Hány darab egy élet?

Részletek

(Néhány szempont Dragomán György Máglya című regényének értelmezéséhez)

Pataki Viktor 1989-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE Irodalomtudományi Doktori Iskola Általános irodalom-és kultúratudomány doktori oktatási programjának hallgatója. A FISZ tagja.

„A regény családtörténet és történelmi tabló egyszerre. A nyelve sűrű, mégis egyszerű, a részletek varázslatos intenzitása sodró és izgalmas történetté formálódik, leköti és nem hagyja nyugodni az olvasót. A gyermek mindent látó szeme, a kamasz mohó testisége és a felnőtt józan figyelme szövődik össze benne érzéki és érzékeny szöveggé. Rákérdez a titkokra és felébreszti a titkos tudást.” – ezt hirdeti Dragomán György Máglya című regényének fülszövege, melynek az lehet a funkciója, hogy a bestsellerekre jellemző, elemi akcióeffektusokra építő „közhelyszerű” felhívással a regényt a magyar olvasók szélesebb rétegeihez juttassa el.[1] Ez önmagában még egyáltalán nem lenne probléma, sőt, üdvözlendő vállalkozásnak nevezhetnénk, ha ezáltal (vagy éppen ezért) nem emelne ki olyan preformált értelmezési sémákat, melyek azt sugallják, hogy különböző tematikus és narratív konstrukciók („családregény”, „történelmi tabló”, az „ifjúsági regény”, vagy a „szórakoztató irodalom” egésze) egyszerre alkotják a regény szövetét. Olyan, látszólag egységes szövetet, mely saját struktúrájának és minden olvasói elvárásnak is maradéktalanul megfelel, olyan szöveget, mely nem csak rákérdez a „titkokra”, hanem meg is válaszolja azokat: a szöveg világának működését, pusztán „természetfeletti”, „kultikus”, „mágikus”, „mitikus” módon. A regény címéből – a hangalaki hasonlóság és a szövegből szemantikailag is kibomló korrespondencia révén (máglya-mágia) – talán könnyen magyarázhatóvá válhat, hogy miért rendelhető a „mágikus realizmus”[2] címkéje alá Dragomán regénye. A regény textuális teljesítménye azonban többet ígér ennél.[3]

A Máglya sokkal inkább a „hiány” regénye, a kollektív- és egyéni emlékezet törékenységének, az identifikáció problematikusságának, a traumatikus tapasztalat közvetíthetetlenségének és elbeszélhetetlenségének, a kimondás lehetőségének kérdéseit sűríti magába. Ez nem csupán a történet, a narráció(k) szintjén jelölt, hanem a fejezetek vakuszerű váltásából, az elbeszélő (a tizenhárom éves Emma) folytonos nyelvi-tudati önkorrekciójából[4], a Másik elbeszélő (Nagymama) szólamait lezáró „ürességből” is olvasható.

A diktatúra mindenhol felismerhető alakzatainak hasonlósága, a saját szülők elvesztésének tapasztalata és az otthon/otthonosság szertefoszló emlékei nyomán nem lenne meglepő, ha Emma költözése az intézetből úgy vezetne egy „fiktív Erdélybe”, hogy az út, a változás eseményei reflektálatlanul maradnának. Ezzel szemben Emma nyelve a távozáskor már saját pozíciójának megváltozását, minden eddig kialakult (az intézet ellenére is) „stabil” én-viszony felszámolását tételezi. Azzal, hogy a „tanuló” itt ’tanuló személyt’ és elvont alakjában a ’tanulószobát, tantermet’ egyaránt jelenti, a „kimegyek a tanulóból” és a „becsukom magam mögött a tanuló ajtaját”[5] kifejezések már nem csupán térbeli változásról, hanem az elbeszélő saját státuszának kizökkenéséről, s ennek a minőségi váltásnak a felismeréséről is tanúskodnak. (A „tanuló” pozíciója már nem nyerhető vissza, az új helyen sem a „tanterem” lesz a tanulás par excellence helyszíne.) Az intézetből való távozást és az addigi emlékek eltörlését a „kapun átlépés”, „a fekete vonalak a kézfejen” és a „hát mögé dobott fadarab” aktusai próbálják elősegíteni – sikertelenül, ugyanis a szülők, az intézet, vagy a Nagymamával való első találkozás nyoma, még ha álmok formájában is, de szüntelenül visszatér. Olvasatomban az ilyen elemeket akkor nevezhetnénk „mágikus realizmusnak”, ha egy „reális valóság” és egy „irreális, vagy mágikus valóság” egy „harmadik realitásban” oldódna fel, azonban az összes ilyen művelet pl. az említett „fekete rajz a kézfejen” vagy a „lisztbe írás” az elfogadhatatlan, traumatikus, zilált mégis „reális valóság” játékszabályainak rendelődik alá. Az írás-törlés motívumpár, a regény egészében, mindvégig folyamatszerűséget, lezárhatatlanságot sugallhat, így pedig semmit sem lehet végérvényesen beírni, rögzíteni – ilyen módon nem lehet semminek véget vetni.

Ettől a ponttól kezdve lesz szüksége Emmának arra, hogy saját arcát (részben alakját) rögzíteni tudja, saját tekintetét mindvégig kutassa. Ezt a fixációs kényszert egyrészt a még kamasz lány, ismeretlen közösségbe való beilleszkedési nehézségei is indokolják, másrészt az, hogy a saját veszteség kiegészül a kollektív veszteséggel (az új környezet, az új viszonyok és narratívák együttes hatására). Ezért lehet a regény egészében a tükrözés optikai jelensége, és a (a későmodern poétikában is gyakori) tükör metaforája centrális szerepben. Emmának ehhez minden olyan tárgy megfelel, mely tükörszerű felületével a saját arcot – mégoly torz formában is – reprodukálni, megjeleníteni képes, gondoljunk itt a korcsolya lakkozására, a kutya szemeire, vagy az ezüstkanalak által visszavert képre. Ez azért lehet kiemelten fontos, mert az utolsó fényképen kívül nincsen más, amelynek segítségével Emma felidézhetné a szülei arcát, melyek „mélyebben” vannak az egyszerűen előhívható emlékképeknél; s így egyedül a tükrözés lehetősége az, amely mintegy „másik perspektívaként” igazolhatja a lány (a saját tekintet) számára az egyik legjelentősebb, az identitás megképzéséhez szükséges feltételt – a rokon vonások, a családhoz tartozás felismerését. Talán éppen a rögzíthetőség és a saját pozíció miatt lesz minden (fény)képnek akkora „hatalma” a regényben, s ezért képezik az alakot valamilyen „formában” megragadni igyekvő eljárások integráns részét a szövegnek. Erre kifejezetten érdekes példát nyújt Nagyapa utolsó fényképének leírása. A fénykép egy „fehér-fekete” felvétel egy önmagát tükörből fotózó idős férfiról, aki azzal, hogy az ujját a kioldógombon tartja, önmagát készül megörökíteni, méghozzá úgy, hogy a tükörből maga mögé néz. Ez már önmagában is „komplex” látványtechnikai hatást válthat ki, lévén, hogy az ekphrasztikus hagyomány sem telített az ilyen helyzetekkel. Mindez egyfelől azért jelentős, mert a regényben szereplő fekete és fehér szín az „igaz” és „hamis” erkölcsi ítéletének tradicionális jeleként szorosan összekapcsolódik a Nagyapa alakjával, azzal együtt alakul. (Alapvetően fekete-fehér képekről tudunk, vagyis a „fehér-fekete” megnevezés[6] valamilyen szokatlan, kifordított állapotra utal.) Másfelől azért, mert Nagyapa nem a saját arcát figyeli, ő mindig másra néz, permanens módon a képet szemlélőre tekint, „sűrű, fekete bánat ül a szeme mögött” (42). (Ki az, aki ilyen önarcképet hagy örökül?) Mikor Emma megpróbálja visszaállítani a „ferdén álló” képet, akkor a por éppen a Nagyapa arcát homályosítja el. Ebben az esetben ez olyan arcvesztést jelent, mely a hordozó fragmentáltságával jár együtt. Az elbeszélő ugyanis érzékeli azt, hogy a képet széttépték, s újra összerakták. Ettől kezdve az efféle „restaurációs” gesztus a szöveg bizonyos pontjain megjelenik, történetalakító erővel bír, elég csak a Nagymamát meglátogató „titokzatos vendég” által hozott dokumentumokra (levelek) vagy a Nagyapa cserépkancsójára gondolni. Ez egy olyan miniatűr történetséma, mely a főtér közepén álló „emlékház” falán kiterjesztett formában is megjelenik, színes képekkel együtt szintén „fehér-fekete” fotók állnak együtt. A hiányt ebben az esetben a „szétvágott”, az „ollóval kivágott” képi állapot mutatja, valamint a felejtés ellen kiragasztott felirat. Van egy lány (Réka, Krisztina ikertestvére), aki azonban megtartotta az arcát, (csak nincs keretben, még nincs a „kontextusában”) de ekkor még – ahogy eleinte Krisztina is – „keresztülnéz” Emmán. Tehát egy személyes emléknyom úgy kerül „szembe” a kollektív emlékezet nyomaival, hogy azt már nem csupán a történet, hanem maga a szöveg struktúrája is megjeleníti.[7]

Ilyen a regény egyik súlypontja, s talán így működhet, ha egy „síremlék” mint emlékezethely egy másik emlékezethelynek (a fiktív Erdély, Fekete március, Temesvár) a része, melyek egyaránt a Máglyának az alakzatai. Egy metronóm lüktetésére mért mondatok alkotják ennek a pontos szerkezetnek az óraművét, s még akkor sem törtek össze, ha egy-egy – főként a történet szintjén felmerülő – „hibás”, széteső elem került közéjük.

[1] Ezt célozza a borítókoncepció, A fehér király sikerének folytonos hangsúlyozása, valamint az óriásplakáttal is ellátott marketing.

[2] Ebben nem igazán az a lényeges és némiképp problematikus, hogy olvasható-e „mágikus realista” regényként, valamint nem az, hogy az értelmezések ezt a szöveg javára írják-e, vagy éppen ellenkezőleg, hanem az, hogy ez valamilyen mértékben meghatározza a befogadást. Bizonyos értelemben egy reflexszerű mozzanattal, vagyis ezzel a behelyettesítéssel „váltja ki” a valós-fiktív-imaginárius (talán komplexebb) összjátékának olvasását – nem kielégítően reflektált módon. Csak példaképpen lásd a következő két írást: Palojtay Kinga: http://www.jelenkor.net/visszhang/371/hangya-homok-hajszal és Lengyel Imre Zsolt: Előttünk észak http://www.muut.hu/?p=11430

[3] Lásd Szabó Gábor figyelemre méltó, alapos írását, http://www.muut.hu/?p=11411

[4] Az intencionált közlést felváltó megnyilatkozás természetesen egyazon szekvencián belül marad. Egy példa a regényből: „Kinyitom a szám, azt akarom mondani, hogy szervusztok, Isten veletek, de nem ezt mondom, hanem nagyon halkan azt suttogom, hogy vége, vége van, ollé-ollé, aztán elfordulok…” Dragomán György, Máglya, Magvető, 2014, 20.

[5] „Nem éneklek velük, hanem elképzelem, hogy mit látnak, elképzelem, hogy engem látnak, azt, ahogy megigazítom a kopott kabátom, és intek nekik, és felemelem a bőröndöm, és elindulok kifele a tanulóból, azt, ahogy a küszöbön még egyszer megállok […] aztán elfordulok, és becsukom magam mögött a tanuló ajtaját.” Uo.

[6] Sem a lehetséges szemantikai tartomány, sem a képelmélet kifejtése nem lehetséges ebben a formában, azonban mindenképpen jelzésértékű ez a leírási jelenet. Érdemes lenne részletesen értelmezni.

[7] Ezt viszi színre a cserép (legyen az kancsó, tetőcserép stb) motívuma is.