Hírlevél feliratkozás

Please enable the javascript to submit this form

Keresés

Ekphrasziszok?

Lanczkor Gábor esszéje Radnóti Miklós, Weöres Sándor és Győrffy Ákos műveinek ekphrasztikus vonásairól
A Weöres-vers (a feltételes Gulácsy-ekphraszisz) így ugyanúgy mondható egyrészt szűk spektrumú, a koncepció tekintetében kockázatmentes poétikai vállalásnak, és – a mindenség pátoszába kivetített mikro-eposz(ok) költői hitelét tekintve – valamiféle titkos (vagy nem is annyira titkos) kulcsműnek.

Lanczkor Gábor 1981-ben született Székesfehérváron. Költő, író. 2013-ban Sziveri János díjjal tüntették ki. Legutóbbi kötete Folyamisten címmel látott napvilágot 2014-ben, a Libri Kiadó gondozásában.

 

(Bach Máté felvétele)

 

1. Weöres Sándor Dalok Naconxypan-ból című verse, amely 1939-40-ben született, és eredetileg a Medusa kötetben jelent meg, húsz darab számozott (és így egymástól kontúrosan elválasztott) négysoros versszakból áll.[1] A költemény címében szereplő fiktív helymegjelölés nyilvánvalóan Gulácsy Lajos Na’Conxypan-festményeire (és a hozzájuk kapcsolt jegyzetszövegeire) való hivatkozásként olvasandó, bár magára a festőre és a mediális áttételre nincs semmiféle direkt utalás a versben; a szöveg poétikai tétjét inkább úgy foglalhatjuk össze, hogy az a képek imaginárius terét formálja át a maga számára és népesíti be figurákkal, tárgyi és fogalmi motívumokkal. A húsz szakasz között (keresztrímek, következetesen váltogatott hatodfeles és ötös jambikus sorokkal) visszatérő vagy direktebben egymáshoz kapcsolódó helyszínek (legalábbis a motívumok szintjén megragadhatóan) nincsenek; a zárt strófák hangulati elemei azonban (a verscímmel összefüggésben) egységes, egységesen meghitt világot rajzolnak föl, amelynek miniatúraszerű szakaszaiban mikro-tragédiák, mikro-tragikomédiák, mikro-melodrámák, és a rövid forma szabályozta, ezoterikus ízű gondolatfutamok szerepelnek. A szerző feltétlen erénye, hogy csaknem mindegyik versszak képes azt a benyomást kelteni, mintha a Naconxypan-univerzum teljességén belül a maguk autonóm, mégis integráns világa hasonlóan autonóm-integráns makro-formulaként is előhívható volna cizellált, nagyszabású részletességgel (például egy eposzban).[2] A költemény fő gondolati tételének, ha úgy tetszik, belső ars poeticájának a záró, huszadik versszak, és különösen annak első sora tűnik:

 

„E vers is valóság, akár az álmod.

Az élet: szív és kés egy szín alatt.

Szemeddel az egész tengert halászod

s horoggal mit fogsz? Egynéhány halat.”

 

„Aki meghalt vagy alszik, nem több mint egy kép” – mondja ki Shakespeare színdarabjában Lady Macbeth.[3] Mi is kijelenthetjük, hogy a weöresi Naconxypan-mitologémá(k)ban a Gulácsy által megnevezett és életre hívott univerzum vizualitása oly módon látszik fedésben a versbeszélő dikciójával, illetve magával a beszélő, avagy talán (az én elkendőzését küldetésesen valló költő vállalásához hűen) a beszélők (egytől húszig) személyiségével, hogy az azonosíthatóság lényegében az álom-kép azonosíthatóságának univerzális teherbírására  korlátozódik. A Weöres-vers (a feltételes Gulácsy-ekphraszisz) így ugyanúgy mondható egyrészt szűk spektrumú, a koncepció tekintetében kockázatmentes poétikai vállalásnak, és – a mindenség pátoszába kivetített mikro-eposz(ok) költői hitelét tekintve – valamiféle titkos (vagy nem is annyira titkos) kulcsműnek, amely egyszerre haladja meg és teljesíti alul a címben ígért műfaji kódot, és amely így végső soron az ekphraszisznak az univerzumba csatlakozó határtartományára mutat rá a záró strófában hivatkozott valóság, így a létező vásznak képi valóságának relativizálásával – a kétdimenziós-vizuális Gulácsy-műveknek a verses álom-szüzsévé alakult magaslatáról tekintve vissza a festmények anyagi valójára; mely abból a távolságból már végképp láthatatlan.

 

2. Győrffy Ákos Haza című, esszékötetként címkézett könyvében található a Zúgó II. című írás,[4] amely (a szerzőtől egyáltalán nem idegen módon) hangütésében, illetve műfaji tekintetben egyaránt valamiféle szolid átmenetiséget képvisel az elementáris líraiságot motívumszinten és gondolatilag, nem pedig hagyományos lírai formai jegyekkel hordozó versei irányába. Fő vonulatként a Zúgó II. (amelynek címe csak afféle árnyékcímként, a nyitóbekezdés elején, zárójelben van föltüntetve) egy erdei zúgó átrendezését örökíti meg; a beszélő elmondja, miként szórta bele a kisebb köveket a mélyebb vízbe, míg három nagy, mázsányi kővel már nem volt képes megbirkózni. Az elbeszélt akció a maga eszközhasználatában hatásosan emlékeztet a ’70-es évektől kezdődően (főként a tengerentúlon) virágzott, minimalista gyökerű land art mozgalom site specific, vagyis műtermektől-múzeumoktól távol létrejött és zárt térben jobbára nem, legföljebb dokumentációjukkal előhívható munkáira; azzal az egyszeri kiterjesztéssel (avagy leszűkítéssel), hogy a természeti látványba történő (általánosabb) beledolgozás helyett Győrffynél egy adott objektum redukciója, felületének a felülete alá való visszabontása történik meg; mígnem a három mozdíthatatlan kő monolitikus mementóként marad vissza a helyszínen és a szövegben. A mondatok további folyamában a beszélő e kövek egyikén heverve nyilatkozik meg az őt körülvevő természeti látványról, ebből a beszédpozícióból hangzanak el a zúgóhoz és a zúgó átalakításhoz fűződő reflexiói. Emblematikusnak találom azt a kritikai megállapítást, amely egy zenekritikában szerepel az esszékötetről Győrffy Horhos nevű zenekarának aktuális lemeze kapcsán (anélkül, hogy e ponton módom lenne kitérni az ambientalitás elméleteinek legalább részleges szétszálazására); a lemezkritikus az irodalmi ambient jelzős szerkezettel írja le a Haza szövegvilágát.[5] Az időn-kívüliség, időtlenség tematikusan is megjelenik a Zúgó II.-ben, az írás gondolati végkifejleteként szövegszerűen is visszaigazolva a Brian Eno és mások által életre hívott zenei műfajt vagy zsánert, az ambientet, ami a hagyományos értelemben belakott terektől radikálisan elütő tértapasztalatra, a Marc Augé-féle non lieu-re és annak szabad szinesztezikus megfeleltetéseire, így a természeti környezetben megélt időtlenség Győrffynél oly gyakran megjelenő (és gyakorta szabályosan nyomasztó) tapasztalatára apellál. Az az adekvát felvetés pedig, miszerint a Zúgó II. ekphrasziszként való olvashatósága szükségszerűen párhuzamos pályán mozog a benne lejegyzett akció műalkotásként való értelmezhetőségével, pregnánsan magában hordozza az eleven paradoxont, amit a művészetnek nevezett széles spektrumú tevékenységek külső nézőpontú definiálása jelent jó egy évszázaddal az (e tekintetben is minden korábbi konszenzust fölforgató) avantgárd mozgalmak születése után; márpedig e téren (a képzőművészeti kiállíthatóság szimptómáinak teljes hiányával) Győrffynél öndefiníciónak nyoma sincs. A zúgó átalakításának puszta írásbeli dokumentációjára hagyatkozva maga a cselekvés a befogadói oldalról szükségszerűen fiktívvé (vagy imagináriussá) válik, ami amellett, hogy az akció fentebb már említett visszaalakító jellegével is szinkronban áll, magát a lejegyzést egyfajta defenzív pozícióban láttatja; mintha a Zúgó II. mondatai folyamatos visszavonulást végeznének a techné és poészisz antik fogalmai között keletkezett utólagos repedésekbe.

 

3. Radnóti Miklós Októbervégi hexameterek című verse 1942 őszén született, kötetben pedig a költő posztumusz, 1946-os Tajtékos ég című könyvében jelent meg.[6] A költemény huszonnégy hexameterből áll; a szerző munkaszolgálata idején, Élesden-Nagytelekmajorban írta. A következőkben arra szeretnék kísérletet tenni, hogy a költeményből kiragadott egyetlen hexametert egy Vincent van Gogh-festménnyel olvassam össze, a költői és a festészeti kép lecsupaszított egyeztethetősége alapján. A Fűcsomók című van Gogh-munka 1889 áprilisában készült Arles-ban (tehát a remekművek sorát termelő nagy pályaszakaszból való, meglehetősen késői darab), mérete 44,5x49 cm, jelenleg Japánban van magántulajdonban, és nem tartozik az ismertebb Van Gogh-festmények közé.[7] Természetesen nem azt állítom, hogy Radnóti Miklós hexametere („s villog a fényben a kis füvek éle öreg remegéssel”) a mondott képre való hivatkozásként került a versbe. Azt sem tudhatjuk, a magyar költő ismerte-e egyáltalán, legalább reprodukcióként láthatta-e a Fűcsomókat (nem valószínű). Azonban a formai igényeit tekintve igen egyszerűnek tűnő, mégis a vízió erejével ható arles-i ábrázolás, illetve a festmény fókusza (nincs a képen semmiféle tájképi vagy egyéb háttérelem, csak maga a fű, közeli nézetből), mindez Radnóti verssorával, amely zártságával az epigrammatikus formai és gondolati teljesség illúzióját kelti, közeli, rokoni tapasztalatot mutat. A nagy múltú sorszerkezet megnevezésének hangsúlyos beemelésével már a verscím is azt sugallja, hogy ennek az egy tömbből álló költeménynek a sor a formai alapegysége, akként, mint egy stanzákból álló költeménynek a stanza, vagy a János vitéznek a négysoros, páros rímű, ütemhangsúlyos strófa. Mindemellett a verssor kiragadása szövegkörnyezetéből önkényes, egyszeri eljárásként is fölidézheti bennünk a döntést, amint Vincent van Gogh megválasztotta a természeti látvány kivágását (a kiemelt sor környező hexameteriben szuggesztív leírásként található meg a fű szélesebb környezetének rajza, amely a van Gogh-képnél kiszorul a spektrumból):

 

„Táncosmedrü, fehérnevetésü patak fut a hegyről,

táncol az őszi levél s taraján kisimulva elúszik.

Nézd csak, az árnyban a som fanyar ékszere villog a bokron,

s villog a fényben a kis füvek éle öreg remegéssel.

Még süt a nap, de oly érett már, csak a lassu okosság

tartja az égen, hogy le ne hulljon: félti arannyát.”

   

Bár – hangsúlyozzuk még egyszer – a van Gogh-reláció nincs reflektálva a versben, és csak az olvasóban, sőt lehet, hogy csak egyetlen olvasóban képződik meg, meglátásom szerint így sem negligálható az ekphrasztikus kapcsolat lehetősége, már csak azért sem, mert az egyéni fenyegetettség érzése, amely nem pusztán a Fűcsomók már-már dzsungelszerű természet-víziójában, hanem a vele egy időben készült más festményeken is nyilvánvaló,[8] a kiragadott Radnóti-sorban ugyanúgy jelen van (villog a füvek éle – mint valamiféle kard). A vers a fent idézett hatsoros nyitány után szorosan vett egzisztenciális problémák fölidézésével folytatódik, poétikailag a látás (így a festői látás) kulcstényezőjére, a fényre építve a tematikai továbblépést („Lassu, okos vagyok én is e lassu, okos ragyogásban”). Egészében a van Gogh-kép és a Radnóti-hexameter ekphrasztikus kapcsolata így nem többet és nem kevesebbet jelez számomra, mint a művészeti (képzőművészeti–költészeti) természetábrázolások és a kapcsolódó műértelmezés anomáliáinak alkati párhuzamosságát. A természet érvényes megjeleníthetősége és egy feltételes ekphrasztikus kapcsolat természetének pontosabb definiálása meglátásom szerint nemcsak egymással, de Chaosszal, a Sötétséget és Éjszakát szülő, Theogonia-beli istenséggel is igen közeli kapcsolatban áll.

 


[1] in: WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött írások, 1. kötet, Argumentum Kiadó, Budapest, 2003, 295-300. o. 

[2] A költemény e tekintetben a későbbi, többszörös terjedelmű, száz versszakos (plusz a prózai bevezetés és egy hosszabb záróvers) Mahruh veszése határozott előképének tűnik, v. ö. i. m., 2. kötet, 149-175. o.

[3] Szabó Lőrinc fordítása. Eredetiben: „The sleeping, and the dead/ Are but as pictures”. v. ö. William SHAKESPEARE, Complete Works, Oxford University Press, London, 1966, 852. o., uő. Macbeth, ford. Szabó Lőrinc, Európa, Budapest, 1981, 40. o.

[4] GYŐRFFY Ákos, Haza, Magvető, Budapest, 2012, 75-78. o.

[5] v. ö. RÁCZ Mihály, Nincs itt semmi bántó, http://langologitarok.blog.hu/2014/09/29/horhos-lemezkritika, elérés: 2014. 11. 09.

[6] v. ö. RADNÓTI Miklós, Összes versei és versfordításai, Szépirodalmi, Budapest, 1994, 193-194. o.

[7] v. ö. van Gogh. A festői életmű, Ingo F. WALTHER, Rainer METZGER, Taschen/ Vince Kiadó, Budapest, 2005, 492. o.

[8] v. ö. i. m., 491-493. o.