Demitizáló továbbírás és a klasszikus modernség rehabilitációja

Részletek

Bednanics Gábor: Modern mítoszok és az újraírás lehetőségei, Ráció Kiadó, Budapest, 2016.

Bednanics Gábor negyedik könyve a szerző munkásságát ismerők számára nem meglepő módon a századforduló, valamint az azt követő évtizedek költészetét helyezi új megvilágításba több paradigmatikus, illetve kevésbé ismert költő műveinek elemzése során, leginkább a medialitás fogalma felől feltáruló olvasási lehetőségeket számba véve. A könyv címadó fejezetében (Modern mítoszok és az újraírás lehetőségei) megidézett Pygmalion-mítosz és annak modern újraértései mellett a monográfia olyan 20. századi kultikus szerzők mitizálódott alakjaira is utal – mint Ady Endre, aki Babits Mihály mellett vissza-visszatérő alakja a kötetnek –, akik az őket korábban övező kultusz ellenére az 1990-es évek rekanonizációs folyamatainak nagy vesztesei. A könyv címének második fele azonban nem csak az imént említett antik mítosz újraírásaira vonatkozik, hanem arra is, ahogyan a monográfia szerzője újraalkotni és ezzel együtt demitizálni igyekszik például Ady költészetéről kialakult képünket, melynek köszönhetően viszont a költő életműve annak ellenére is relevánssá válhat a jelenkori irodalomértés kérdései felől, hogy a modernséget megnyitó szerepe ismételten eltagadtatik.

A kötet elemzései beváltják a bevezetőben olvasható ígéretet, hiszen teória és praxis kapcsának eltéphetetlenségéről tesznek tanúbizonyságot. Az első és második fejezeten átívelő téma Ady Endre 1906-ban megjelenő Új versek című kötetének viszonya a Nyugat 1908-as indulásával. A szóban forgó elemzések az irodalomtörténeti esemény fogalmát értelmezik újra. Bednanics amellett érvel, hogy az Új versek forradalmi újító jellege csak a Nyugat fellépése után válik hozzáférhetővé (39.), ami egyben azt is jelenti, hogy Ady költészetének sikere nem annyira zsenijének teljesítménye, mint inkább a nyilvánosság megváltozott feltételeinek terméke. (42.) Így azonban az irodalomtörténet létrehozta struktúra által beláthatóvá válik, hogy az azt előirányzó esemény lehetőségét valójában már ennek a struktúrának a projekciója határozta meg. Ez a történelemfelfogás Ady költészetétől sem idegen, hiszen a Rohanunk a forradalomba című költeménye – amely az 1912. május 23-ai „Vérvörös csütörtök” néven elhíresült, fegyveresekkel feloszlatott tömegtüntetést idézi meg – Bednanics szavaival: „amit előidéz, annak emlékét nem a történésekből nyeri, hanem az előrevetített jövő felől.” (40.) A szerző végül arra a megállapításra futtatja ki értekezését, hogy „[a] magyar modernség sokszor vitatott vonásai közül épp az az inherens rögzíthetetlenség emelkedik ki, mely a programot nem annak előíró, hanem eleve bevégezhetetlen jellegében gondolja el” (46.), azaz „[a] forradalom mindent átalakító, de latens jelenségek során a későbbiekben mégiscsak visszakövetkeztetett jellege éppen azért nem az avantgárd forradalminak tekintett aktív innovációs mezejében domborodott ki a magyar irodalomban, hanem a klasszikus modernség látszólagosan hagyományismétlő, ám azt előrevetítettségében minduntalan kimozdító poétikai gesztusban.” (46–47.) A hazai avantgárd védelmében szólva azonban arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy például Kassák Lajos Számozott költeményeinek retorikai olvasatai kimutathatják, hogy a magyar avantgárd legkiemelkedőbb teljesítményeinek azok a szegmensei, amelyek a nyelv performatív tételező erejénél fogva túlmutatnak a programokban megfogalmazott agitatív és egyéb közhelyeken, nemcsak hogy beépülnek például József Attila költeményeibe, hanem produktívan továbbgondolva, magát a későmodern költészet poétikai eljárásait szituálják.

A harmadik fejezet (A medialitás mint az irodalomtörténet-írás provokációja) Jauss sokat hivatkozott tanulmányának (Irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja) címét parafrazeálja. Az értekezés első fele az impresszionizmus költészettörténetbe történő importálásának használhatóságát elemzi a hangulat fogalmának középpontba állításával. A szerző a jelen horizontjából újraértve a fogalmat, azt már nem egy pillanatnyi benyomás keltette múló affekcióként tárgyalja, hanem mint az észlelő és az észlelt közé ékelődő médiumot. (52.) A fejezet további részében Ady Endre verseinek individuumszemléletét láttatja a korábbi elgondolásoknál bonyolultabb rendszerben, többnyire kép és hang közegének összefüggésében.

A negyedik fejezet (Babits első kötetének mediális jellegzetességei) az ekphrasztikus költészet mimézis-elvű elgondolásának kritikáját nyújtja. Vagyis a költészet nem egy meglévő látványt képez le, hanem a nyelv teljesítményeként áll elő a vizualitás. A fejezet Babits Mihály két verse (Fekete ország, Himnusz Irishez) köré szerveződik. Az előbbi költemény elemzésének egyik sarokpontja, hogy egy olyan látványt hoz létre, amely mediálisan fordíthatatlan. Ez a megállapítás magában foglalja a klasszikus modernségnek a későmodernnel szembeni rehabilitációját is, hiszen a magyar költészetben ennek a teljesítmények őspéldájaként József Attila Bőr alatt halovány árnyék című versének első sorát szokták kijelölni: „Egy átlátszó oroszlán él fekete falak között”. A Himnusz Irishez elemzésének zárlata a nyelv és a kép médiumai közötti határokat bontja le (84.), amely mozzanat a nyelv által előállított vizualitás megtapasztalhatóságának egyik feltétele is. De felmerülhet a kérdés, hogy ez a jelenség nem utalja-e vissza a nyelvet abba a paradigmába, amelyet Friedrich Kittler 1800-as lejegyzőrendszernek nevez, és melyben a nyelv mint audiovizionális médium kerül elgondolásra.

A következő fejezetben (Modern mítoszok és az újraírás lehetőségei) értelmezett Kosztolányi-vers (Arany-alapra arannyal) azonban már továbblép ezen a problémán – annak ellenére is, hogy bizonyos értelemben maga sem távolodik el az esztétizmus kódjaitól (93–94.) –, hiszen itt már nyoma sincs a nyelvi anyagszerűség közbejöttének babitsi elfeledettségéről. Kosztolányi költeménye nemcsak az ars adeo latet arte sua ovidiusi maximájának kiforgatása szerint (95.) kötődik a fejezet központi témájához, Pygmalion történetéhez – amely Bednanics értelmezése szerint a századforduló művészetfelfogásának allegóriája, egyrészt mivel a művészet teremtőerejét, másrészt mivel a művészeti ágak kölcsönhatását hangsúlyozza (89.) –, hanem az itt megjelenő test révén is, amely magának a szöveg testének materialitását reflektálja (96.).

A kötet következő egysége (A tér és a látvány lehetőségei a magyar esztétizmusban) a tájleíró költemények és a képiség viszonya elgondolásának történeti változásait veszi szemügyre nem csak irodalmi művekben Petőfitől, Ady Endrén és Babits Mihályon keresztül Juhász Gyuláig, a bennük fellépő elmozdulások összevetését sem mellőzve a látás kultúrtörténetileg dokumentált változásaival, hanem a szóban forgó verstípus kritikai reflexióit és azoknak az alkotásokhoz képesti regresszív tendenciáit is hangsúlyozva. A fejezet végigköveti a magyar tájköltészetben kiemelt pozícióban lévő alföldi táj megjelenési formáit. A puszta nemzeti identitást meghatározó szerepe Petőfinél veszi kezdetét (109.), majd Adynál a magyar ugarral szembeállított nagyvárosi lét demitizáló megjelenítése ellenére a pusztaság mégis megőrzi az identitásképző szerepét. (110.) Juhász Gyula Magyar táj, magyar ecsettel című verse lesz az, amelyben a táj látványát közvetítettségének közege (a szöveg tipográfiai elrendezése) alakítja (118–119.), így mutatva előre a későmodern tájköltészet bizonyos technikái felé, azonban annak például a Téli éjszakában jelentkező dehumanizáló eljárásait nem alkalmazva („Magyar táj: így lát mélán egy magyar szem”).

Mindezek után, a Gondolat, líra, modernség című fejezetben a gondolati költészet elméletének áttekintését, majd pedig a századfordulón jelentkező bölcseleti líra egyes darabjainak elemzését olvashatjuk. A gondolati költészet Hegeltől származó szembeállítása a közvetlen és élményszerű dallal olyan szempontból mégiscsak megőrzi az énközpontú megnyilatkozás pozícióját, hogy a kifejezendő általános a „szívbeli tapasztalat egyedi vonásai[val]” (Hegel) karöltve jelentkezik. (121–123.) Ennek a kettősségnek módosult formája egészen a későmodern költészetig kifejti hatóerejét, hiszen az Inczédi László Reggel és este című versével összevetett Eszmélet (128–138.) grammatikailag mindvégig egy első személyű megszólalás látszatát kelti, azonban a költemény arra már nem ad lehetőséget, hogy ezt az ént arccal láthassuk el. Ez lesz az a teljesítmény, melynek Inczédi verse az előzményét képezi.

A kötet utolsó fejezetének központi fogalmai a közvetítettség, illetve annak ellentétpárja a közvetlenség. Az értekezés első részében Kosztolányi írógéphez kötődő publicisztikai írásainak és egy költeményének, a Gépírókisasszonynak az elemzését olvashatjuk, egy Tóth Árpád verssel, a Jó éjszakáttal kiegészülve. Kosztolányi először magasztalja az írógépet, egy 1936-os írásában azonban már a benne rejlő veszélyről beszél: gépszerű működésmódja, amely önműködésbe fordul, olyan szövegeket produkál, melynek már nincs semmi mondanivalója, éppen az írógép elidegenítő tapasztalata miatt, amely a kézírás közvetlenségével helyezkedne szembe. (143–144.) Jól tudjuk azonban azt – ami Kosztolányi e kései cikkében reflektálatlan marad –, hogy mindenféle írás már eleve közvetettséget implikál. (145.) A tanulmány második felében a Kosztolányi-féle jelentéstelenség másféle elgondolásáról olvashatunk József Attila Ki-be ugrál... című, szintén 1936-os költeménye kapcsán. Ugyanis az imént említett versben a poétikai tapasztalat olyan valamit (a semmit) tesz hozzáférhetővé, amely csak ekképpen érhető el. (160–161.)

Mindezek fényében tehát elmondhatjuk, hogy aki végigolvassa Bednanics Gábor legújabb könyvét, az másképpen fog kikerülni a játékból, melybe ily módon belebocsátkozott, mint ahogyan belekerült, hiszen a gyűjtemény tanulmányai a modernség horizontjainak egymáshoz – főként a klasszikus modernségnek a későmodernhez – való árnyaltabb viszonyát vázolják fel, korántsem elvitatva azonban ennek a rendszernek a hatékonyságát az irodalmi művek olvasása során.