Nászének, égetett agyag

Részletek

Mészáros Márton 1977-ben született. Irodalomtörténész, kritikus, egyetemi oktató. A Fiatal Írók Szövetségének titkára.

Kovács András Ferenc: Nászének, égetett agyag

Kovács András Ferenc költészetének recepcióját áttekintve az első recenzióktól kezdve, két részben egymással is összefüggésbe hozható megfigyelés tér újra és újra vissza: KAF költészetének meghatározó jellemzője az intertextualitás, valamint az alakmások, maszkok használata / megjelenése.

Míg Keresztury Tibor a kilencvenes évek elején az eredet felől közelíti meg Kovács András Ferenc költészetét, a költemények „egyéni hangját” már egyértelműen poétikai eljárásokkal indokolja: „Hozott anyagok, átvett stíluselemek egész rendszerén szűri át élményeit a költő; műveinek arculatát a felhasználás mikéntje formálja markánssá, összetéveszthetetlenné”[1]. Szigeti Csaba A hímfarkas bőre[2] és a Lábjegyzetek egy lábjegyzetelt Palimpszesztushoz[3] című tanulmányaiban igen korán fölhívja a figyelmet a kulturális közvetítettségre: „Olyan kötetet olvashatunk itt, amelynek szerzője számára minden közvetített, mégpedig kulturálisan közvetített, a világ minden dolga verbalizált.”[4] A kulturális, vagy verbális közvetítettséggel  szorosan összekapcsolva sok értelmezés koncentrál az intertextuális viszonyok vizsgálatára: ilyen Fried István Kölcsey Ferenc „költözködő” verssorai[5] című tanulmánya, vagy H. Nagy Péter A szöveghatárok feloldódása[6] című szövege is. A hasonló értelmezői eljárások természetesen a KAF-recepcióban sem feltételeznek hasonló kérdezési érdekeltségeket: míg például Fried tanulmánya KAF szövegeit (az intertextuális viszonyokból következően) a múlt és a jelen egyfajta összemosásaként olvassa, illetve múlt és jelen dialógusában egyfajta aszimetriát sejt („nincsen régi és nincsen új, mert ami régi, az a költő változatában új, de ami új(nak tetszik), visszautal - ha olykor felemás módon is - a régire”[7]) H. Nagy Péter (szintén az intertextuális viszonyokat értelmezve) elsősorban két (időben is szétválasztható) hagyomány átjárhatóságára, dialógusára irányítja a figyelmet (”az interpretációk folyamatosan átjárják egymást, végeláthatatlan szövetet alkotva, s a szövegek egymásba nyílnak, mint megannyi virág”[8]).

A fent taglalt értelmezésekben is megfigyelhető, hogy KAF költészetét hagyományosan, mint a térben és időben integráló, minden költészetet,(?) műfajt (?) magába olvasztó lírát szokás definiálni, ezzel kapcsolatban pedig igen gyakran megjelennek a rejtőzködés / maszk / alakmás toposzai is. Miután ebben a tekintetben bizonyos értelmezések meglehetősen jól körülhatárolható sémát követnek, legyen elég mindössze három példát idéznünk.

„(…)Kovács kétségtelenül szakember – írja Petőcz András –, aki meglepően tudatosan építi verskötetét, bújik álarc mögé, teremt mítoszt önmaga és olvasója számára, elhatárolva magát a lírai személyiség hagyományos gyakorlatától”[9] A maszk Petőcz koncepciójában vélhetően annak a szerepjátéknak médiumaként értelmezhető, amelynek segítségével a szerző a választott arc mögé rejtőzve akár átlényegülni is képes, így kísérelvén meg rejtett, a tudat alatt létező énjét felszínre hozni. Magyar Zoltán az „értékvesztést” hangsúlyozva, a „tartalom és a forma” összeegyeztethetetlenségéből következően maszk mögé kényszerülő, s így önidentikus voltában megmutatkozni képtelen szerző tragikus alakját rajzolja meg: „Magába gyűjt mindent, ami még megőrizhető ebből az ezer, vagy több ezer éves kulturális hagyományból. (…) nagyon is elképzelhető, hogy költőnk – egyre magányosabban – voltaképpen ezen eszmények utóvédharcát vívja”[10] A világot integráló líra metaforája Keresztesi József: Sicc, mocsokba közbeszéd! című szövegében is megjelenik: „A techné mestere, a költő-szakember, a virtuóz formaművész. Az artisztikus és eklektikus bábeli könyvtáros. Szerepek és maszkok sokasága, a mindenevő költészet, ami magába olvasztja a világot, (…)[11]. Míg azonban a fenti értelmezés a szöveg mögötti szubjektum bizonyos szintű újrakonstruálásaként értelmezhető (mely mögöttes szubjektumban akár magát a Szerzőt is megpillanthatjuk) Kulcsár-Szabó Zoltán szerint a maszk / álarc metaforikája pontosan a szerzői szubjektum kitörlődését van hivatott leplezni: „Kovács András Ferenc költészete folyton kijátssza a maszk-készítőket, a versben beszélők maguk is arcokat, maszkokat cserélnek, ám ez nem valamifajta tragikus reflexiót von maga után”[12] Hasonló következtetésre jut Keresztury Tibor Versreneszánsz közeleg című tanulmányában: „Azáltal, hogy az itt működő szövegszervező elv nemcsak hogy a vallomás kifejezésformáitól, de a lírai hős státuszának rögzítésétől is tartózkodik, olyan költészetszemléletet, lírafelfogást sugall, melyben a nyelv, a forma, tehát a szövegstruktúra maga a szubjektumképző.”[13]

Könnyen belátható, hogy az olyan „klasszikus” alakmások, vagy (költői?) szerepek, maszkok mint Jack Cole, John Coleman, Lázáry René Sándor, vagy a gyakorlatilag hatás nélkül maradt Csipkébűl tekert gúzs ál-Rimay szövegei alátámaszthatják Kulcsár-Szabó Zoltán fent idézett elgondolását, ám a „lírai én” sajátosan nyelvi megképződésére, majd következetes kitörlődésére és felülírására az „álnevekkel” nem jelölt szövegekben is felfigyelhetünk: ilyen szövegként olvasható a Nászének, égetett agyag is.

A KAF-recepcióban megjelenő „alakmás-költészet” jól láthatóan kapcsolatba hozható az intertextualitás fogalmával, hiszen az olvasó az olvasás során folyamatosan tudatában van az „alakmások” alakmás voltával, így egy időben Kovács András Ferenc szövegeinek kontextusában, és az alakmás (létező, vagy lehetséges) szövegeinek (létező vagy lehetséges) kontextusában olvassa a szövegeket.

A cím nászének tagját is (jól védhetően) magyarázhatja az egyik lehetséges pretextus felismerése: az Innin nászéneke sumer költői műfaj, amelyet Komoróczy Géza így ír le: a „szent nász", az ország földjeinek termőerejét évente megújító királyi szertartás éneke. (A szertartás során a király Innin (Istár) istennő szerelmeseként, azaz Dumuzi (Tammuz) szerepében jelenik meg.) A cím „égetett agyag” tagja szintén egy (időben) meglehetősen távoli kontextusba helyezi a szöveget, és ezt a hatást folyamatosan fenntartja, sőt erősíti a teljes szövegen végigvonuló archaizáló metaforika, amely minden esetben ősi, vagy hagyományosan ősinek tekintett termékenységképekkel operál: felszántott föld bevetése, párzó állatok stb. (ez a metaforika egyébként a nászének műfaji jellemzője). A képek nem mellőzik az erőszak motívumait sem, ami szintén egyfajta kultúra előtti, illetve a természettől még éppen csak elszakadt ősi kultúra kontextusát idézi meg: „Vágd bele, vágj, vad ekéd sose szánjad”, később pedig „Hű tehenecskéd hágd bika módra, nyomj le teperj le”)

A szöveg önreflexív olvasatának lehetősége is igen korán felvetődhet. Bár az „égetett agyag” kifejezés könnyedén felidézheti az agyagtáblák képzetét csak az első két sor („Nippuri tábla. / Neked szól fénylő földi szerelmem”[14]) vonatkoztatható egyértelműen az írásra magára; s mint ilyen, akár a megkonstruálódó „én” nyelvi természetének korai jelölőjeként is értelmezhető. Azzal, hogy a Nippuri tábla sor (első verssorként) önálló kijelentő mondat, lényegében a teljes szöveg összefoglalásának tekinthető: a sor ebben az olvasatban azt állítja a (versről) hogy egy sumér agyagtábla, a második sorral együtt pedig „Neked szól, fénylő, földi szerelmem”, hogy egyfajta „preindusztriális szerelmes levél”.

Az a történelmi tény, hogy az ókori Mezopotámia egyik legjelentősebb író-pap, illetve hivatalnok központja működött Nippurban, azt az értelmezést is védhetővé teszi, hogy a szöveg beszélőjét egy nippuri író-pappal azonosítsuk, aki „szerelmes agyagtáblát” küld a kedvesének (amely maga a Nászének, égetett agyag című szöveg). A megformálódó figura írástudóként való olvashatóságát az első képek is megerősíthetik. (Tudatosan használom a „kép” kifejezést, hiszen a szöveg bizonyos részeiben nagyon jól vizualizálható, illetve, mint a későbbiekben látni fogjuk, dramatizálható)  A szöveg maga keretes szerkezetű, az első képekben a következetesen csak grammatikai viszonyokkal (nevezetesen egyes szám első személlyel) jelölt író-pap „lantleckét” ad a „fénylő földi szerelmem”-ként aposztrofált  alaknak, folyamatosan instruálva a lantjátékos játékát, „jól van, szorítsd le itt, úgy-úgy szorítsd le itt, lassan váltogasd a fürge hangzást” . A jelenet végére azonban saját magát is a lant húrjával azonosítja „csak szoríts, csak engem pengess, életem (…) a testem izzó húr, szoríts, lelkem tebenned messze pendül” A lantjátékos játéka, a húr és a húrokat pengető egyesülése, melynek végső eredménye maga a dal, első olvasatban nyilvánvalóan a szerelmi együttlét metaforájaként olvasható, amely azonban a lant-líra azonosítás révén  a szövegre magára is vonatkoztatható.

A „Lantelecke volt. / Bevégződött ma, mindenem … Kezdődhet az ének.”[15] sorok után a beszédpozíció elmozdulását figyelhetjük meg: már nem csupán az írástudó szövegét olvassuk, hanem a lantjátékos énekét (melyet az „írástudó” idéz? a szövegében).

A képlet a grammatikai viszonyokból következően tovább bonyolódik, hiszen a lantjátékos a dalban egyes szám első személyben „idézi” Dumuzi, (esetleg Enkidu?) szerelmi vallomását Inninhez – majd Innin válaszait. Az, hogy „lantjátékos” dalában megszólaló férfialak Dumuzival, vagy Enkiduval azonosítódik-e, a „Dumuzi vagy Enkidu könyörgése. / Nem tudni már – melyiküké? Szerelmem…” sor alapján nem dönthető el. (Dumuzi és Enkimdu (modern cím), Kr. e. 2800 körül keletkezett sumer költői mű, Innin, az egyetemes termékenységistennő házasságának mítosza. Innin bátyja felszólítja Innint, hogy két kérője, Dumuzi, a pásztor és Enkidu, a csatornakotró közül válasszon. Innin először a csatornakotrót választja, de a vetélkedés után mégis inkább Dumuzinak, a pásztornak nyújtja a kezét)

A lantjátékos által előadott dalt „Ó Ninengala, Ninsara, Ninegala, Ninsara, Ninengala, szépem!” közbeszúrások tördelik szét (Ninegala/Ninsara, Innin alakmásai, vagy névváltozatai) amelyeket akár az írópaptól is eredeztethetünk. A beszélő(k) kilétének meghatározása azonban korántsem egyszerű feladat. Bár a szöveg tagolása iránymutatásul szolgálhat, csak a grammatikai viszonyokból és a szövegkörnyezetből következethetünk a beszélők közti (máskülönben jelöletlen) váltásokra: a szöveg beszélőit először (indirekt módon) az általuk használt apostrophék, megnevezések azonosíthatják (például a „szépem”, „szerelemem” kifejezések következetesen az író-pap szövegét jelölik), majd a dalban  - pontosan az általuk mondottak alapján - egy női („ágyékom néked hajnal, égi bárka”) és egy férfi alak („Engedd, Innin széttárni büszke combodat”) képe rajzolódik meg. Mindeddig tehát négy különböző hangot különbözethetünk meg a szövegben: az írópap keretszövegét, a lantjátékos által előadott dalt, akit az írópap később Ninsaraként, vagy Ninegalaként aposztrofál, majd egy Dumuzi vagy Enkidu névvel jelölt alak, és Innin szövegét. A tropológiai helyettesítések láncolatában ugyanaz az eseménysor ismétlődik meg újra és újra: Innin és Dumuzi igen sokrétűen metaforikus dialógusából a szexuális aktus története rajzolódik ki, ezt ez írópap által instruált lantjátékos által előadott dal tartalmazza, ezen dal történetét pedig az agyagtábla, az egészet pedig  a Nászének égetett agyag című szöveg.

Felvethető persze, hogy a „hangok” hierarchiába rendezhetők, hiszen mivel a szövegben olvasható (Dumuzi/Enkidu és Innin szerelméről szóló) dalt az „író-pap” tanítja a „lantjátékosnak”, végső soron a teljes Nászének égetett agyag című szöveg tőle (az író-paptól) volna eredeztethető, egyfajta kitüntetett „szerzői” státust biztosítva a számára. Ezt az olvasatot azonban pontosan a „lelkem tebenned messzependül” sor teszi kétségessé, amely arra utal, hogy a dal szerzője nem képes a lantjátékos nélkül megszólalni, (ahogyan a szerelmi együttlét is minimum kontraproduktívnak nevezhető, hogyha nincsen hozzá partner.) Az írópap kitüntett „szerzői pozícióját ássa alá az is, hogy a vers harmadik harmadában, Dumuzi és Innin aktusának beteljesesésekor újabb hang jelenik meg: az eddig egyes szám első személlyel jelölt hangot fokozatosan felváltja egy többes szám első személlyel jelölt hang („Eggyé tettük a nyelvünk eggyé”),  a keretszerkezet záró részében már kizárólag ez az egyébként nem azonosítható „mi”beszél. A teljes szövegen végighúzódó férfi-nő oppozíció végső soron a szöveg valamennyi szintjén az egyesülésbe, szerelmi együttlétbe (vagy a szerelmi együttlétet jelölő metaforába) torkollik. Az Inninnel szeretkező Dumuzi, a földet felszántó eke, a tehenet meghágó bika után azonban az agyagtáblát véső írónád (amely metaforát Dumuzi használ a szerelmi együttlét leírásához) újra a „vers a versről” olvasatot hozza vissza az értelmezésbe, amennyiben a szerelmi együttlétet (a lant, líra, vers metaforasorba visszaíródva) a vers keletkezésével azonosítja. Az agyagtáblát véső írónád képe azáltal jut kitüntetett szerephez, hogy ez az egyetlen olyan eseménysor, amelynek konkrét eredménye van: maga a szöveg.

„Azonban többek voltunk itt a szomjnál! Szónál is többek:

Némán perzselődtünk, fölizzó gödrök, túlfűtött kemencék.

De lángjainkban annyi költemény, vers: szerelmi himnusz,

bölcs

Rovátka heg! Kirajzolódott bennünk annyi írás! Mert minden

Áthat… Így önnön tüzünknél többek lehetünk, mint a könnyű

Sár! Súlyos nászének, égetett agyag.”

[1] KERESZTURY Tibor: Benne és fölötte.  Alföld, 1990/4 p. 91

[2] SZIGETI Csaba:  A Hímfarkas bőre.  Jelenkor, 1990/5.

[3] SZIGETI Csaba: Lábjegyzetek egy lábjegyzetelt palimpszesztushoz.  Jelenkor, 1993/11.

[4] SZIGETI Csaba:  A Hímfarkas bőre.  Jelenkor, 1990/5. p. 469.

[5] FRIED István:  Kölcsey Ferenc „költözködő” verssorai. Tiszatáj, 1995/4

[6] H. NAGY Péter:  A szöveghatárok feloldódása. = Az irodalmi szöveg antropológiai horizontjai. 

[7] FRIED István:  Kölcsey Ferenc „költözködő” verssorai. Tiszatáj, 1995/4  p.81.

[8] H. NAGY Péter:  A szöveghatárok feloldódása. = Az irodalmi szöveg antropológiai horizontjai.  p. 233

[9] PETŐCZ András: Négy újabb Forrás.   Alföld. 1985/6 p. 86.

[10] MAGYAR Zoltán: Chronica Magna.  Kortárs. 1995/11. p. 86.

[11] KERESZTESI József: Sicc, mocsokba közbeszéd!.  Jelenkor. 1999/11.

[12] KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: „Hangok, jelek”.  Nappali Ház. 1995/3. p. 89.

[13] KERESZTURY Tibor: Versreneszánsz közeleg. = Csipesszel lángot. p. 74.

[14] KOVÁCS ANDRÁS FERENC: Nászének, égetett agyag.

[15] Uo.