keresi degeszre magát, hogy fényképeket csinál, hanem azzal, hogy fényképeket semmisít meg” (375.)

Ugyancsak konzekvensen végigvitt megoldásnak és jó választásnak tartom azt a nyelvet és szövegritmust, amely más Krasznahorkai-írásokból már ismerős lehet, és kiválóan illeszkedik az így szöveggé formált történethez. A lassan, többszörösen összetett körmondatokban hömpölygő történet a regény végére gyorsul fel valamelyest, itt elsősorban azokra a szöveghelyekre gondolok, amelyek a sorozatos és döntően magyarázat nélkül maradó tragikus eseményekről adnak hírt. A szöveg belső logikáját tekintve e gyorsításnak megvan a maga indokoltsága, és kiválóan előkészíti a csattanót, csupán az marad kérdéses számomra, hogy e számos apokaliptikus előjel felvonultatását követően a szöveg zárlata, a város (vagy ha úgy tetszik: a világ) felgyújtása okoz-e akkora katarzist, mint azt (feltehetően) a szerző intencionálta.

A regény struktúráját képezik le azok a – szövegelőzményeket szintén nem nélkülöző – filozófiai eszmefuttatások, amelyek a magas filozófia téziseitől (Tanár úr) egészen a Helyi Erők által megfogalmazott banális életbölcseletekig terjednek. E két szélsőértéket összeköti azonban az, hogy mindegyik közelítésben az értelemadás szándéka dominál, amellyel a regényszöveg működése mintha folyamatosan, de különösen a Figyelmeztetésben és a zárlatban polemizálna. Ekképpen izgalmasan szervezi a regény szövegét az értelemadás, a ráció igénye, valamint az annak folytonosan ellentartó gesztusok és irracionális események sora. Ugyanebbe a kérdéskörbe illeszkedik szerintem a Tánclap végi, némileg meglepő, a Krasznahorkai-prózavilág ismeretében azonban nem előzmények nélküli, a szöveget ciklikus logikába illesztő szerzői megoldás: Da capo al fine, ami annyit tesz, hogy a Figyelmeztetésben megszólaló impresszárió által mozgatott zeneművet (ha úgy tetszik: a regénytextust) az elejétől a végéig meg kell ismételni. Ezzel a gesztussal nem csupán a Sátántangó ciklikus szerkezete idéződik fel a befogadó képzeletében, hanem ismeretelméleti problémákat is felvet: lehetséges-e egyáltalán az újrakezdés a teljes pusztulást követően, ha pedig lehetséges, akkor egyszersmind a regény azon pesszimista üzenetével is számot kell vetnünk, hogy a szó szerinti ismétlés során a kotta nem változik, a történet szükségszerűen ismét a pusztulásba vezet. Nem így az értelmezés: Krasznahorkai rendkívül gazdag textust mozgat, amely számos lehetséges interpretációs irányt kínál fel az olvasónak – ha radikálisan újat nem is hoz, de az életmű összegzését, a szerző írásművészetre jellemző, magabiztosan és magas színvonalon működtetett formákat következetesen véghezviszi.