Hírlevél feliratkozás

Please enable the javascript to submit this form

Keresés

Törés a fűben

Annette von Droste-Hülshoff Blumentod (Virághalál) című verséről
A meersburgi vár – hiszen a pár egy igazi várerődben rendezkedik be a szeles boldogságra – utolsó esztendeiben Annette-nek is otthont nyújt majd: tágas szobát kap, sőt később egy kis Glaserhäuslét (üvegházikót) is vásárol állítólag saját pénzen, verseskötetének tiszteletdíjából. Ez a néhány év termékeny alkotói korszak az életében.

Báthori Csaba 1956-ban született Mohácson. József Attila-díjas költő, irodalomtörténész, műfordító. A klasszikus és modern német nyelvű irodalmak egyik legalaposabb ismerője.

 

Lelkifurdalás

                                                         minden virág mit nem lát senki más”

                                                                   

(Babits Mihály: Paplanom virágai)

 

 

Ha Észak-Rajna-Vesztfália zöld síkjaira vetődik az ember – mint magam is néhány éve –, furcsa vademberség ijedelmét érzi az atlanti fenyérmezők tengervégtelenjén: itt-ott kisült barna foltok tarkítják a hatalmasan terjeszkedő, nedves levegőjű savas talajt, törpefenyők integetnek messziről ritkás leveleikkel, nyírfák, borókabokrok állingálnak a tundrán, fenyérgamander, fenyérmirtusz, fenyérsás, csarabos fenyér. A selymes rekettyét hűvös, minden pillanatban cseppenni kész esőfelhőcskék, csintalan szellők simogatják, de a vízjárta, patakcsörgedezéssel zenésített lakatlan élőhelyeken először mégis a természet vadságát, kísérteties szigorúságát, a vízivilág parányi állatainak archaikus zörejeit észleljük. Messze lát a szem, kacskaringós keskeny utacskákon jut az ember tanyáról tanyára (kiáltásnyira esnek itt egymástól a családi települések), csak néha futunk át népesebb házsorokon. Ha kiszállsz és átabotában nekivágsz a térnek, bármelyik pillanatban meglágyulhat talpad alatt a talaj, békák, vízibolhák és vézna szitakötők rebbennek fel a langyos, aszott sáslevelekről, a kiépített magánutak kavicsán pedig szinte télen-nyáron avarcsörgést hall a halandó. Vasmarka, csípős lélegzete, fenyítő csendje van itt a tájnak. Világossal a nyíresek száz redves-barna törzse, kietlen hadrendje riaszt, a térdmagasságig nyújtózó kardfüvek fenyegető dárdaraja, a hideg levegő mozdulatlan fagylalása, a holdbéli magányosság és emberritkaság nyomasztó csöndje, ha pedig beállt a sötét, kióvakodnak odvaikból a félholt lidércek, surrogni-burrogni kezdenek a növényi és állati tünemények, és férfias hidegvér kell ahhoz, hogy az ember lépni merjen a vastag homályban, dacolva a fénytelenség borzongásaival, a baglyok és uhuk villogó szemével és félelmetes pittyegésével. Nappal – meséli nekünk Annette – órákon át békére hajlik a táj, nem ijeszti az embert sivatagos terjeszkedése, sőt a rónák lédús, eleven zöld hátán, csalogánycsattogás hallatán és virágpaplan láttán, egyenesen kilométerekre is elvetődik fészkétől az ember.

 

El is kellett vetődnie, hiszen – mint Annette von Droste-Hülshoff nemeskisasszony (1797-1848) családjában – a birtok olykor városi-téli lakásra, kastélyra vagy vízivárra, és más célzattal fenntartott kisebb-nagyobb ingatlanokra tagolódik. Annette is a hülshoffi vízivárban született, apja haláláig (1826) ott is töltötte életét, s egy-egy rokonlátogatástól, münsteri baráti kiruccanástól, egy bonni-kölni-koblenzi utazástól eltekintve alig mozdult ki a vár komor falai közül. 1826-ban – édesanyjával együtt – átköltözik a tőszomszédságban fekvő özvegyi birtokra, az ún. Rüschhausba. Vöröstéglából épített, szellemjárta házikó ez, ma is látható és látogatható, sárga füvek, poshadt szittyósok és neszező nádasok gyűrűjében. Nagyszerű művek születnek itt, a Zsidóbükk című páratlan, minden egyes mondatában fegyelmet őrző remekmű, és versek, versek, versek. Aki járt a Rüschhausban, láthatta Droste kényelmes környezetét, a hatalmas konyhakemencét, s fölötte szobaablakot, ahonnan a költőnő le-lepillanthatott a sürgölődésre, a szűk kis szobákat a zömök kis íróasztalokkal, a levegőtlen lépcsőfeljárót, a házioltárt, s pompás virágoskertet, amely akkor nem egy vonzalmi ábrándnak és írói sóvárgásnak lehetett színhelye. De láthatta Droste kéziratait is: a lap bal peremétől a jobb pereméig terjedő, kíméletlen térkihasználó betűvetést, amely, felteszem, a költőnő súlyos rövidlátásával függhet össze. Micsoda szívósság, pepecselés, komoly közlési ösztön, nekifekvés léleknek és papírnak… Hiszen külső ellensúlya, ellenőrző tekintélye, írásait véleménnyel viszonzó kortársa ennek a csodálatos léleknek nem igen akadt.

 

 

A német romantika nagy alakjairól egyébként általában is elmondhatjuk: mindegyikük egy-egy sziget. Eldugott vidéki udvarházakban, pangó kisvárosokban, fejedelmi udvarok ereszalján, házitanítói állásokban vagy paplakokban megszomorodva élnek, egymásról is alig szerezvén tudomást, s csak egy-egy levélben tudatva néha társaikkal, hogy más is menetel kortársként a Parnasszusra. Ha Magyarországra gondolunk, nem igen hökkenünk meg azon, hogy pl. Bessenyei György és Csokonai – noha mindössze jó harminc kilométer választotta el lakhelyeiket – nem ismerték egymást; Németország esetén azonban szokatlan ez a szellemileg moccanni is alig tudó, visszhang és szakértői viszonzás nélkül eltöltött élet, és ez a megrendítő lírai teljesítmény. Hogyan is gondolhatott volna ez a betegeskedő, idült rövidlátással megvert, pártában maradt nemeskisasszony arra, hogy valódi értékeivel kilépjen a nyilvánosság elé, és irodalmi rangjának tudatában közeledjen felé a kortársi férfivilág? Pedig mennyire sóvárgott erre, erre a hatalmas ékszerre, hogy egyszer végre legyünk ahelyett, hogy csak érvényesülnénk („so großes Kleinod, einmal sein statt gelten!, An Levin Schücking”). Ez a csodálatosan érzékeny, szellemi társra és érzelmi beteljesülésre sóvárgó írónő néha a legmélyebb egzisztenciális kérdéseket érinti, miközben hivatása közben érzékeli a szellem, e vértelen meteor („der Geist, ein blutlos Meteor, Mein Beruf”) lobbanásait, a magány gyötrelmes és mégis termékeny keserveit. „O süße Sonne, o Einsamkeit, / Die uns redet mit heimischen Zungen!” (Ó, édes Nap, ó, Magányosság, / amely meghitt nyelveken szól hozzánk!), sóhajt fel egyszer, noha tudja, hogy talán éppen ez a családtalanság, ez a nyápic bánat és gyógyíthatatlan árvaság teremti meg a legmegrázóbb műveket. Ez a rögeszmésen aggályoskodó, életfogytiglan tétova, a legapróbb méltánytalanságot is katolikus Istenének színe előtt és lelkiismeretének tükrében vizsgáló alkat egész életében minden egyes élet oltalmazója volt, legyen az növényi, állati vagy emberi eredetű. József Attila azt mondta, az én vezérem bensőmből vezérel? Droste már megelőzte: „Wie könnte jemals wohl des Glückes Born / Aus anderm als dem eignen Herzen fließen?” (A boldogság forrása hogyan is fakadhatna fel máshonnan, / mint a saját szívünkből?). A személyes felelősségnek és a folytonos lelkiismeretvizsgálatnak ez az atlétája nem is képzelhette másként, mint hogy minden egyes lényt külön köszöntött a földön, és érzelmi odahajlásában is olyan mértéket alkalmazott, mintha utolsó cselekedetét hajtaná végre, közvetlenül a Végítélet előtt. Az Im Grase (A fűben) páratlan zárlatában, a negyedik szakaszban mondja, mintegy saját lelki odaadását, részvétét, örök lelkiismeretét átruházva a természetre: Minden szabad / madár dalához a kék égen / egy lelket (ti. adnék), amely vele együtt szárnyal, / minden áldott vézna sugárhoz az én színes, csillogó keretemet (=szegélyemet), / minden egyes meleg kézhez (=társítanám) kézszorításomat, / és minden boldogsághoz a saját álmomat. Az egyetemes, minden pillanatban működő felelősségérzetet egy másik versében úgy fejezi ki (A márgabánya, Die Mergelgrube): „war ich der erste Mensch oder der letzte?” (Az első ember voltam tán, vagy az utolsó?). Mintha minden verse ennek a világegyetemben hol sebet, hol feloldozást osztó – katolikus – felfogásnak egyik változata volna; mintha folyton megfeleltetést hajtana végre; mintha szüntelenül valamely hosszabb s rövidebb ágon ülő két lény felelősségi arányait vizsgálná, érzékeltetve: a tényállás mögött valamiféle méltányosságot érintő eltolódás, kizökkenés, sérelem esett. Ha törés a parányi fűszálak között, a fűben, akkor törés történt az égben is, a világegyetem rendjében.       

 

Az írónő aztán, a negyvenes évek elején, Meersburgba költözik. Jenny testvére ugyanis férjhez megy egy Joseph von Laßberg nevű svájci csodabogárhoz, aki középkori kéziratokkal foglalkozó irodalmár, amúgy meg egy fennhéjázó, férfiöntudatát pökhendi megjegyzésekkel frissítő magánzó, savanyú földi halandó. A meersburgi vár – hiszen a pár egy igazi várerődben rendezkedik be a szeles boldogságra – utolsó esztendeiben Annette-nek is otthont nyújt majd: tágas szobát kap, sőt később egy kis Glaserhäuslét (üvegházikót) is vásárol állítólag saját pénzen, verseskötetének tiszteletdíjából. Ez a néhány év termékeny alkotói korszak az életében: igaz, itt kell leszámolnia némely illúzióval (szerelemben, hivatásban, életkilátásokban… egyre kínzóbb rosszullétek gyötrik), de a fájdalmak és keservek csodálatos verseket is teremnek: Am Turm (A toronyban), Der Knabe im Moor (Fiú a lápon), Am Bodensee (A Bodeni tónál), Die Taxuswand (A taxusfal), Im Grase (A fűben), Mein Beruf (Hivatásom). És itt keletkezik a Blumentod is, a Virághalál, amelyet mi magyarul Gyerekjáték címen ismerünk, Sárközi György kiváló fordításában. (Vannak, akik jóval korábbra, 1823-ra datálják a verset. Mindegy. Nem tudjuk, mikor született, de egy bizonyos: most már soha nem hal meg.)  

 

Blumentod       

 

Wie sind meine Finger so grün,

Blumen hab’ ich zerrissen;

Sie wollten für mich blühn

Und haben sterben müssen.

Wie neigten sie um mein Angesicht

Wie fromme schüchterne Lider,

Ich war in Gedanken, ich achtet’s nicht

Und bog sie zu mir nieder,

Zerriß die lieben Glieder

In sorglosem Mut.

Da floß ihr grünes Blut

Um meine Finger nieder;

Sie weinten nicht, sie klagten nicht,

Sie starben sonder Laut,

Nur dunkel ward ihr Angesicht,

Wie wenn der Himmel graut.

Sie konnten mir’s nicht ersparen,

Sonst hätten sie’s wohl getan;

Wohin bin ich gefahren

In trüben Sinnens Wahn?

 

O töricht Kinderspiel,

O schuldlos Blutvergießen!

Und gleicht’s dem Leben viel,

Laßt mich die Augen schließen,

Denn was geschehn ist, ist geschehn,

Und  wer kann für die Zukunft stehn?

 

 

A költemény nyersfordításban:

 

Mennyire zöldek az ujjaim,

(vagy: hogyhogy ilyen zöldek az ujjaim?)

virágokat szakítottam szét;

nekem akartak virágzani

és meg kellett halniuk.

Mennyire hajlongtak arcom körül

mint jámbor szemérmes pillák (szemhéjak),

én gondolatokba merültem, nem (is) vettem észre

és lehajlítottam őket magamhoz,

szétszakítottam a kedves tagokat

gondatlan bátorsággal.

Akkor zöld vérük lefolyt

az ujjaimon;

nem sírtak, nem panaszkodtak,

meghaltak hang nélkül,

csupán sötét lett az arcuk,

mint amikor az ég elszürkül.

Nem tudtak engem megkímélni ettől,

egyébként nyilván megtették volna;

hová utaztam (jutottam, kerültem, vetődtem)

komor tűnődésem őrültségében?

 

Ó, buta gyerekjáték,

Ó, vétlen vérontás!

És (még ha) sokban hasonlít (is) az élethez,

hagyjátok behunyni a szemem,

mert ami megtörtént, megtörtént,

és ki tud helytállni (felelni) a jövőért?

 

Gyakran előfordul az irodalomban (nemcsak a romantikában vagy a szimbolizmus áramlataiban), hogy egy költő egy-egy növénnyel (virággal) kapcsolatosan mondja el létélményét. Gondoljunk Goethe népdalnak rémlő Heidenrösleinjére („Sah ein Kanb ein Röslein stehn, /…/ Knabe sprach: Ich breche dich /…/ Röslein sprach: Ich steche dich”), vagy akár későbbi, 1813-as Gefunden című kis remekére („Ich ging im Walde / So für mich hin” – igaz, itt nem töri le a virágot, hanem összes kis gyökerével együtt kivermeli a földből, és megágyaz neki otthon, saját kertjében. Tipikus Goethe, mondhatnánk: semmi dráma, csak humanizmus, még a mikrokozmoszban is). Lenau Schilflieder (Nádi dalok) című sorozatában, Eichendorff verseiben, vagy a mi Tompa Mihályunk virágdalaiban konkrét hangulatok vetődnek a tájra, a természeti látvány megtelik baljós sejtelmekkel, a leírás a természeti kép antropomorf tartalmait tükrözi, és sokszor félelmetes jelentést nyer. A költő olykor valamely emberi tartás elemeit vetíti a virágra, felfedezni véli annak külsőségeiben a benső emberi tartalmat (hadd említsem Szabó Lőrinc Szamártövisét), vagy a virág mozgásában, tulajdonságaiban, magaviseletében az ember számára példás erkölcsi üzenet közlendőit látja és láttatja meg (ugyancsak egybe-látás, szinoptikus trükk révén). Ennek gyönyörű példáit kínálja akár Rilke egész költészete, például a híres kökörcsin-versek, az Orpheusz-szonettek darabja, vagy akár a Sírfelirat rózsaszirom-szemhéj-alvás-halál szimbolikus gubanca, végtelenített tartalmi osztódásával, kifürkészhetetlen feldúsulással. De Babits mottóban idézett verse is megdöbbentő és váratlan tartalmakat képes összefüggésbe hozni egy virágábrázolás látványával, és a legmélyebb etikai cselekvést, a lelkiismeret derengését érzékeltetni pár vonással. (Mint ahogy a Droste-vers tartalma is voltaképpen a lelkiismeret születése, noha a vers nem erről szól, nem ez a tárgya.) Nem is szóltam még a virágszimbolika vallásos és misztikus hagyományairól, arról, hogy a virág bármilyen tartalomnak szolgálhat ürügyül, és nyilván valamelyik virág valamelyik vonása bármely emberi tartalom megfelelőjeként alkalmazható.

 

Droste-Hülshoff verse, a Virághalál technikája abban áll, hogy a virággal való találkozásnak egy apróbb, de jelentőséggel felruházott eseménye (a szár vagy a levelek letörése, szétszakítása) egyetemes érvényű költői következtetést tesz lehetővé. Érdekes, hogy épp ez a művész, aki más verseiben a flóra és fauna egyes részeinek többnyire ritka nevét sem átallja verseiben nevesíteni, itt megelégszik az általános Blume (virág) kifejezéssel, s ezzel mintegy növeli a szimbólumképzés benső energiáit. Maga a cím is emberi rebbenést, egyszeri megilletődést kelt. A német összetett szó ugyanis – kapásból mondom – a Heldentod (hősi halál) képzési mása, s minthogy nem azt mondja: Tod der Blumen (A virágok halála), egyszerre többes és egyes számú sejtelmével megint csak fokozza a tartalom egyetemes tendenciáit. Meghökkentő a két szó párosítása is. Nem igen szoktunk halálról beszélni virágokkal kapcsolatban, – inkább hervadásról, elszáradásról, úgyhogy már ekkor nyilvánvaló, hogy itt a növény megemberiesített képzetéről van szó, valami kimúlásról, esetleg akár szenvedéssel is járó pusztulásról, mindenesetre észrevehető megsemmisülésről. A virág és a halál szó ellentétes képzetpárja már az első két sorban kiegészül a vétkesség elemével, a költő ugyanis rögtön az elején megjelöli a virághalál okát: ő maga szakította szét (nem azt mondja: törte le, vagy szakította le) a virágokat, tehát nem is egyet, hanem többet, és ezért „vérezte be” az ujjait. Aki Droste-Hülshoff költészetét ismeri, tudja, hogy ez a növényi helyzet, a földön fekvés, a földhöz-ragaszkodva-nézem-az-eget-mozdulat, mondhatnánk: a természet simogatása a költőnő egyik kedvenc mozdulata volt. A fűben találta meg az édes nyugalmat, de egyúttal az édes mámort is, a növények aromái közt, ott érzékelte igazán az azúr égbolt felhőinek ringatózását, magas áramlását, és ez a vízszintes, arccal a mennynek (katolikus szóval: az „Úrnak”) forduló gesztus egyéb képzettársításainak is mintegy alapforrása, eszmélet-mozdító kútja volt. A csodálatos Im Grase (A fűben) című versben, amelyből az imént már idéztem, a külső áradás a szív őrzőit és kincseit, a holtakat, a holtak emlékét is megmozdítja, és ez a földdel párhuzamos mozgás az egész kozmosz iránt érzett részvét indulatait ébreszti fel roppant erővel a vers-puhatoló lélekben. De ez a testhelyzet, Droste esetében, önmagában is a hangok, zörejek, szellőcskék, bogárkák, homokszemcsék, levélcirpelések, sáshuhogások, tüskezörrenések, bokorág-csörrenések, rovarmotoszkálások egész leheletfinom felrajzását jelenti. A Die Verbanntenban (A száműzöttek) is ezt látjuk: „Ich lag an Bergeshang, / Der Tag war schon gesunken…” (A lankán feküdtem, / A nap már süppedőben…), kezdi, hogy aztán a harmadik strófában rázendítsen: „Im Grase knistert’ es, / Als ob die Grille hüpfte, / Im Strauche flüstert’ es, / Als ob das Mäuslein schlüpfte” (A fűben sistergés hangjai, / mintha ugrándozna a tücsök, / a bokorban suttogás hangjai, / mintha egy egérke bújna ki). Vagy idézhetném az Im Moose (A mohában) című vers kezdetét: Amikor a minap… magányosan hevertem az erdei mohában… Ezekben a horizontális versekben – sokszor már pár sor után – felhő-magasra vagy pokoli mélyre szökken-süllyed a tekintet, szinte előkészíti magát valami nagyobb teher elviselésére a versen belül, olyan tapasztalat modellálására, amely más leírásban nem lehetséges. Olyan ez, mint például József Attilánál a vasút, a farakások vagy az elhagyott gyárudvarok látványa: a nyüzsgő fauna mintegy nyersanyagul szolgál az átvitelhez, a közvetett mondandóhoz; mondhatnám: az élővilág mikrokozmosza közvetlen-meleg kapocsként fűzi össze a katolikus eszmélet távlatos, messze-néző és Utolsó Ítéletig remélő öntudatát a földi horizontok buksi zsizsegésével.

 

De térjünk vissza versünkhöz. Az első két sor feszültséget árasztó bejelentése hüledezés és ténymegállapítás egyszerre: micsoda zöldek az ujjaim, nézd, mondja magának, és miért? mert virágokat téptem szét. És az indoklás: nekem szerettek volna virágozni (nyílni), de meg kellett halniuk. Miért olyan drámai ez a négy sor? Több apró formai ötlet élesíti a felütést. Az első sor lehet kérdés is, hiszen a szórend a kérdőjel használatát is megengedné. Mintha nem is értené a lírai alany, miért „zöldültek be” az ujjai… De lehet – hiszen a költőnő általános szórendi szokásai elhitetik ezt –, hogy ez már a megbotránkozás előszele, első foka, és éppen most hökken rá tettének következményeire. Semmivel nem kevésbé drámai ez a felütés, mintha Macbeth felesége nézné az ujjain a vért, a lucskos vöröset; a megzöldült ujjak említése egy még furcsább, nem is emberi sérelmű bűntettre utal, és a szétszakítottam ige (roppant aktív ige), a maga rabiátus hangfekvésével, csak fokozza ezt a felindultságot. A harmadik sor, a virágok személyes jótettének megidézésével, még ráerősít a megütközésre: értem szerettek volna nyílni, de meg kellett halniuk. A bűncselekmény tényállását törvénykönyv sem írhatná le töményebb, szabatosabb körítésben: előttünk áll tehát az elkövető, az áldozat, a cselekmény elkövetésének módja, a súlyosbító körülmény, a bizonyíték (zöld vér), és a rendkívüli aljas elkövetői magatartás. A felütést az olvasó néhányadik olvasásra amolyan action gratuitenek (önkényes, indokolatlan tettnek) is minősíthetné, az indoklás azonban már várat magára.

 

A verskezdet rejtett hatáseleme az is, hogy feltételezi: a növényeknek is van élete, és meg lehet őket ölni (nem csupán elhervasztani). Továbbá azt: a növények képesek értünk, nekünk nyílni, csak a mi kedvünkért, valamely személyes tetszéskeltés, jótett értelmében. Tehát nem csak önmaga tettének tulajdonít embertelenséget, hanem a másik oldalon is egyfajta emberi szándékot sejt, azaz antropomorfizálja a virágot. A növény nem tárgy többé, hanem egyéniség, érző lény, amely az emberek közti érzelmi adok-kapok részévé válik, sőt azonnal rá is fizet erre az ismeretségre. A cím voltaképpen lehetne Blumenmord is, hiszen virággyilkosságról van szó az elején, – mégis azt hiszem, művészi értelemben tanácsosabb volt a lágyabb, tárgyilagosabb, a vétkességet nem rögtön megmutató Tod (halál) szót választani, hiszen a megsemmisítés mögött álló rosszallás csak az utólagos mérlegelés során válik súlyossá, vádponttá.

 

Miután előttünk áll a bánatos tabló – a holt virággal és a megrémült lírai halandóval –, tudomást szerzünk az előzményekről: a költő takarékos adagolással, de egyértelmű eseményrajzban tárja elénk az indokolatlannak tűnő indulatot, a széttépés pillanatait. A feszültséget ezen a ponton éppen az csigázza, hogy a költő nem akarja és nem is tudná pontosan megindokolni önkényes tettét, csupán annyit említ, hogy a növények közel hajoltak tekintetéhez, miközben ő eltűnődött, és gondatlanul tépkedni kezdte őket. Feltűnő, érdekes – és a huszonegyedik századból tekintve különösen hangsúlyos – a növények ártatlan, szándéktalan kedveskedésének és a homo sapiens gondolkodásának szembeállítása: a vers mintha azt sejtetné, hogy a virágoknak az ember(iség) tudásgyarapodása érdekében kellene meghalniuk. Nem másféle, csak nagyobb mérvű pusztítás zajlik manapság kontinensnyi méretekben, egész esőerdők kiirtásakor: ott is a gondolat mond ítéletet a növényzetről, nem is sejtve, micsoda gondtalan brutalitással jár el. A leírás különössége, hogy megpendít és használ egy képzet-párt, amely előtte is, utána is igen termékeny szerepet játszott a németnyelvű költészetben: a szemhéj-tekintet-fekvés-álmodozás (itt: gondolkodás) fogalomcsoportját, amely, semmi kétség, a halállal is összefüggésben áll. Ennek legismertebb kései változata Rilke Sírfeliratában (és más hasonló tematikájú verseiben) jelenik meg, és mintegy oda-vissza megvilágítja e gyöngéd idea lefegyverző varázslatát. Az arcra hajló virágoknak (szirmoknak?) és a szemérmes, lehunyódó szemhéjaknak párhuzamba állítása vakságot, „világvéget”, elmélyedést és „elmerülést” idéz, és úgy tűnik, mintha enyhítené a cselekmény súlyát. (Kipling Himnusz a testi fájdalomhoz c. versében az éjszaka héj nélküli szemeiről ír, ilyen a virrasztás (lidless eyes of night). Lehet, hogy gondatlan virágölés, lehet, hogy szándékos virággyilkosság történt, mindenesetre az esemény megmoccantja a lelkiismeretet, és a vers második felében, a virágok haldoklásának leírásával, ennek az önvádnak erősödéséhez vezet. A vers feltűnően szűkre méri szókincsét, és Droste más verseivel ellentétben ugyanazokat a szavakat vezeti át a szövegen, gyakori ismétlésekkel, még a rímekben vissza-visszazengetve egyik-másik fordulatot (Wie… wie… wie… wie; zerrissen, zerriß; sterben, starben; nieder… nieder, kétszer rímszóban stb.). A takarékos szóhasználat szikárságát hangsúlyozza a soráthajlás szinte teljes körű nélkülözése, a kijelentő mondatok higgadt uralma, a dísztelen, majdnem szófukar ábrázolásmód, – a rövid sorok számlálatlan szótagjaikkal, kurtaságukban is zilált hullámzásukkal.

 

A virágok pusztulásának ábrázolása visszatér a zöld színű vérhez, az ujjakon lecsorgó nedűhöz, az embernek önmagától való megrökönyödéséhez. A növények, bár haldoklanak, nem panaszkodnak, hősiesen halált halnak, meg sem mukkannak közben. (És itt megint utalok a cím mögött megbúvó Heldentod (hősi halál) képzetre, a néma tűrésre és sorsviselésre, amely szinte példaként tökéletesedik ki az egyszólamúvá soványodó versből. A leírásban megint telitalálatok sorakoznak. Milyen megrázó ötlet például, hogy az ég elszürküléséhez, megőszüléséhez (graut) hasonlítja az agonizáló növények színeváltozását, – szinte Vörösmarty ecsetkezelését juttatja eszünkbe ez a néhány súlyos sor (a föld megőszült…). És ismét felidézi azt a tényt, hogy a növények itt eleven emberként lépnek szemünk elé, akik egy indokolatlan önkénynek esnek áldozatul, éppen akkor, amikor jót tennének az emberrel. Vagy milyen megkapó gondolat, hogy a növényi sztoicizmust úgy jellemzi Droste: csak (kissé) elsötétült az arcuk, mint amikor elszürkül az ég. Hol is van a növény arca, kérdezzük feszélyezetten. Nem tudjuk, de afelől ezután most már soha nem lehet kétségünk, hogy igenis, van arcuk, nem arctalanok. Egy tulajdonsággal több. Van vérük, van szemhéjuk, vannak kedves tagjaik, tudnak sírni, panaszkodni (de azt méltatlannak tartják), és arcukkal is ki tudnak valamit fejezni: méltóságos megvetésüket, néma fölényüket.                    

 

Az első „strófa” utolsó négy sora a virágok tapintatos, nem a látvány kegyetlenségére építő sorsvállalását említi, s azt állítja, hogy akár meg is kímélhették volna az elkövetőt a halál tapasztalatától, ha képesek lettek volna védekezni. A szöveg crescendójának csúcsán azt jelzi a költő: ha a virágok kiáltottak volna, talán nem kell meghalniuk. De ők nem képesek erre, – az emberben viszont elhalt az a belső erkölcsi mértékrend, amely a természet épségének megőrzésére volna hivatott, az emberi-állati-növényi lét sértetlen, kölcsönösen méltányos egységének figyelembevételével. A vers tehát a metafora nyelvén az emberi elvadulásról, a kozmosz mikroszkopikus leigázásáról beszél, a megszülető, lassan kínokat termelő lelkiismereti szorongás leírásával. A virágokkal szembeni nyersesség azonban csak a vers felületi szintje, – az olvasót valójában az a lírai magatartás tölti el a humanitás megmenthetőségének reményével, hogy a növény leszakítása ilyen rangú eseménnyé keményedhet egy lírai szövegben. Az önsanyargatáson át közvetített üzenet azt jelzi, hogy ez a halandó képes itt a földön a nyilvánvalóságok (netán az igazság) szóvátételére, s mintegy zavarja lelkének jelenléte a bőrfelületen belül. Az is az embertelenség csökkentését jelzi a földön, ha a kicsiny szenvedéseknek a valóságosnál árnyalattal nagyobb jelentőséget tulajdonítunk, és saját vétkességünk arányainak kiszabásában látjuk elsődleges feladatunkat. Már az a tény, hogy a virágokat „szétszakító” lírai alany mintegy lassítja önmagában a gépies kíméletlenséget, működteti a szemrehányás szelepeit, szenvedést feltételez ott, ahol nem szokás, sőt úgy tesz, mintha folyton figyelne az áldozat helyzetére és figyelne valamely Fennebbvaló instancia esetleges megtorló szándékaira, megrendítő vallomássá teszi a költeményt. Mondhatnánk: nincsen szüksége papra, elég neki a házioltár jelenléte, hogy elszámoljon önmagában mindennapi tetteivel. A szöveg közvetlenül nem is említ vallásos képzetet, isteni büntetést, másvilági következményt vagy hasonló valláserkölcsi rendbetételt. Ezért lehet ez a vers, a Blumentod az Isten emlegetése nélküli etika felejthetetlen jelzése a világirodalomban. Nem pusztán valamiféle szomorú szórakozásnak jegyzőkönyve, hanem az egész Teremtéssel szembeni Figyelem tanúsága, bizonyítéka. Droste felelősségérzete minden egyes teremtményre kiterjed, és csak ez az igazi lelkiismeret: „Muß jeden Waldeswipfel grüßen, / Und jede Heid’ und jeden Bach” (minden erdei lombot köszöntenem kell, / és minden fenyérpusztát és minden patakot), mondja a Grüße (Üdvözletek) című vers harmadik szakaszában. A végén, a hetedikben pedig megnevezi ennek az erős istenhit nélküli etikának a lényegét, s azt mondja, Lélek nélkül is lázasan lobog az Éther… Szó szerint: Ó, ha tudnátok, milyen betegesen vöröslik, / milyen lázasan lobog az Éther, / ahol nem imádkozik értünk semmi Lélek / és senki nem ismeri halottainkat!     

 

A vers utolsó hat sora az önvád lecsengése és a vers érvényének kitágítása: nem csak itt történt törés, hanem ugyanez megeshet ezután bármikor, az élet bármely területén. A vétlen szó itt, úgy rémlik, hirtelen mindkét „szereplő” állapotát jelezheti: aki szétszakít, és akit szétszakítanak, mindkettő áldozata egy gondatlan, játékszámba menő erőszakos tettnek, amely nem törölhető ki többé a világból. A költőnő behunyja a szemét a jövő előtt, de egyszerre megretten a felnőtt-léttől, s megütközik azon, hogy ettől fogva bármikor elkövetheti azt, ami itt történt, és még csak az sem biztos, hogy mindenkor felelősséget vállalhat majd azért, hogy megváltoztatja a teremtés fennálló rendjét. A vers, semmi kétség, ezen a ponton veszít drámaiságából, viszont megsejteti az egyetemes vonatkozást: ha ez egyszer megtörténhetett, akkor újra meg újra megtörténhet. A maradék feszültséget ismét a mondatszerkezet lebegése, a szórend aláaknázottsága és a didaktikus mondandó elrejtése (bár sejtetése) adja: az utánam a vízözön jellegű zárlat némileg enyhíti a szorongást, és nem futtatja csúcspontig a verset (lehet, hogy ez a mű hibája). Mielőtt zárnám, szeretném megcsodálni a költemény furcsa retorikáját, formai fogásainak hatásvarázslatát. Úgy tűnik, a szöveg (s a nagy Droste-alkotásoknál ez nem ritka, ilyen például az Im Grase is, ugyancsak fűben-fekszem-vers) különös expresszionizmusát furfangos ritmikai, mondattani-szerkezeti effektusok alapozzák meg: a vers egységes és nem egységes formai elemekből épül, sávosan, ziláltan, kiszámíthatatlan, de nem nagy meglepetésekkel operáló feszességgel. Nincs egységes ritmusa, mondhatnánk, hanem elegyíti a szótagszámláló technikát az időmértékkel, s noha rímkezelése majdnem egyhangú, mégis sokhúrozatú hangszekrény benyomását kelti. Találunk a szövegben kerekded (igaz, pürrichiusszal ugratott) négyes jambust, például rögtön ilyen az első sor: nyolcas jambus, de a Finger so grün tátititá-ritmusa azonnal bevezeti a vers egyik alapzöngéjét, ezt a bizonyos pürrichiuszt (Arany János jut eszünkbe: „Honnan, kicsi szellő, szél vándora, jöttél?” Szép magyar szórend, ugye?). Ez a ritmikai arabeszk a szöveg számos pontján visszatér, és mintegy kiegyenlíti a zaklatottságot érzékeltető jambikus-trochaikus alapképletek váltakozását. Példák: hab’ ich zerriss(en), sie um mein An(gesicht), schüchterne Li(der) stb. De találunk – már az ötödik sor is ilyen – ötödfeles trocheust, négyes trocheust (hatodik sor), negyedfeles jambust, vagy zeneileg közömbösnek rémlő járulékokat. Ezek pedig a vers tartalmilag legsúlyosabb sorai, például hadd említsem a tizedik rövidke sort: „In sorglosem Mut”.

 

Továbbá: amit a felbontott, többszólamú ritmikai szerkezet érzékeltet, ugyanazt tükrözi a rímkezelés összetett (bár ismétléseket villogtató), mégis szórt csillagzatokat termő felindultsága. Droste, szó mi szó, csupán néhány rímet variál, de azok váratlanul bárhol felzúghatnak, egyenlőtlen távolságokban, az elégikus kompozíció belső logikájának keretpontjaiként. A Lider-nieder-Glieder-nieder négyes pl. telezengi a vers középpontját, de magánhangzóiban visszatér a második részben, az í-e-hangcsoportokban, s mintegy pántoló biztonságot kölcsönöz a szövegnek. A lényeg csak ez: a „sávos” fejlesztés mindenütt ugyanazt a megtört, siratóasszonyos bánatot árasztja, a töretlen szomorúságnak és megbánásnak egységes litániáját. Ugyanezt a szédült őszinteséget, bűnbánó elmélyültséget tükrözi a mondatszerkezetek kapcsolódási pontjainak homályos illesztése, a tagmondatok laza – és rögzíthetetlen peremekkel lebegő – „foszlányozása”. Ez a technika – nekem úgy tűnik – nem csupán az ok-okozati érzelmi hálózatot fárasztja, hanem egyúttal azt a hatást is kelti: ilyen esetleges az egész kozmosz, ilyen véletlenek származtatják tovább az életet és a halált, s ami egyik pillanatban születést eredményez, a másikban megsemmisülésbe torkollhat. A darabos beszédmód, a rögös vér keringésére emlékeztető szövegmozgás, a gátlás alapérzeteinek verbális derengése Droste technikájának legnagyobb csodája (és ennek példái a Blumentod és az Im Grase című darabok, egyebek mellett). Azt hiszem, ennyiben a modern expresszionizmus egyik előfutára volt, de nemcsak annak: a zúzódásos érzelmi helyzetek egyik legnagyobb ábrázolója a világirodalomban (és nem szükségszerű, hogy erre a romantikában keressünk példákat). És főleg: nagy költő volt, egészen bizonyosan.

 

Emerson mondja egyik csodálatos esszéjében: kövess el egy bűnt, attól kezdve az egész világ üvegből van. Szeretném ezt a mondatot úgy érteni, hogy aki egyszer bűnt elkövetett, örökre tisztába jött azzal, mi az erkölcsi világrend. Mindenesetre az, aki Droste költeményes bűnelkövetését ismeri, nehezebben szabadul a lelkiismerettől, mint a tájékozatlanok.