A mítoszbefogadás vizsgálata Lanczkor Gábor Folyamisten című regényében

Részletek

Sebesi Viktória 1992-ben született Budapesten. Jelenleg a Károli Gáspár Református Egyetem harmadéves hallgatója. Kritikus, az irodalomelmélet és a kortárs irodalom foglalkoztatja.

Lanczkor Gábor regénye több szempontból is zavarba ejti az olvasót. A történeteket olvasva egy izgalmas, számtalan motívumot felvonultató, modernkori mitikus világ bontakozik ki. A meglepő szövegbeli sajátosságok (nézőpontváltások, nyelvi újítások, szimbólumokkal való játék) az értelmezési horizontot folyamatosan kitágítják. A szöveg komplexitása vagy csak az egyes szimbólumok jelentésének pluralitása folytán az, hogy melyik szempontot helyezzük előtérbe, melyik motívumot tartjuk jelentősnek, befolyásolja az értelmezés végkifejletét. 

A szöveg a görög mitológiától kezdve felvonultatja mind a totemisztikus, mind a keresztény világ, a boszorkányság, a primitív és modern társadalom, a valóság és álomvilág elemeit és sajátságait. Ezek nem is önmagukban, hanem sokkal inkább azáltal válnak érdekessé, hogy egymás mellett, és sokszor mintegy egymásba olvasztva jelennek meg, létrehozva ezzel egy különös metaforikus álomvilágot. Elemzésem során éppen ezért a jelentésképzést meghatározó szövegelemeket helyeztem előtérbe, amelyek a regény struktúrájának alapját képezik (pl. a folyamisten motívuma). Elsősorban azt vizsgálom majd, hogy a mitológia, mint az irodalom strukturális alapja – Northrop Frye máig népszerű elmélete szerint -,[1] milyen hatással van egy modernkori szövegre, hogy a mitikus szövegek toposzait felhasználva továbbá, hogy új, saját mitologémákat létrehozva milyen szövegvilág bontakozik ki, és hogy ezeknek az elemeknek az összekapcsolódása folytán a szöveg képes-e mítoszként működni egy jelenkori befogadó olvasatában. A mitikus világok fontos része az álom, emiatt elemzésem nagyobb része az álom-motívum megjelenéseinek vizsgálata lesz. Többek között azért, mert a szöveg majdnem felét az álmok, az álmodás elrejtett és csak a végén felfedett aktusa adja ki. Részletesebben vizsgálom az álom nyelvét, amely a szöveg szemantikai és narratív érdekességeit rejti magában. Az álom nyelve teszi lehetővé azt, hogy az ösztönök nyelvi szerepbe kerülve, a szöveg szintjén is „kitapinthatóvá” váljanak.

Nietzsche A tragédia születésében minden vallás szükségszerű előfeltételeként határozta meg a mítoszt.[2] Egyfajta folyamatként képzelve el az ember hitvilágának formálódását, a mítosz megelőzi a vallást. Olyan strukturális alapnak tekinthető, amelynek az alkotóelemei nélkül nem jöhet létre vallás. Northrop Frye egyenesen „importált mítosznak” nevezi például a kereszténységet.[3] A mitikus szövegekben vagy történetekben jön létre egy olyan motívumrendszer, ami után a primitív, nomád ember egyre összefüggőbb rendszereket lesz képes létrehozni. Másrészt a társadalmi szerepe is jelentős a mítosznak. Nietzsche így fogalmazza meg a Tragédiában: „Holott mítosz híján oda lesz minden kultúra természetes alkotóereje: mert csak a mítoszok övezte horizont zár szoros egységgé valamely kultúrát, tereli ugyanazon mederbe egész folyamatát, minden mozgalmát.”[4] A mítosz az ember életében ugyanúgy, mint a szövegtestben keretbe foglalja és összefüggő egésszé fűzi a szétszórt jeleket. Egyfajta paradox körforgást létrehozva a mítosz elindítja a primitív embert a modern ember világa és kultúrája felé, ahol a modernizáció folytán a mítosz önmaga halálához vezet, elvész és csak a hiánya lesz, ami ismét szükségessé teszi megteremtését.

 „Mitológia és poézis: ezek egyek és elszakíthatatlanok.” Ez a kijelentés némi magyarázatra szorul abban a tekintetben, hogy Schlegel mit is értett poézisen. Schlegel úgy határozta meg a poézist, mint amely az ideális (mitológiai) és a reális harmóniájából jön létre. Ebben a harmóniában látta az új realizmus eljövetelét. Az idealizmust, mely a szellem terméke, a mitológia forrásának tekintette.[5] Ugyanakkor a képzelőerő, mely szintén az emberi szellem terméke, hasonlóan szükséges a mítosz megalkotásához. A képzelőerő által az ember képes arra, hogy új világo(ka)t teremtsen, viszont ami ezt a világot kiszakítja a káoszból és egy másik rendszerbe helyezi, az az idealizmus, az ember vágya egy ideális, vagyis egy teleologikus világ létrehozására. Ekképp lehet megérteni Schlegel fentebb idézett kijelentését. Minden újabb világ „megköltése” ahhoz járul hozzá, hogy a legmagasabb rendet, a káoszt egy másik, egy emberek alkotta renddé alakítsuk.[6] Schlegel aztán továbbmegy, és azt mondja, hogy minden műnek ez lenne a feladata, a természet kinyilatkoztatásaként működni, mely által egymagában „Egy-és-Minden”-né válnának a művek.[7] A regény által felvetett kérdés viszont az, hogy meg tudja-e teremteni az író, mint az olvasó imagináriusának játékba hozója azt, ami hagyományosan egy közösség feladata. Northrop Frye magát a mítoszt úgy határozta meg, mint ’müthost’: cselekményt, elbeszélést, amit leegyszerűsítve szavak egymásutánjaként gondolt el. Ebből a szempontból a mítosz nem sokban különbözik más elbeszélésektől, sőt bármi lehetne az.[8] Ugyanakkor a regény struktúráját fragmentáló fejezetek, továbbá az, hogy nem lehet biztosan megállapítani, ki a főszereplő, önmagukban is érzékeltetik a korábban említett káoszból lassan összeálló rendet, amely a mitológia alapja. Csak a végén derül ki, hogy az egymáshoz lazán kapcsolódó fejezetek (Japán, Álom üledéke, Esther, Kaszida, A próféta halála, Epilógus), milyen viszonyban is állnak egymással, továbbá, hogy milyen motívumok kötik őket össze. Az utolsó fejezet átrendezi az addigi olvasatot, hiszen kiderül, hogy az egyes történetek szereplői csak fejezetük főszereplői, de a regény egészéé minden bizonnyal Ságvári.

De nem csak a regény struktúrája, hanem bizonyos szüzséelemek is mítoszi „hangulatot” adnak az elbeszélésnek: az álommotívum, ami által kitágul az elképzelhető és megtörténhető események lehetséges sora, a görög mitológiából ismert istenek, állatok, szimbólumok megidézése, az ebből következő jelképiség, rejtelmesség, a metaforikus beszédmód, vagy az elhallgatások, amelyek az olvasó képzeletére szorítkozva várják a jelek és jelentések összefűzését. Bizonyos elemek és toposzok egy naturalisztikusan ábrázolt 21. századi világ kontextusába ágyazódnak be, ez által szemantikailag újabb jelentéssel bővülnek. A görög mitológia istenei, történetei vagy a totemisztikus társadalmak állatmotívumai (pl. a róka vagy a nyúl)[9] egy pontosan meghatározható 21. századi társadalmi- és szövegkörnyezetben bukkannak fel, mintha a szerző kísérletet tenne arra, hogy hogyan befolyásolja a saját történetét a különböző mitikus sémák felhasználása. Vagyis a regényben a jelenkor problémái – homoszexualitás és az egyház kapcsolata a Japán című fejezetben, az elidegenedett modernkori társadalom frusztrációi, a fiatalok külföldre vándorlása és ottani életük A próféta halálában – mind egy mitizációs kísérlet részei lesznek. Az ilyesfajta kísérlet szükségességéről már Blumenberg is írt. Blumenberg úgy gondolta, hogy ha érinthetetlen egészként tekintünk a mitológiára, mint a múlt lezárt részére, akkor csak muzeális tárgyként áll majd előttünk, amellyel a továbbiakra nézve az embernek nem sok dolga akad. Ugyanakkor, ha azt kezdjük vizsgálni, hogy hogyan is működik a különböző történelmi időszakokban és eltérő társadalmi körülmények között a mitológia, mi történik, ha megfosztjuk eredeti funkciójuktól és más kontextusba helyezzük az elemeit, akkor már nem magyarázatként fog szolgálni, nem válaszokat ad majd a mitológia, hanem kérdéseket tesz fel.[10] A regényben a mitológiának pontosan ez az innovációs hatása figyelhető meg. A mitologikus sémák meghatározott jelentései felbomlanak, és dinamikussá válnak, amely által a jelentésképzés horizontja folyamatosan kitágul.

A nyugati és a keleti vallások referenciális utalásai mellett a görög mitológiához kapcsolódó alakok és történetek nagy számban tűnnek fel a regény egészében. Ilyen például a Léda-hattyú kapcsolat, a Khimaira szörnyalak álombeli megjelenése vagy a folyamisten motívuma. Sokszor egy-egy a görög mitológiából ismert motívum átvétele egész történeteket parafrazeál. Ilyen például Léda és a hattyú toposza, ami egy szociológiai pontossággal ábrázolt életképet (a Londonban élő magyarok életét) bemutató fejezet része. A görög mitológiából ismert a történet, mely szerint Zeusz hattyú alakban ejtette teherbe Lédát, a spártai király halandó feleségét. A gyenge, halandó nő elcsábítása, a halhatatlan, hattyúvá változó isten által idéződik fel évezredekkel későbbi környezetben. A regényben Ságvári kerül Léda szerepébe („A hím-Léda a holtfehér fülkében állt…”) és előtte jelenik meg a hattyú alakja, aztán egy furcsa párbeszéd veszi kezdetét, érintések nélkül, mégis a jelenetnek lesz egy nagyon is intim hangulata. A párbeszéd angolul hangzik el, és a hattyú első mondata ez: „I am going to drown myself in London’s lost rivers.” A megfojtás, megfulladás motívuma és a természeti erő dominanciája, mely megakasztja a nyelvet, szintén utalhat a vérben dolgozó folyamisten feltüremkedésére, mely áradásával lehetetlenné teszi a nyelv „hagyományos” működését, a beszédet, és csak az ösztönöket az ösztönös test rángatózását, mozgását tárja fel. A folyamisten motívuma adja meg a szöveg címét és mottóját, paratextuális viszonyba kerülve a regény egészével. A folyamisten hol felbukkan, hol eltűnik. A folyamisten, Akhelóosz az áradó víz mindent elsöprő erejének, a minden emberben lappangó vágynak, a rajtuk eluralkodó természetnek a jelképe.[11] A cím és a mottóként megjelenő Rilke-versidézet megadja a szöveg mitikus hangnemét, ami az olvasó elváráshorizontját egy homályos, metaforikus utalásokkal átszőtt világhoz igazítja, melyben nagyrészt a természeti erők valóságot megkérdőjelező eseményei uralkodnak. A sorsok is úgy alakulnak a történetben, ahogy az álom, pontosabban a természet törvényei engedik. A ciklikusság ezen a két szinten érhető tetten a regényben. Egyrészt az álmodás aktusa, mely a vágyak megjelenését és lappangását szabályozza, másrészt az ezt jelképező természeti erők befolyása, a vízszimbolika, a folyók gyakori feltűnése a történet során. A görög mitológiában olvasható egy történet, amely a vízszimbolikát és a vágyakat egyesíti magában: Alpheiosz, a folyóisten, beleszeretett egy nimfába, Arethuszába, viszont a nimfa nem viszonozta szerelmét, és menekülni próbált előle, ezért forrássá változott és lemenekült a földbe. Alpheiosz akár egy vadász, folyóvá változott és így üldözte a nimfát, akit ha utolér, egyesülhet vele.[12] Ez a történet szintén az ösztönökről, a feltörekvő vágyak tettekben való megnyilvánulásáról szól, és azt mutatja, hogy mind a természetben, mind az emberben ott munkál a folyamisten. A két történet között könnyű párhuzamot vonni: a regény helyszínei London, India, Japán, Magyarország, de egy közös bennünk: mindegyiken folyó ível át. Akár egyetlen folyónak is lehet őket tekinteni, ami hol eltűnik a föld alá, hol pedig újra felbukkan, akár a vágyak az emberben.

 „A mítosz olyan cselekedetek utánzása, amelyek a vágy elképzelhető határain vagy hozzájuk közel mennek végbe.”[13] A mítoszvilágon belül az álomvilágban teljesednek be a vágyak a regényben, mert „a mítosz nem állít választás elé, és lemondást sem követel.” Az a fajta ösztönlemondás, melyet Freud az Ótestamentum képtilalmához köt, a mitológiában nem érvényesül. A mítoszi álomvilág az ösztönök felvállalásának és megélésének a helye lesz.[14] Az álmodás aktusa, ami mintegy folyamatos kiterjesztése a valós eseményeknek, a „valós” nyelvnek, létrehoz egy másik nyelvet. Heller Ágnes szerint az álom nyelve lehetővé teszi, hogy vágyaink, elfojtott képzelgéseink egy más nyelven, más rendszer alapján kielégülhessenek. Az álom nyelve lehetőséget nyújt arra, hogy ahol a valóságban elhallgat a nyelv, ott egy másik rendszer szerint minden elmondhatóvá váljon. [15] Az álom nyelve a regényben az ösztönök nyelvévé válik. Ezt előlegezi meg a mottó alapjául szolgáló Rilke vers-idézet is: „Kedvesed énekled, jó. Mennyire más, jaj, / hogyha a vérben bűnökkel bújó folyam-istent.”

Kérdésessé válik azonban, hogy az álombeli kielégülés és maga az álom milyen hatással van az emberre, és a valóságra. A könyvben egyáltalán nem egyértelmű, sőt egy izgalmas játék részét képezi, hogy nem lehet megállapítani, hogy hol végződik az álom és kezdődik meg az ébredés, hol van a kettő közti szakadás. Még összetettebbé válik az elbeszélés ott, ahol az álom hatása kiterjed az ébrenlétre, a valóságra, az álom nyelve pedig a szöveg nyelvére. Az álombeli nyelv hatása egy esetben egészen odáig terjed, hogy a narrátori pozíciót is megváltoztatja. Az addig egyes szám harmadik személyben beszélő mindentudó narrátor, akinek a nézőpontbeli dominanciája addig érvényesült, egyszer csak elhallgat. Megkezdődik egy egyes szám első személyű narráció, ahol az elbeszélő szintén mindent tud a másik gondolatairól, miközben maga is a regény egy szereplője. Ez a narrációs váltás, ha a hangnem nem is válik bántóvá, hirtelenségével és azzal, hogy több szinten megy végbe az agresszió, feltűnő lesz. Egyrészt erőszakos a cselekmény szintjén, hiszen közvetlenül egy nő megerőszakolása előtt történik a nézőpontváltás, és az erőszak idejére terjed ki, másrészt erőszakos a korábbi narrátorral, végül pedig az olvasóval szemben. Az addig domináns nézőpont, amelynek minden más nézőpont alárendelődött, hirtelen elnémul, és szinte eltűnik. Egy nemhogy alárendelt, de addig meg sem jelenő nézőpontból válik láthatóvá minden. Egyetlen esetben érvényesül az addigi szerzői pozíció, ez pedig a fejezet kezdő mondatának ismétlése mindkét esetben: „Sírtak a kisbaglyok.” A fejezet legelső mondata betüremkedik az újonnan fellépő narrátor mondatába is. Az addig domináns mindentudó narrátor már kifejtette, hogy mit jelent a „sírtak a kisbaglyok” mondat a fejezet főszereplőjének, Esthernek. A narráció és a kontextus megváltozásával a mondat jelentése is megváltozik. Az első mondat „sír”  szava már megelőlegezi az elkövetkező jelenetek szörnyűségét és mintegy átvéve, az egyes szám első személyű elbeszélő szintén ezt a kifejezést használja („A kisbaglyok egyre csak sírtak.” ) akkor, amikor már nyilvánvaló az analógia a bagoly síró, nyüszítő hangja és Esther sírása között. Az egyes szám harmadik személyben beszélő narrátor bárkiről is beszél, bármilyen nézőpontot is mutat be, csak bemutatja, vagyis az olvasó közvetetten tud azonosulni a szereplővel, minthogy az azonosulás érdekében folyamatos kódváltásra van szüksége. Az ő (fiktív) – én (valós) szerep között sokkal nagyobb differenciálódás vehető észre, mint az én (fiktív) – én (valós) szerep között. A nézőpont, mint értékelési rendszer az elsőnél lazábban köti az olvasót, teret adva a választásnak és akár az ítélkezésnek, míg a második határozottabban készteti azonosulásra a saját (elbeszélői) nézőpontjával. A megváltozott narrációban hirtelen bántó közelségbe és intimitásba kerül az olvasó a történettel. Bántóvá válik, mert akkor olvassa egyes szám első személyben a szöveget, amikor egy nőt megerőszakolnak. A szöveg belekényszeríti az olvasót, hogy az erőszaktevő jelenetet úgy olvassa, mintha ő maga mondaná el. Nemcsak nézője az eseményeknek, hanem hirtelen az „én-elbeszélő” helyzetébe kerül bele. Az „én” nyelvén szólal meg a szöveg, ami nem lenne ennyire drasztikus, ha végig ebből nézőpontból folyt volna az elbeszélés. Viszont itt mind a történet, mind a szöveg erőszakossá válik. Mind az olvasói pozíció, mind a korábbi narrátori hang, mind a szövegbeli nő rá van kényszerítve valamire, aminek nem akar a részese lenni. Legalábbis a tudat szintjén nem. Az olvasó egyszerre erőszaktevő és erőszakot elszenvedő. Abban az esetben, ha tudni lehetne, ki az én-elbeszélő „én”-je, ha arccal felruházható lenne, az olvasó nem kényszerülne erre a hirtelen, bántó azonosulásra, mivel azonban nem tudja archoz kapcsolni az „én”-t, legközelebb önmaga „én”-jéhez tud megtérni. Saját arcát és hangját adja az olvasó a szövegnek, melyben önmagát olvassa. Ez az arcadás a jelenet lírai olvasatának lehetőségét kínálja a befogadónak. Megszokottan a lírára jellemző ez a fajta elfordulás a hallgatótól, amely által kihallgatott beszédnek, a személyes megnyilatkozás fiktív utánzásának tekinthető a szöveg.[16] Az elfordulás miatt egy hiány keletkezik, az arc hiánya. Viszont az arcra szükség van, hiszen ez kapcsolja egy tudathoz a hangot, amely hitelessé teszi a megnyilatkozást. Az olvasó pontosan ezt a hiányt tölti ki saját arcának „adományozásával”. A szöveget nem csak ebben az esetben jellemzi a líraiság, hiszen a történeteket végig áthatja a metaforikus beszédmód. A jelenet regénybeli elhelyezése a szöveg kompozíciós struktúrájának[17] szempontjából válik érdekessé, mert a narrációs váltás azután a fejezet után következik, amelyben az olvasó már állásfoglalásra kényszerült, hiszen a regény az első oldalon olvasható levéllel rögtön felteszi a kérdést: elfogadható-e vagy sem megélni a vágyakat? Csak a döntés meghozatala után olvassa a történetet Gellei atyáról, a katolikus papról, aki szexuális viszonyba kerül egy transzvesztitával, miközben egyre erősödő érzelmeivel küzd, amelyeket egy értelmi fogyatékos kisfiú iránt táplál. Amikor már pozícionálta magát az olvasó az addigi eseményekhez képest, esetleg ítéletet mondott az első fejezet történései felett, akkor kerül ő maga is a bűnös szerepébe, kibillentve ezzel a kényelmes megfigyelői és ítélkezői szerepből.

Maga a feloldás a regény legvégén történik meg, amikor a hős, Ságvári László álmodó pozíciójával azonos helyzetbe kerülve az olvasó is csak álombeli bűnössé válik. Kiderül, hogy csupán az álom nyelve uralkodott el az elbeszélésen, ezáltal az olvasó is álmodó szerepbe került, ahol az elfojtott ösztönök kerülnek előtérbe. Ezáltal a szöveg arra a felismerésre készteti az olvasót, hogy az ösztönök, a folyamisten ott lappanghat mindenkiben, akár magában az olvasóban is. Kényelmetlen szerepet kínál fel egy pillanatra, amivel nehezebb azonosulni. Ugyanakkor Ságvári, Gellei atya és Esther is csak az álomvilág mitikusságában képes megélni vágyait, csak ott, ahol a mítosz, mint az emberi vágy legfelső foka létezik.[18] Az Isteni szféra szabadsága és következmények nélkülisége csak itt érhető el számukra. De vágyaik már nem csak az Isteni, hanem az emberi világra is kiterjednek, ahol pedig korlátozott szabadság és következmények vannak. A szereplők az Isteni szabadságot a regény valóságában is megpróbálják megélni, ez vezet halálukhoz. „Határátlépéseik” oka az lehet, hogy sokszor a szöveg nem is engedi megállapítani a valóság és fikció közti határokat sőt, olykor el is törli őket. Például a szöveg nem ad választ arra, hogy Esther megerőszakolása és teherbe esése mely mind a regény imaginárius világának valóságában, mind az álomvilág fikciójában megtörtént, hogyan léphette át és törölte el a két világ közti határt. A történtekre nem jön megnyugtató válasz, csak egy rejtélyes és misztikus zárás: megmarad egy hangfelvétel, mely egy azonosíthatatlan nyelven elhangzó monologikus beszédet tartalmaz, majd ez a beszéd átkerül a papírra, fonetikai jegyekkel lejegyezve, ahol egy mediális váltás útján képpé válva egy arc néma kiáltásává rajzolódik ki. A nyelv ebben az esetben is megnémul, csak a test egy bizonyos megmerevedett mozdulata válik beszéddé.

Az elbeszélő egyetlen karaktert jelöl meg prófétának, mégpedig Ságvárit. Nem különbözik tulajdonságaiban egyik fejezet szereplőjétől sem, képességeit tekintve ugyanolyan, mint a többi szereplő, egy archetipikus próféta. Az, hogy Ságvári lesz a próféta, mutatja mennyire esetleges egy próféta kiválasztása, és mennyire jelentéktelenné is válhat, ha nem válik be prófétaként. Mégis a történet „főhőseként” Ságvárit lehet megjelölni, hiszen két fejezet álmodója (a Miráról és Estherről szóló fejezeté), egy fejezet főszereplője és egy rövid időre még narrátori szerepbe is kerül. A mítoszteremtés egyik eszköze, hogy kell egy szereplő, egy hős, isteni lény, vagy isteni képességekkel rendelkező lény, ami az ő történetét meséli el. Northrop Frye meghatározása alapján akkor tekinthető valaki isteni lénynek, ha minőségileg magasabb rendű a többi emberhez és a természethez képest. [19] A regényben ezt a szintet egyik szereplő sem éri el a saját valóságában. Viszont mindannyiuk alakjában ütközik két, egymástól nagyon távol eső szint. Az isteni szerepük az álomban és az ebbe betüremkedő, nagyon is emberi, már-már alantas ösztönök vezérelte emberi mivoltuk közötti feszültség válik végzetessé. Az egyik a mítosz szintje, a másik viszont az iróniáé. Ez a kettőség nyilvánul meg a szöveg szintjén is. Ságvárinak, mint prófétának, aki Isten nyelvének kinyilatkoztatója az álmaiban nem Isten kinyilatkoztatásai, hanem saját ösztönei megélésének a tere és nyelve jelenik meg. Nem mond semmit, ami kinyilatkoztatás lenne, csak cselekszik, akár a többi szereplő. A továbbiakban így azt érdemes vizsgálni, hogyan veszi át az uralmat a test nyelve, a testbeszéd.

A nyelv, pontosabban a szent nyelv léte már az első fejezetben megkérdőjeleződik. A katolikus pap, Gellei atya álmában a szájába helyezett ostya pengévé változik. A penge motívuma, mely a szent „nyelvet” elvágja, megakasztja a beszédben, mutatja azt, amivel Gellei küzd a Japán című fejezetben. Színészként képzeli el magát, aki csak előad, eljátszik valamit a jelen kor gyermekeinek és az egyetlen gyerek, aki szerinte érti őt, egy értelmi fogyatékos kisfiú, aki szintén más nyelvet beszél. A kisfiú nem is beszél, egyetlen megnyilvánulási formája a testbeszéd. Az egyetlen, aki Gellei szerint képes befogadni az ő nyelvét, hiszen talán nincs is sajátja.

A fejezetek történései a sztereotípiák, a dolgok „hagyományos” működését kérdőjelezi meg. Nem működik a papi szentbeszéd, egy férfi-nő kapcsolat társadalmilag elfogadható kialakulása, a szerelmi szálak alakulása. A nyelv mást mond, mint amit a test cselekedne. „Ha egy kultúra már nem az eleven, szüntelenül megújuló viszony-történésben leli középpontját, akkor Az-világgá merevedik, s ezt csak néha-néha törik át vulkánkitörésként magányos szellemek izzó tettei.” [20] Martin Bubernél a viszony fogalma a legfontosabb, ami élővé tesz minden lehetséges Te-t. Ha a viszony megszűnik, megszűnik a Te is, és csak Az marad, a tárgyiasult világ tárgyai, melyek részekre szedhetők, elemezhetők, de nem tekinthetők egészként, mert képtelenség eleven, élő dologként elgondolni őket. A regény ebből a szempontból magányos szellemek vulkánkitöréseit hordozza magában. Amik, ha meg is jelennek a nyelv szintjén, lefordíthatatlanok, érthetetlenek. A test nyelve lesz az, ami beszéddé válik. Mind Gellei János, aki egyedül marad szent nyelvével, mind Esther az erőszakból fogant babájával, Mira a kitagadott nő, mind pedig az erőszakot tevő Ságvári, mind olyan alakok, akik Martin Buber szóhasználatával élve megfordulásukkal kiemelik magukat és felveszik a harcot a biztos történeti formákkal. Cselekedeteik és történetük alapjában kérdőjelezi meg a valóság és a fikció biztosnak hitt határait. Rövid időre még az olvasót is kibillentik megszokott pozíciójából. Buber a rossz döntést is helyénvalóbbnak ismeri el, mint a nem-döntést. A szabadság a döntésben nyilvánul meg. Ahol nincs döntés, nincs szabadság. Így válhatna a folyamisten ösztönvilága pozitívvá, ha az epilógus lezárása nem fordítaná iróniába.[21]

A szövegek végkimenetele az, hogy a szereplők nyelve meghal, testük mozdulatai maradnak beszédesek. Egyedül az irónia éli túl, amely a szerző nyelve. Ironikusnak tűnik, mert megmutatja, hogy mennyire nem működik a mítosz nyelve a jelen kor eseményei kapcsán. A szerző tragédiát láttat, és egy új kor eljövetelét jósolja meg komoly, kissé tudálékos stílusban, miközben érzékelteti távolságtartó helyzetét a leírtakkal kapcsolatban. A szöveg ironikussága egyrészt abból fakad, hogy eltér az olvasó és a szerző pozíciója. Uszpenszkij ezt így fogalmazta meg: „…az iróniára jellemző, hogy az értékelői nézőpont nem esik egybe valamilyen más pozícióval. Az irónia ennek folytán a szerzői színlelés különleges esetét jelenti, amely szemben áll az olvasónak a (szerző által meghatározott) természetes pozíciójával.”[22] Az szerző mindenáron mítoszként olvastatja a történetet, erre utal az epilógus címe is (Himnusz és Prófécia), de annak tartalma éppen ellentétes hatást vált ki az olvasóból.[23] A történeteket olvasva egy-egy sorstragédia bontakozik ki, mégis a sok haláleset - részvét és szánalom kiváltása helyett - komikussá válik. Az előbbiekben említett „megfordulások” önmagukban tragikusak, de történeti egészként túlcsordulnak. Nincsen olyan életkép, amely kompenzálná és a tragédia szintjén tartaná őket. És az epilógus csak tovább erősíti a konklúziót, hogy a számtalan mitikus elem és toposz ellenére nem egy mítosz kibontakozásának lehetőségét vázolja fel a szöveg, hanem sokkal inkább létrejöttének lehetetlenségét.

Sebesi Viktória

Szakirodalom:

• Northrop Frye, Archetipikus kritika: A mítoszok elmélete = F. N., A kritika anatómiája, Helikon Kiadó, 1998, 113—121.
• Northrop Frye, Történeti kritika: A módok elmélete = F. N.,  A kritika anatómiája, Helikon Kiadó, 1998, 33—35.
• Northrop Frye,  Kettős tükör: A biblia és az irodalom, Bp., Európa Könyvkiadó, 1996, 75.
• Friedrich Nietzsche, A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus, Bp., Európa Könyvkiadó, 1986.
• Trencsényi Waldapfel Imre, Mitológia, Bp., Gondolat, 1974, 153.
• Heller Ágnes, Az álom hermeneutikája = H. Á., Az álom filozófiája, Múlt és Jövő Kiadó, 2011, 115—116.
• Borisz Uszpenszkij, A kompozíció poétikája  (A művészi szöveg szerkezete és a kompozíciós formák tipológiája), Bp., Európa Könyvkiadó, 1984.
• Martin Buber, Én és Te, Bp., Európa Könyvkiadó, 1994, 44—89.
• Friedrich Schlegel, Beszélgetés a költészetről = August Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel : Válogatott esztétikai írások, vál., szerk. Zoltai Dénes, Gondolat, 1980, 357—370.
• Hans Blumenberg, A mítosz valóságfogalma és hatóereje = H. B., Hajótörés nézővel: Metaforológiai tanulmányok, Bp., Atlantisz Könyvkiadó, 2005, 105—197.
• Sigmund Freud, Totem és tabu, Bp., Göncöl Kiadó, 1990.
• http://www.mek.iif.hu/porta/szint/egyeb/lexikon/pallas/html/003/pc000366.html#2
• Jonathan Culler, Líraolvasás, ford. Füzi Izabella = Figurák, szerk. Füzi Izabella–Odorics Ferenc, Budapest–Szeged, Gondolat–Pompeji (Retorikai füzetek 1.), 2004, 119–131.

[1] Northrop Frye, Archetipikus kritika: A mítoszok elmélete = F. N., A kritika anatómiája, Helikon Kiadó, 1998, 113—121.

[2] Friedrich Nietzsche, A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus, Bp., Európa Könyvkiadó, 1986, 149.

[3] Northrop Frye, Történeti kritika: A módok elmélete = F. N., A kritika anatómiája, Helikon Kiadó, 1998, 33.

[4]Friedrich Nietzsche, A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus, Bp., Európa Könyvkiadó, 1986, 188.

[5] Friedrich Schlegel, Beszélgetés a költészetről = August Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel : Válogatott esztétikai írások, vál., szerk. Zoltai Dénes, Gondolat, 1980, 357-360.

[6] „De a legfőbb szépség, sőt, a legmagasabb rend, tudjuk, mégiscsak a káoszé, jelesül oly káoszé, amely csak a szeretet érintésére vár, hogy harmonikus világgá bontakozzék, olyanná amilyen a régi mitológia és poézis volt.”, Friedrich Schlegel, Beszélgetés a költészetről = August Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel : Válogatott esztétikai írások, vál., szerk. Zoltai Dénes, Gondolat, 1980, 358.

[7]  Friedrich Schlegel, Beszélgetés a költészetről = August Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel : Válogatott esztétikai írások, vál., szerk. Zoltai Dénes, Gondolat, 1980, 369.

[8] Northrop Frye, Kettős tükör: A biblia és az irodalom, Bp., Európa Könyvkiadó, 1996, 75.

[9] Vö. Sigmund Freud, Totem és tabu, Bp., Göncöl Kiadó, 1990.

[10] Hans Blumenberg, A mítosz valóságfogalma és hatóereje = H. B., Hajótörés nézővel: Metaforológiai tanulmányok, Bp., Atlantisz Könyvkiadó, 2005, 105—109.

[11] Trencsényi Waldapfel Imre, Mitológia, Bp., Gondolat, 1974, 153.

[12] http://www.mek.iif.hu/porta/szint/egyeb/lexikon/pallas/html/003/pc000366.html#2

[13] Northrop Frye, Archetipikus kritika: A mítoszok elmélete = F. N., A kritika anatómiája, Helikon Kiadó, 1998, 117.

[14] Hans Blumenberg, A mítosz valóságfogalma és hatóereje = H. B., Hajótörés nézővel: Metaforológiai tanulmányok, Bp., Atlantisz Könyvkiadó, 2005, 118.

[15] Heller Ágnes, Az álom hermeneutikája = H.Á., Az álom filozófiája, Múlt és Jövő Kiadó, 2011, 115—116.

[16] Jonathan Culler, Líraolvasás, ford. Füzi Izabella = Figurák, szerk. Füzi Izabella–Odorics Ferenc, Budapest–Szeged, Gondolat–Pompeji (Retorikai füzetek 1.), 2004, 120.

[17] Borisz Uszpenszkij,  A kompozíció poétikája  (A művészi szöveg szerkezete és a kompozíciós formák tipológiája), Bp., Európa Könyvkiadó, 1984, 19.

[18] Northrop Frye, Archetipikus kritika: A mítoszok elmélete = F. N., A kritika anatómiája, Helikon Kiadó, 1998, 117.

[19] Northrop Frye, Történeti kritika: A módok elmélete = F. N., A kritika anatómiája, Helikon Kiadó, 1998, 33—35.

[20]Martin Buber, Én és Te, Bp., Európa Könyvkiadó, 1994, 67—70.

[21] Martin Buber, Én és Te, Bp., Európa Könyvkiadó, 1994, 44—89.

[22] Borisz Uszpenszkij,  A kompozíció poétikája  (A művészi szöveg szerkezete és a kompozíciós formák tipológiája), Bp., Európa Könyvkiadó, 1984, 207—211.

[23] Blumenberg ennek okát részletesen kifejti: „Nem a mítosz anyaga, hanem a hallgatónak és a nézőnek a mítosztól engedélyezett távolsága a döntő mozzanat. Ami a mitológiában esetleg szigorú értelemben vett istentan volt, az valaha rettegéssel töltötte el az emberi életet; mindez azonban történetekké oldódott, s minthogy maguk az istenekről szóló történetek sem ijesztenek és köteleznek többé, ez egyszersmind az esztétikai recepció körébe utalja őket.” , Hans Blumenberg, A mítosz valóságfogalma és hatóereje = H. B., Hajótörés nézővel: Metaforológiai tanulmányok, Bp., Atlantisz Könyvkiadó, 2005, 115.