Bosszú és barátság

Részletek

Optikai illúziók Bartók Imre apokaliptikus trilógiájában és a Breaking Bad-ben

Kerber Balázs 1990-ben született Budapesten. Költő, a JAK tagja, a Félonline versszerkesztője. 2014-ben jelent meg első kötete Alszom rendszertelenül címmel A JAK-füzetek sorozatban. Klasszika-filológiából diplomázott az ELTE-n, jelenleg olasz irodalmat és kultúrát tanul. 

Bartók Imre sok regiszterben szóló, különböző beszédmódokat vegyítő trilógiája alaposan próbára teszi a befogadói elvárásokat. Néhol egy adott motívum, vagy egy adott műfaj jellemző világa egészen felerősödik, majd épp a visszájára fordul, s megkérdőjelezi addigi tapasztalatainkat. Ahol már éppen kezdjük kialakítani viszonyunkat a regény univerzumához és szereplőihez, ott hirtelen felsejlik ennek a hatalmas szövegtérnek egy olyan eleme, ami rögtön megzavarja olvasatunkat; akár úgy, hogy a befogadó az előzmények ismeretében képtelen elfogadni egyes játékelemeket, akár úgy, hogy a látszólag biztos világ felbomlik, és egy új áll a helyébe. Ez azonban a szöveg tudatos technikája, hiszen az elbeszélő sok esetben épp arra törekszik, hogy az olvasó ne érezze kényelmesen magát. A bonyolultnak tetsző motívumok hirtelen klisékké alakulhatnak, de csak azért, hogy éppen a klisék működését, szerepét mutassák meg, és ebben a minőségben aztán ismét sokértelművé, bonyolulttá váljanak. A trilógia részei ezzel az „oda-vissza” játékkal teremtik meg a tánctér képzetét (ez Martin esetében konkretizálódik is az első részben), melyben a befogadó épp a hagyományos olvasásmódok felfüggesztésével válhat egy szabadon alakuló tér részévé. Így lesz viszonylagossá maga a kényelmetlenség is.

Bartók trilógiájának egyik legfontosabb kérdése talán a bonyolultság mibenléte és viszonylagossága, így a populáris kultúra szépirodalmi felhasználhatósága is csak ezen a kérdésen keresztül válik igazán érdekessé. Vagyis Bartók műve nem csupán a műfajok és az értelmezési lehetőségek közti válogatás terepe, hanem olyan tér is, melyben a különböző regiszterek optikai csalódásokat okoznak. A kódok roncsolódásából és változásából létrejövő érzéki „kép”,[1] melyet Nemes Z. Márió említ A patkány évéről írt tanulmányában, mindig más arcát mutatja az olvasónak. Azáltal, hogy az elvegyülő és egymást alakító műfaji forgácsok egyfajta vizuális hatássá, képpé válnak, s így részben eltörlik korábbi jelentésüket, a sokgyökerű regényvilág hirtelen gyökértelenné válik, és kíméletlenül elszabadul, akár a filozófusok és Cynthia teremtette apokaliptikus világ. Az érlelelődő komplexitás így akkor mutatkozik meg igazán, amikor már tombolni kezd, de ezen a ponton többé nem lehet szétszálazni, és elszabadítók és áldozatok közösen találkoznak a menthetetlennel, illetve maguk az elszabadítók is áldozatok lesznek.

A trilógiában sokszor feltűnő botanizálódás-motívum így jelképként is értelmezhető, hiszen a regény koncepciójában, az alkotás szintjén a zsánerek kereszteződése és egymástól való függése válik hirtelen öntörvényű biologikummá, míg a történet szintjén a filozófusok környezete változik meg radikálisan, s míg kezdetben ők kontrollálják a változást (vagy azt hiszik), később már a fejükre nő, és nem tudnak úrrá lenni a káoszon. Tehetetlenül sétálnak a saját maguk által kifordított New Yorkban és Európában. A „Bosszú Szelleme” a kifordult, bosszúszomjas világ szimbóluma is, valamint a különös természeti képződménnyé váló mű metaforája. A kezdetben klisének tűnő közeledő apokalipszis jelentése így elmélyül, és egy feszült, kettős bosszútörténet következménye és háttere lesz. A filozófusok és Cynthia „leszámolnak” az emberiséggel és az általa alkotott világgal (ennek indítóokát nem ismerjük, de a főszereplők dühödt, vagy olykor cinikus randalírozásában mindenképp van valami bosszúszerű), majd az egyre kiismerhetetlenebb poszthumán lények és uralkodóik hajkurásszák a szereplőket, s ennek az új természeti világnak is van egyfajta bosszútermészete. A kedvtelésből és könnyedén okozott torzulás visszaüt; a játszva végrehajtott bosszút lassú szenvedés követi.

Az egymás mellett élő poétikák, atmoszférák közül az apokaliptikus vízió bomlik ki a legteljesebben, és ez kezdi el uralni a néhol mégis erősen komikus regényvilágot. Bahtyini értelemben[2] azonban itt már csak humorról és nem vidámságról beszélhetünk; a karneváli elemekkel teli szöveget leginkább a félelem groteszkje jellemzi, sőt talán nem is a félelem, hanem a nyomasztóság érzete a legmeghatározóbb. Ugyanakkor ebben a karneváli értelemben sem könnyű besorolni Bartók regényeit, mert minden elkomorulás és félelem ellenére a szöveg mélyén nemcsak humor, hanem valami felszabadult játék is bujkál, és itt is néha optikai csalódások áldozatai vagyunk. Ahogy az egyre inkább elkomoruló és a szövegre ránehezedő apokaliptikus kellékek egy hirtelen fordulattal nevetségessé válnak, úgy látjuk különböző szögekből a hol típusfiguráknak, hol nagyon is hús-vér karaktereknek tűnő főhősöket. Az egymással gyakran képregény ízű beszélgetéseket folytató Karl, Martin és Ludwig olykor gonosz szuperhősökként pusztítanak a pokoli, mégis könnyed „táncjelenetekben”, olykor pedig alámerülnek saját félelmeikben, frusztrációikban, és idősödő, az életükkel vívódó entellektüelekké, vagy egyszerű, kiszolgáltatott öregemberekké válnak, akiknek idejük nagy részét a halálfélelem tölti ki, és akik, feladva tudásvágyukat, csak élni szeretnének. Az első kötet krimi-vonulata is hamar felszámolódik, és az először szintén típusfigurának tűnő, kemény és kitartó Stone nyomozó rettegéssel és sötét emlékekkel teli belső világa tárul fel. Az értelmetlenné váló, előre nem haladó nyomozás valójában Stone saját útvesztője.

Bár Bartók trilógiája mind hangulatában, mind történetében jelentősen eltér tőle, érdemes párhuzamot vonnunk a mű és a Breaking Bad (Totál szívás)[3] című sorozat között, mert az utóbbi motívumai és technikái (annak ellenére, hogy filmről van szó) sok ponton rokoníthatóak a regény megoldásaival, ráadásul Bartók maga több helyen is beszél arról, mennyire inspirálta a sorozat.[4] A Marno Jánossal folytatott levélbeszélgetés azért is izgalmas, mert szó esik benne a Breaking Bad bosszútörténetként való értelmezhetőségéről, és a bosszú motívuma a sorozatban, ha nem is oly módon, mint Bartók három regényében, szintén rejtett, nem nyilvánvaló motívum. Maga a bosszú mint jelenség, persze, többször is feltűnik a különböző epizódokban, azonban a cselekmény főszálának (Walter White karrierjének) általános bosszúként, az igazságtalanság elleni lázadásként való értékelése már értelmezés kérdése. Azonban, ha a történetre bosszútörténetként tekintünk, és motívumait eszerint értjük, akkor meglepően sok, továbbgondolásra érdemes hasonlóság tűnik fel a sorozat és a trilógia között. Bizonyos szempontból mindkét mű egy olyan bosszút mutat be, melyben a bosszúálló önnön tettének elszenvedőjévé válik, és már nem ura annak a környezetnek, mely a bosszú következményeként jött létre.

A filozófusok, ironikusan utalva Marxra (aki a fikció szerint maga is tagja a triónak) megváltoztatják a világot, de az új élővilág elszabadul és ellenük fordul. A magát kisemmizettnek érző, ráadásul a rák betegségétől fenyegetett Walter White hosszú alvilági pályafutásba kezd, nem is annyira a család megmentése és saját kezelésének finanszírozása, hanem sokkal inkább önmaga beteljesítése céljából, míg végül a fokról fokra felépített bűnözői élet terhessé, bonyolulttá válik, és uralkodni kezd az uralomra törő Walteren. A rossz útra térő főszereplő döntése értelmezhető egyfajta lázadásként társadalmi pozíciója és környezete ellen; Walter végül megfenyegeti régi, azóta meggazdagodott tudóskollégáit is, akik szerinte az ő egykori munkájából élnek (és akik egyébként felajánlották orvosi kezelésének fizetését). Mind a Breaking Bad, mind a Bartók-trilógia kiindulópontja hordoz egyfajta különös komikumot a legmélyén: a sorozatban az idősödő kémiatanár, oldalán egykori tanítványával, metamfetamin gyártásába kezd, és a tartózkodó, szerencsétlen értelmiségi figura megindul a maffiózóvá válás útján, a Bartók-trilógiában pedig Karl (Marx), Ludwig (Wittgenstein) és Martin (Heidegger) indítják el a filozófiai világterrort, miközben nem túl magasröptű beszélgetésekbe bonyolódnak. Azonban a komikum ígérete mindkét esetben valami radikális történésbe fordul át, melyben a cselekmény már drámai kontúrokat nyer, és a kezdeti humorcsíra apokaliptikus reáliává változik (a Breaking Bad esetében gondoljunk csak a gépek ütközésére, melynek apokaliptikus vonásaira Marno is felhívja a figyelmet[5]).

A becketti hatás szintén mindkét műben erősen érezhető, és ez megszabja mind Gilligan sorozatának, mind Bartók regénytrilógiájának alaptónusát; a trilógia hősei, legalábbis a második kötettől kezdve, elveszetten kóborolnak egy romjaira hullott világban, mindenfajta kilátás nélkül, miközben emberi kiszolgáltatottságukkal is meg kell küzdeniük, míg Walter White szintén rákjának foglyaként botorkál, hol kisebb-nagyobb bűnözőkkel, hol egy léggyel harcolva. Ha a Breaking Bad nem is tekinthető poszthumán vagy posztapokaliptikus fikciónak, az ember utáni vagy ember nélküli idegenség mégis jelen van benne foltokban; a gyakorta feltűnő legyek és pókok, a sivatag puszta, történelem- és időellenes tere, melyben gond nélkül felbukkanhat és örökre eltűnhet bárki, és amely a történet kezdetén és végén is ugyanolyan, szemben a városi-emberi környezettel, valamint a sok lombik és kémiai anyag (utóbbiak Bartók regényeiben sem ritkák) mind-mind erre emlékeztetnek. Mégis, összességében a létélmény az, ami leginkább rokonítja a műveket; mind Bartók, mind Gilligan egy robbanás előtti (és részben utáni) világot ábrázol, ami szélsebesen közelít valami ismeretlen és radikális végkifejlet felé, s melynek szereplői, gyakran nem is tudatosan, ezt a pattanás előtti feszültséget élik át, s közben abban sem biztosak, megélik-e a végkifejletet. Ebben a félelmetes világban nagy szerepet kap a kiismerhetetlen tükhé, a legváratlanabb események bekövetkezése, s ez a villogó, pusztulás előtti hangulat tulajdonképpen leginkább a késő antik kultúrát juttathatja az olvasó/néző eszébe, nem kis mértékben egyébként a multikulturális területek megjelenése miatt is (mint az ókorban Alexandria és Róma), hiszen Bartók regényének első két része New Yorkban, a Breaking Bad pedig a spanyol és az angolszász kultúra közti átmenetet képező Új-Mexikóban játszódik. A nyelvi és motivikai jellegzetességek, a burjánzó képiség és dallam Bartók esetében még Apuleius Aranyszamarát is felidézhetik (melynek latin címe Metamorphoses!)

Szintén mindkét műre jellemző a műfajok vegyítése, lerombolása majd újraélesztése, ami a fentebb, Bartókkal kapcsolatban említett optikai csalódásokat okozhatja. A Breaking Bad is különböző zsánerek között hullámzik; néha családi drámának tűnik, néha maffiafilmnek, néha pedig „nevelődési regénynek”, és akár a trilógia esetében, mire belehelyezkednénk egy zsáner beszédmódjába és körülményeibe, rögtön egy másik üti fel a fejét, hogy részlegesen vagy szinte teljesen eltörölje az előzőt. Ugyanakkor az eltörölt zsáner rendszeresen visszaüt majd egy olyan ponton, amikor nem várnánk. Azonban míg a Breaking Bad, minden árnyaltsága mellett, erősen kalandcentrikus, Bartók motívumrendszere és cselekményszövése a felszínen megjelenő botanikai burjánzás ellenére meglepően minimalista; a történések és fordulatok valójában folyton ismétlődnek. Az első kötetben jó aránnyal követik egymást a merényletek, a filozófusok könnyed párbeszédei, az elkomoruló New York feszültségének ábrázolása, Stone nyomozó egyre sötétebbé váló utazása és a filozófusok belső küzdelmeinek, emlékeinek leírása. Később a három barát vagy kóborol és igyekszik túlélni az itt-ott talált élelem elfogyasztásával és a megfelelő pihenőhelyek birtokbavételével, vagy találkoznak túlélőkkel (e találkáknak rendszerint valami borzalmas vége lesz), vagy fogságba esnek. Ez a belső, néhány elem köré szerveződő egyszerű ritmika igazából az egész regényfolyamban jelen van, mintegy válaszként az apokaliptikus és pergő kalandokat sejtető elemekre, színekre. Bartók regényei tulajdonképpen ironikusabban viszonyulnak a cselekményhez, mint a Breaking Bad, ugyanakkor a motívumok az utóbbiban is gyakorta és rendszerszerűen ismétlődnek.

A Breaking Bad ritmikája inkább a történet „hordalékából” keletkezik; az egyes epizódokban, jelenetekben többletjelentést kapó elemek (egy légy, egy pók) később, figyelmeztetésszerűen visszatérnek, hogy felidézzenek valamit a múltból; bűnöket, eseményeket. Míg a légy azt a metaforikus piszkot jelképezi, mely egyre jobban belepi és megfertőzi Walter White életét, addig az elősompolygó barna pók a vonatrablás-epizódban meggyilkolt kisfiút idézi fel, akinek halála előtt sikerült begyűjtenie üvegébe egy ugyanolyan példányt. E felbukkanó jelek mintegy külső lelkiismeretnek, egyfajta furcsa igazságszolgáltatás eszközeinek tekinthetők, és izgalmasan hatnak a film egyébként objektivitásra törekvő szemléletmódjában, mely igyekszik a nézőre bízni a látottak megítélését. Az ütemesen haladó, folyamatosan átalakuló történetben ezek az elemek figyelmeztetnek arra, hogy Walter White kénytelen a hátán cipelni az addigi súlyokat. Nagyon hasonlóan működnek Bartók trilógiájában a kurzívval szedett mondatok, figyelmeztetések, azok a belső (vagy külső?) hangok, melyek következményekre vagy múltbeli dolgokra célozva keserítik meg a napfényesebb pillanatokat. Ezek a mondatok az egyébként is poétikus természetű prózanyelven belül erős lírai hatásokat eredményeznek, vagy épp elbizonytalanítanak és meghökkentenek („Talán épp annyi van neked is, Martin. Talán egy napon haltok meg.[6]” - olvashatjuk, amikor Martin szemrevételezi Gonyolék nem épp optimális testi adottságait és életlehetőségeit). A külső lelkiismeret, vagy épp az emberi lelkiismeret kivetülése, illetve a szókimondó, a pusztulás lehetőségére rámutató hangok mindkét, egyébként morálisan semleges műben azt a képzetet keltik, hogy a történetet mégis figyeli egy ítész, egy szuperelbeszélő, aki itt-ott lecsap, és rámutat a magabiztosság csalóka voltára vagy épp a bűnökre, büntetésekre.

A hangok és az ismétlődő motívumok arra a sodrásra figyelmeztetnek, ami egy nagyobb összeomlás, katasztrófa felé visz. A Breaking Bad esetében e motívumok gyakran csak a nézőknek szólnak, a szereplők nem látják (természetesen ez nem vonatkozik a légyre, mely igen sokszor megzavarja Walter nyugalmát), azonban a Bartók-regényekben sem egyértelmű, mennyiben szólnak a szereplőknek, hiszen azok nem mindig reagálnak a baljós, kurzívval szedett kijelentésekre. Nem mindig egyértelmű, mennyiben az ő sejtéseikről, félelmeikről van szó, és mennyiben egy csúfondáros, külső beszélőről. A Bartók-mű és a Breaking Bad figurái/olvasói/nézői mindenesetre egyszerre néma és beszédes tájakon utaznak, melyek magukra is hagyják őket útjukon, de figyelmeztetéseket is küldenek feléjük, ráadásul nem épp derűs vagy megnyugtató jeleket.

Egy további közös vonás a két univerzum között a humor működése és jelenlétének módja. Mind a trilógiára, mind a tévésorozatra jellemző, hogy a kezdetben egyfajta abszurd vígjátékként, komédiaként is értelmezhető művek lassan elkomorulnak, és egy idő után a drámai vagy tragikus jellemzők felülkerekednek az alapszituáció abszurd, bizarr (vagy részben abszurd) jellegén, ugyanakkor a későbbi fejlemények, legyenek bármilyen apokaliptikusak vagy komorak, valahogy mégis magukkal hordozzák a kezdeti komikumot. Bartók regényeiben a már-már komolyan vett, baljós szituációkat mindig egy-egy jellegzetes klisé hangsúlyossá tétele oldja, mely felhívja a figyelmet a cselekmény toposzokból álló szerkezetére, és stilizált maszkká változtatja az egyéninek látszó, bonyolult arcokat. Az elbeszélő a „látszat” leleplezésével folyton elidegeníti és kizökkenti az olvasót, s ez a technika, ha másféle látszatokat is hangsúlyoz, tulajdonképpen a brechti színház működését idézheti fel. Ilyen megoldást láthatunk, amikor a filozófusok egyre valódibbá és kidolgozottabbá váló barátsága hirtelen hollywoodi klisévé oldódik a félelmetes Kecske elleni küzdelemben; a három hőst a barátság ereje segíti a rettegett főellenséggel szemben. Az olvasó azonban nemcsak elidegenedik ilyenkor, hanem nevet is; a komor hangvétel feloldódik, s a kezdeti abszurditás kerül ismét előtérbe. A második és a harmadik kötet cselekményének viszonya az elsőéhez önmagában elidegenítő és tragikomikus, hiszen azokkal a vegetáló és csak egymásra támaszkodó filozófusokkal kellene együtt éreznünk, akik előzőleg kiirtották az egész emberiséget, és akik maguk okozták kiszolgáltatottságukat.  

A Breaking Bad epizódjai során hasonló „komolytalanító” eszközökkel találkozunk, bár ott ezek nem annyira az elidegenítést és a látszat leleplezését szolgálják, hanem sokkal inkább az alapszituáció eredendő abszurditásának a kibontását. Walter és Jesse bűntársakként készülnek egy holttest eltüntetésére, majd amikor Jesse kétségbe vonja, hogy a Walter által javasolt műanyagdoboz, amiben a testet fel akarják oldani, bírja-e a savat, Walter leteremti, hogy miért nem figyelt oda még diákként a kémiaóráin, s a két kezdő gengszter hirtelen megint tanár-tanítvány viszonyba kerül; így utal vissza a film korábbi kapcsolatukra, a történet alapjában rejlő tragikomikumra. A szereplők többségétől viszont a Breaking Bad-ben is elidegenedünk; nem annyira a motívumok értelmének megváltozása, a látszatok lelepleződése, hanem sokkal inkább jellemük alakulása miatt. A sorozat azt a befogadói hozzáállást kérdőjelezi meg, mely a karakterekkel való azonosulási lehetőségeket keresi. Ahogy halad előre a történet, Walterrel egyre kevésbé tudunk szimpatizálni, és általában is elmondható, hogy a figurák inkább „valódi” emberek (egyaránt ellenszenves és rokonszenves vonásokkal), mint „szerethetőek” vagy „utálhatóak”. Azonban mind a bartóki univerzum, mind a Breaking Bad erősen játszik ilyen szempontból a befogadói várakozásokkal; szimpátia és antipátia, egyszerűség és komplexitás viszonylagossá válnak a történetek fordulataiban.

A műfajok viszonylagosságát viszont mindkét világ nagyon hasonló módon hangsúlyozza; a zsánerek, illetve atmoszférák váltják egymást vagy egymásba folynak, az egyik szál hangulatát hamar megtöri a másik. A hidat a különböző műfajok, hangulatok között gyakran a humor jelenti; egy-egy utalás valami olyanra hívja fel a figyelmet, ami megváltoztatja a történet hangvételét. A legbaljósabb pillanatokban Karl mókás kólavedelővé változik, és a tömeggyilkosok leülnek rajzfilmeket nézni, Walter pedig még karrierje csúcspontján is valahol megőrzi a tétova tudós vonásait. A néző/olvasó olyan keveréket kap, melyből vagy válogathat kedve szerint, vagy megpróbálhatja valamiképp egységében átélni a hibiriditás bizarr élményét, a tánctér és a csatatér kettősségét. Nemcsak Martin perdül ugyanis táncra; a Breaking Bad egyik epizódjának elején spanyol gitáros-énekesek változtatják át a sorozatot pár perc erejéig zenés eposszá, és eléneklik a nagy Heisenberg történetét.

Martin, Karl, Ludwig… Heisenberg? A titokzatos felforgató, aki rejtve marad, és akivel szemben a világ tehetetlen, szintén közös pontja a sorozatnak és a regénytrilógiának is. Bartók hősei és Walter White is megváltoztatják, és bizonyos értelemben destruálják környezetüket. Teszik mindezt híres filozófusok vagy tudósok nevével/arcával/identitásával, melyet kapnak/kölcsönvesznek (A Kecske évéből, ha nem is egyértelműen, de kiderül, hogy Martin, Karl és Ludwig nem az „igazi” Heidegger, Marx és Wittgenstein, hanem másolatok). A jelenbe költözött múlt, illetve a múlt maszkja/másolata azonban torzul, jelentőségét veszti: a Hang csalódik a mészároló, vegetáló filozófusokban, Walter-Heisenberg pedig droggyártó; mindkét esetben a világ valamilyen negatív megváltoztatása zajlik, a félelem groteszkjének, egy ijesztő karneválnak beteljesítése. Akár Bartók filozófusai, Walter is egyre nagyobb mértékben teszi tönkre maga körül a világot, mígnem az ráomlik. A felforgatók nemcsak átélik a robbanás előtti hangulatot, hanem részben maguk idézik elő a robbanást, azonban nincsenek teljesen tisztában azzal, mit is tesznek. Mindkét esetben (a sorozat és a regények esetében is) az az érzésünk, hogy a szereplők egy nagyobb változás részesei. Ezt Bartók szövege jobban sejteti sőt metaforizálja, de a Breaking Bad cselekménye mögött is érezni valami furcsa húzóenergiát, mely a karaktereket lassan uralma alá hajtja.

Miféle völgyekben haladunk előre?[7]- ezzel a kérdéssel kezdődik A kecske éve utolsó, összegző hangvételű szakasza. Valóban; hová visznek minket ezek a hibrid univerzumok, fekete lyukak? A kérdés egyfajta ars poetica-ként is értelmezhető, főleg, ha tekintetbe vesszük a kérdés után következő hosszú, látomásos leírást. Bartók regényei bővelkednek a hallucinatív képekben, ahogy a szövegek szerkezete is folyton a viszonylagosságra, a különböző jelentések tünékenységére hívja fel a figyelmet. Nemcsak olyan szöveguniverzum, mely több síkon működik, hanem olyan is, amely több olvasásmód, poétika felől megközelíthető, de egy felől sem vehető be. A motívumok felülírják komikum és tragikum kategóriáit, s megzavarják látásviszonyainkat. Hasonlóan a Breaking Bad-hez, egy olyan csomagot kap a befogadó, melyből nem csupán válogatnia kell, hanem kezelnie is kell a bőséget.  

[1] Nemes Z. Márió: A szörnylét örömei és gondjai, Alföld, 2014/9.  125. o.

[2] Ld.: Mihail Bahtyin: Franҫois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982.

[3] Breaking Bad(Totál szívás) amerikai  filmsorozat. Alkotó: Vince Gilligan. (Eredeti sugárzás: az AMC-n 2008. 01. 20-tól 2013.09.29-ig) 

[4] Ld.: A Walter White-szindróma a költészetben (avagy kényszerpályák a szabadság labirintusában?) – Bartók Imre levélbeszélgetése Marno Jánossal In Ex Symposion, 86. szám, 2014. 1-25. pp.

Bartók Imre: Módosult tudatállapotok és tréfás kedvű hibridek – Tíz film, ami újraszabta a világlátásomat, avagy best of 2013

http://prizmafolyoirat.com/2013/12/18/modosult-tudatallapotok-es-trefas-kedvu-hibridek-tiz-film-ami-ujraszabta-a-vilaglatasomat-avagy-best-of-2013/

[5] Ld.:A Walter White-szindróma a költészetben (avagy kényszerpályák a szabadság labirintusában?) – Bartók Imre levélbeszélgetése Marno Jánossal In Ex Symposion, 86. szám, 2014. 5. p.

[6] Bartók Imre: A nyúl éve, Libri Kiadó, Budapest, 2014. 143. p.

[7] Bartók Imre: A kecske éve, Libri Kiadó, Budapest, 2015. 532. p.