Hírlevél feliratkozás

Please enable the javascript to submit this form

Keresés

Vándorló könyvespolc 19.

Amikor lehetőséget kaptam arra, hogy recenzáljam a FISz és a Jelenkor közös sorozatában napvilágot látott köteteket, a válogatásom fő szempontjául az szolgált, hogy elkerüljem vagy legalábbis a legkisebb veszteséggel kivitelezzem Zelei Dávid első világirodalomkritikai maximájának megsértését: fordított műről nem írunk úgy, hogy mellőzzük a fordításkritikát (megjegyzendő, hogy ez még nem került fel a citatum.hu-ra tőle). Ezért egyértelmű volt, hogy három prózakötetet választok, amelyeknél legalábbis kényelmesen elmaszatolhatom a nyelvi átvitel különféle módjaira tett megjegyzéseket a narratológia univerzalitásába vetett hit által megtámogatva.

 

Smid Róbert 1986-ban született. Irodalom- és kultúratudós, kritikus, az ELTE ÁITK tudományos munkatársa, a FISZ tagja.

 

 

Aztán ahogy Samanta Schweblin novelláskötetében egyre-másra szembejöttek az anakoluthonok és a hiperbatonok, azokat mégsem hibás magyar szintaktikai formákként lehetett olvasni, mint inkább az argentin spanyol szokatlan mondatszerkesztési lehetőségeire hívták fel a figyelmet. Vagy ott van az a felismerés, hogy João Tordo regényében az amerikai posztmodern lektűrpróza jellegzetes behatásainak magyarra átültetése teszi számomra igazán lendületessé a szöveget – akkor már éreztem: akarok fordításkritikai megjegyzéseket tenni.

 

Like a broken record

 

Egészen elképesztő, hogy egy fiatal portugál szerző képes az amerikai posztmodern fősodrába tökéletesen illeszkedő metafizikus anti-detektívregényt írni, amelynek olvasása közben senki olyan nem fárad meg a textuális spekulációban, aki bár megcsömörlött a futószalagon készült intellektuális lektűröktől, Paul Austert továbbra is képtelen kihúzni guilty pleasure-jeinek listájáról. Holott João Tordo Memory Hotelje már címében is fájdalmasan hatásvadász, amit aztán az elviselhetetlenségig fokoz az Amnesia Bar szerepeltetése, ahol a nagy leleplező beszélgetések történnek. A regény a maga teljességében mindazonáltal annyira hibátlanul alkalmazza a ’80-as évek ún. dobozvilág-örökségét, az önmagukra forduló narratív fogásoktól a történet meghökkentően valószerűtlen fordulatain keresztül a metafikciós elemek ormótlan előtérbe tolásán keresztül, hogy lehetetlen a szemére vetni azt: erre a partira jó két évtizedes késéssel érkezett meg (még akkor is, ha eredetileg 2007-ben jelent meg Tordo regénye). Főleg azért nem vádolható meg epigonsággal a szöveg, mert ahelyett, hogy az általa produkált zsánermix paródiába fordulna át (amelyet már szintén megcsináltak előtte, l. pl.Robert Shea és Robert Anton Wilson Illuminatus! regénytrilógiáját, de az én olvasatomban ilyen Robert Foster Wallace Infinite Jestje is), inkább a nagyobb ellenállás irányába elmozdulva vállalkozik a posztmodernhez kapcsolt beszédmód és szüzsészerkezet felfrissítésére. Teszi ezt leginkább azzal, hogy a hagyománykellékek lomtárbéli kupacába ugrik fejest, és nem nyugszik addig, amíg a legmélyére nem ér.

 

A regény kiindulásaként egy tipikus „campus novel” körítés szolgál; irodalomtudományt hallgató fiatalokkal, az elbeszélővel és barátnőjével, Kimmel, akik természetesen egymásba szeretnek, és „meztelenül, összeolvadva a gyönyörben” [p. 44] végzik. A beteljesülést követően Kim halála nem is annyira a cselekményt indítja be, mintsem felerősíti az addig sporadikusan felbukkanó narratív fogásokat és a történetvezetés nüanszait. Megsokasodnak a chiazmusok és a doppelgängerek (ilyen az alvajárók kettős személyiségének lehetősége, vagy hogy ugyanabban a szobában lakik a főszereplő, mint az lakott, aki után nyomozni kezd), a pszeudonümák (a főhős Kim révén Melville Bartlebyjétől kölcsönzi a nevét, Peter Austin [~ Paul Auster?] epizodikus megjelenése), a kulturális queerség figurái (a „vadember” da Silva, a főhős homoszexuális latino barátja, Manuel), valamint fokozódik a paranoiás nyomolvasás, vagyis Bartleby minden akcidentális jelet indexikus kulcsként kezd értelmezni (pl. a Kim’s étterem sorsszerűsége, a Melville-könyv újbóli megvásárlása). Mindez persze csak könnyed előszele annak az Oedipa Maas-i pszichózisnak, aminek következtében Bényei Tamástól Molnár Gábor Tamáson keresztül Benyovszky Krisztiánig egyik, detektívregényekkel foglalkozó irodalmár sem lesz képes az örömkönnyektől tisztán olvasni a szöveget: hogy a „képzelőerejét vesztett” [p. 56], Bartlebyvé alakult főszereplő-elbeszélő tökéletesen motiválatlan nyomozásba kezd egy Daniel da Silva nevű énekes után. Mivel gyakorlatilag semmilyen támpontot nem kap a megbízójától, ezért minden jelentésessé válik számára. Azon kevéske információt pedig, amely a birtokába jut Samueltől, tulajdonképpen csak visszaigazolja, de tovább nem viszi az olvasás által gyűjtött anyag (pl. a fadóról mint zenei irányzatról szóló könyvek [p. 102.]).

 

Egyúttal itt mutatkozik meg a regény zsenialitása is: amíg Bartleby az olvashatatlan személyeket és lemezeket követve akar eljutni a célszemélyhez, addig erőfeszítéseit nem koronázza siker. Csak miután fél szemét elveszti a fadót a csonkítással ötvöző, ízig-vérig Tarantino-rendezésre hajazó leszámolást követően válik képessé Bartleby arra, hogy tisztán lássa az eseményeket. Ebben segítségére vannak Samuel memoárjai is, persze. Ekkor pedig nemcsak az válik nyilvánvalóvá számára, hogy a nyomozás során nem a célszemély, hanem a megbízója után kellett volna erednie, hanem az is egyértelműen artikulálódik mint a szöveg markáns apóriája, hogy maga a jelkövetés nem tud nem filológiai munkaként megtörténni, méghozzá az elbeszélés megszerkesztése révén. A bevett austeri formulával ellentétben a nyomolvasás textualitása Tordónál nem pusztán a karakterek szintjén megjelenő metalepsziseknek köszönhetően komplikálódik, tehát a fikción belüli fikciós szintek közötti átmenetekre épül, hanem a talált kézirat technikájának alkalmazása egy alsóbb fikciós szintről ruházza fel Bartlebyt a narratívába rendezés feladatával (Samuel megbízásának filológiai ikeralakzataként), mindezzel pedig a klasszikus krimiszüzsé-rendezési technikát teszi explicitté azzal, hogy megbízza a főhőst a regény saját történetvezetésének felgöngyölítésével is – egy alsóbb fikciós szintről így jutunk a legfelsőre. A genetikus filológia a Memory Hotelben viszont nem pusztán egyetlen motívum a sok közül: a narratív szintek közötti rekurziót maga Bartleby kivitelezi azzal, hogy a naplókon keresztül tolmácsolt történet megíródik a primer elbeszélésben, és abba beleíródik a szöveg saját olvashatósága, illetve egyáltalában a kéziratot olvasó elbeszélőnek az aktusa is. A Memory Hotelben folyó nyomozás így nem máshoz vezet, mint egy koherens (meta)narratíva megalkotásához a kézirat és az elbeszélt múlt, valamint az elbeszélés és a történet kapcsolatáról, amivel a főszereplő egyszerre végzi el a megbízást, és végzi be magát a kéziratot is. Ennek egyik ékes példája, amikor Bartleby Samuel hagyatékából döbben rá arra, Victor Sakovski alacsony termete mennyire groteszknek hat verőemberei mellett, holott élőben is találkozott velük és látta hármójuk kompozícióját [p. 195].

 

A kézirat elolvasásával aztán minden loop záródik az olvasó előtt is; mint egy bakeliten, what goes around, comes around. A fordulatok megszégyenítik az A próxima vitima (itthon az egyik első brazil szappanopera Ki lesz a következő áldozat? címmel) fináléját is. Samuel gépírónője valójában Kim volt – ami megmagyarázza a regény legelső mondatát –, da Silva és Callahan közös projektjének befektetője pedig Sakovski fia. E felől érthető meg az az obszesszivitás, amely a rövid románc iránti nosztalgiánál jóval nagyobb méreteket öltve fixálja az főszereplő-elbeszélőt Kimre. Miközben ugyanis Bartleby filológiai munkájában a lány szerepe sosem lesz textológiai kérdés tárgyává, tehát hogy valóban mindig azt és úgy írta-e le, ahogy történt, mégiscsak Kim volt az első olyan narratív tényező, aki bizonyította, hogy a szereplők szintjén nincs megbízható elbeszélés: Kim fikciót adott a képzelőerejét vesztő, szorosan jelolvasó Bartlebynek, és befolyásolta a fiú jelenét azzal, hogy saját múltjából fikciót kovácsolt.

 

A regény azonban sajnos nem hagyja ennyiben a dolgot, ezért a szükségesnél jóval didaktikusabbra sikeredett a zárlata. Nekem legalábbis szúrta a szemem, hogy a szöveg nem elégszik meg saját episztemológiai státuszával. Így bár egy szebb napokat látott sztárzsáner tökéletes hommage-a, ezt megfejeli nagyívű kijelentésekkel az emlékezet és a felejtés spektrumán megtörténő életről. Mindazonáltal az idén „messzireszakadt” Urbán Bálint legalább nyelvileg elviselhetővé teszi a sallangos bölcselkedéseket. Fordítóként nem kis feladat állt ugyanis előtte: úgy kellett portugálról magyarra fordítania Tordo regényét, hogy az Auster-féle posztmodern amerikai prózanyelv magyar allűrjeivel is le kellett permeteznie a honosított szöveget. Nem sok kortárs portugál prózát olvastam, de munkája sikerét számomra jelzi az, hogy kellemesen ismerős nyelvi terepen éreztem magam az Upper és a Lower East Side között bolyongva.

 

Egy kötetnyi visszajátszás

 

Samanta Schweblin Reményvesztett nők című debütkötetéről David Lynch mellett (és itt muszáj rámutatnom a sorozatszerkesztők kóros méreteket öltő Lynch-fixációjára, ugyanis Tordo és Schweblin fülszövegében is kiemelt helyet kapnak az ő rendezéseivel való párhuzamok – ha nem indokolatlanul is, de ilyen sűrűségben mindenképp érthetetlenül) elsőre Omer Fast debütfilmje, a Tom McCarthy regényéből készült Visszajátszás ugrott be. Annyiban nevezhetők ugyanis a könyv darabjai filmnovelláknak, amennyiben epizodikusságukhoz, akárcsak Fast filmjében, elsősorban a limitált terek és az időtlenség explicitté tétele nyilvánul meg a szereplők valamennyi, szüntelenül ismétlődő interakciójában. Nem ritkán pedig a szöveg nem másra fut ki, minthogy erre a repetitív oda–vissza-játékra a spatiotemporális határok között maguk a karakterek is ráébrednek, ami félreérthetetlen metafikciós gesztus magára novella műfajára. Vagyis Schweblin szövegei nem azért felelnek meg tökéletesen a novella műfajának, mert utóbbi valamennyi jellemzőjét kipipálhatjuk iskolás listánkon, inkább magának a listának az elemzése, a jellemzők számba vétele történik meg a novellákban.

 

Ez a megoldás amennyire intelligens, annyira homogénné teszi a kötetet. A homogenitás pedig nem triviális módon nyilvánul meg, vagyis nem abban keresendő, hogy a szövegek ugyanarra a kaptafára készültek volna. Sokkal inkább az lehet feltűnő néhány novella elolvasása után, hogy azoknak az olvasóra gyakorolt hatása nagyon is hasonló mintákat követ. Ehhez adott egy jól kézben tartott, a szereplők tetteire és viselkedésére szorosan ráközelítő optika, amelyet a narráció csupán a zárlatban szélesít (és távolít) annyira, hogy a teljes képet lássuk. Gyakran a homodiegetikus elbeszélés áthelyezése egy omnipotens, heterodiegetikus pozícióba adja meg azt a kafkai atmoszférát, amely belengi Schweblin limitált színhelyeit. (E perspektívaváltás ugyanakkor talál chiazmusokat magának az elbeszélt szinten, például abban, a szereplők számára sem világos észleletben, hogy Messina doktor félmeztelen-e vagy félig ruhában van [Fekete lyukak].) Ez az elbeszélői technika az olvasó oldalán úgy manifesztálódik, hogy utóbbi egy fikarcnyival sem tud (meg) többet a szereplőknél, a sokkja ezért vitathatatlanul grandiózusabb, amikor az alakok saját helyzetükre való rádöbbenésével is szembesül. Ezt okozhatja például az a szükségszerű reciprocitás, hogy egy valaki számára idegen táj másnak az otthont jelenti [A Fővárosban vár a nyüzsgő civilizáció]. Ugyanez a reciprocitás a nemi szerepek kapcsán a kötet címadó novellájában az elhagyatottság és az azzal való bánásmód móduszainak genderspecifikusságát hangsúlyozza szatirikus formában, egyszersmind rávilágítva a férfiak és a nők szövetségi viszonyainak fundamentális differenciájára.

 

Ugyanígy, az identitás elbizonytalanodása és az ez által kiváltott pszichológiai horror a Fekete lyukak című novellában pontosan arra az olvasásbeli pillanatra épít, amely a horror eredeti jelentésárnyalatait is felidézi. Vagyis az elborzadás, a meghökkentés nemcsak a szituáció kikristályosodásában, hanem egyáltalán az ok-okozati láncolat felismerésének is köszönhető. Ekképpen Schweblin prózája azzal, hogy finoman építi fel szenvtelen retorikájával az egymással csak később összekötött furcsaságokat, majd pedig a legkisebb mértékben sem finomkodva tolja az arcunkba azok logikai kapcsolatait, a metafizikai helyett egzisztenciális horrorszituációkkal halmozza el a befogadót. Fonák módon ezek többsége tulajdonképpen akár mindennapi helyzet is lehetne, ha az élettér nem szűkülne abszurd méretűre, vagy a horizont kitágítása elmaradna a zárlatokban. Ha valami meghökkentő a kötet darabjaiban, azok nem a gyilkosságok vagy egyéb, hasonló kategóriába eső cselekvések, hanem az a természetesség, ahogyan az eseményeket a szereplők körbesaszzézzák. A zárónovella tökéletes példa arra, hogy Schweblin szövegalkotási módja is szándékosan hagyja ki a ziccereket. Nincs klimatikus pillanat, amely arra épülne, hogy kiderül: a főhős a magával hurcolt bőröndjébe felesége holttestét tuszkolta-e. Metaszinten olvasva, e próza nem használja ki a posztmodern egyik eminens narratív fogását, amely az elbeszélő által limitált tudást színre vivő „Mi van a dobozban?” kérdés lenne – hogy mi van a bőröndben, azt már az első mondatok a tudomásunkra hozzák. A revelációk helyett ekképpen a kitartott olvasói zavarra épít a novellák hangulata. Az Amíg megtaláljuk Harrytben sem annak tétje kontúrozódik, mi történik, ha a demens házaspár véghezviszi a tervét, a szöveg ehelyett mindent elkövet annak érdekében, hogy egyszerre nyújtson túl kevés bizonyítékot arra, hogy a saját fiukat ölik meg, de azért folytonosan talonban tartsa ennek lehetőségét az olvasó számára. A Pillanat című novella ezért lehet egyfajta analízise ennek a prózapoétikának, ahol nemcsak az egzisztenciális próza eszköztára kerül kihasználására, hanem magának a zsánernek az egzisztenciális válsága válik leírás tárgyává Schweblin saját novellatechnikája felől.

 

A Reményvesztett nőkben a saját műfajára tett reflexióik sora talán egyetlen helyen törik meg, a kötet egyik legjobb darabjában, a Fekete lyukakban. A javarészt drámai jegyeket mutató és a helyzetkomikumot szépen kihasználó szövegben nemcsak az bizonytalanodik el, hogy ki a beteg és ki az orvos, de az elme kihagyásaival (black-outok) és azoknak az elbeszélői szólamban megjelenő tüköralakzatival, az ellipszisekkel szemben fixált, befogadói fogódzók a legjelentéktelenebb tényezők közül kerülnek ki, például, hogy dr. Messina keksszel kínálja dr. Ottonét. Az iterativitás elbizonytalanító hatása mellett a több más novellában is kitüntetett szólamként szereplő intézményesített analízis is szerepet kap, amely a személyiségnek éppen nem a mélységeibe igyekszik furakodni, hanem a legszokványosabb és a tökéletesen járulékos tapasztalatokat mutatja neurotikusnak. Az Ott lapul a fehérségben groteszk kocsiutazással egybekötött kihallgatása annak minden bürokratikus allűrjével nem valami meghatározó és unikális esemény azonosítását szolgálja az analizált páciens életében, hanem mindössze arra irányul, hogy közöljék a célszeméllyel: az élet normál rutinja már eleve kellően depresszív. Ez a magyar háziorvosi szemlélettel nem csekély rokonságot mutató attitűd, amely a részvéttelenség középértékéből soha ki nem zökkenthető narrációs szólamot meghatározza, ugyanakkor nemcsak a lelket, hanem a testet is objektivizálja. E mindent maga alá gyűrő narratív végrehajtás hatósugarán még az sem képes kívül kerülni, akinek a fokalizálásán keresztül a perspektíva egyáltalán az elbeszélő rendelkezésére bocsátatott: „Lépésről lépésre halad, a bőrönd terhétől már úszik az izzadságban, miközben Coralles doktor teste szabadon és fürgén távolodik előtte, míg végül eltűnik a lépcső tetején” (Benavides nehéz bőröndje [kiemelés tőlem – S. R.]).

 

Kertes Gábor kiváló átültetése nélkül persze a kötet fókusza jóval homályosabb lenne. Ahogyan a magyarral semmilyen szinten nem kompatibilis spanyol mondatalkotásokat plauzibilissé teszi úgy, hogy egy-egy rövid kijelentés vagy leíró tagolás ne kopogóssá vagy gyérré szelídüljön, hanem bizonyos mértékig megőrizze az idegen ízét, az egészen bámulatos megoldásokat eredményez. A fordítói erőbefektetés különösen jól teljesít a kötetben többször előforduló szereplőbemutató-katalogizáló leírásoknál, mivel biztosítja a felsorolás dinamikáját anélkül, hogy monotonná tenné a mondatot: „Pénzt ajánl föl a munkalehetőségért cserébe. Pénzt bármiért, pénzt a reggeliért. Apránként ő is csatlakozik a mezei munkához. Olykor-olykor beszélget a hivatali emberkékkel. Gongban elképesztő képességeket fedez föl, már ami a hatékonyságelméleteket és a csapatmunkát illeti. Gillben nagy presztízsű ügyvédre talál. Chóban jó képességű könyvelőre” (A Fővárosban vár a nyüzsgő civilizáció). Nem különben működött a honosítás a karakterek élőszóbeli megnyilvánulásánál, szinte hallja az ember a hadaró, liaisonokkal teli pörgését a beszédnek: „Nem, várjon, hallgasson meg! Merthogy magamhoz térek, vagyis visszakerülök oda, ahol voltam, hogy mondjam érthetően? Na szóval, eltűnök otthonról és fölbukkanok a testvéremnél, erre kétségbeesem, képzelje csak el, hajnali háromkor megjelenek pizsamában – jó esetben pizsamában – a testvéremék hálószobájában. És akkor megpróbálok hazajutni. El tudja képzelni, micsoda tortúra? Ki kell jutnom a szobából, a házból, mindezt úgy, hogy senki ne vegye észre, fognom kell egy taxit, és mindezt pizsamában, doktor úr, pénz nélkül, képzelje csak el, meggyőzni a taxist, hogy majd fizetek, ha megérkeztünk” (Fekete lyukak). Végül ott van Báder Petrának a kötetet kísérő, lelkes és alapos áttekintése a kortárs argentin prózáról, amely valószínűleg nem csak számomra jelölt ki új, olvasandó argentin szerzőket.

 

Szocreál ceau-ceau-cea

 

Bár itt élünk egymás mellett, és a fiatal irodalomban számos interkulturális projekt kezdődött meg magyar részről, úgy hiszem, nagyon nem nyúlok mellé, ha feltételezem: a kortárs román irodalomról való tudása a honi olvasóközönségnek messze elmarad az angol, francia vagy spanyol nyelvű prózáról való ismeretei mögött. Egyáltalában a modern román irodalomból legtöbbünknek valószínűleg vagy az emigrációban érvényesülő alkotók (Eugène Ionesco és Tristan Tzara), vagy a magyar irodalom alakjaival valamilyen kapcsolatot ápoló szerzők (Octavian Goga) vannak meg – na meg persze Herta Müller. Az olyan nemzetközileg ismert és tárgyalt bölcselők mellett, mint Mircea Eliade és Emil Cioran, számomra Norman Manea neve az egyetlen, amely ismerősen cseng (illetve egy kicsit Mircea Cărtărescué is, de ez csak Facebookműveltség). Ezért is lett volna üdvösebb, ha mint a másik két recenzált kötet esetében, a Koszta Gabriella által jegyzett áttekintés is szélesebb perspektívával dolgozik, tehát nem kizárólag Manea karrierjét és munkásságát ismerteti, hanem ad egy keresztmetszetet a mai román prózáról is.

 

A Kötelező boldogság négy elbeszélése a magyarul korábban is olvasható Tanítómesterek novellával ellentétben nem az épülő kommunista diktatúrában, hanem a már olajozottan funkcionáló Ceaușescu-éra díszletei között játszódik, egy-egy aspektusát mutatva be a rendszernek. Úgy is lehetne fogalmazni, hogy a diktatúra absztrakt kelléktárából kiválogatva kerülnek megírásra az elemek egy kifordított szituáció konstitutív részeiként, méghozzá úgy, hogy maguk az élethelyzetek bár mesterségesen összerakottak, mindennapi tapasztalatokká gyúródnak az írásban. Ennélfogva az első szöveg a címével ellentétben nem egy fogoly kihallgatását rögzíti, hanem először egyfajta audiencia légköre telepszik rá a felvázolt helyzetre, majd az hamar a teljes inverzébe fordul: „Őexcellenciája” kezdi el mesélni saját történetét, mindazon eseményeket, amelyek őt a pozíciójába juttatták. A fogoly vallomása helyett a kihallgató tiszt gyónása kerekedik az elbeszélői szólam felé. A Robotkép és az Ablak a munkásosztályra ugyanakkor a protekciónak és a nepotizmusnak a bürokráciával összefonódó mélységeit és magasságait járják körül, némi csavart azonban bevezetve a sablonos helyzetekbe. Az olyan sirámok mellett, mint hogy „Régebben tudtam, mit hogy kell. Régebben lehetett. […] Minden megváltozott… és senki rá se néz a szegény emberre. Minden visszájára megy. Az embernek rokonai kell legyenek odafönn, vagy legalább bejárása oda, ahol kinek-kinek a kenyeret osztják” (Ablak a munkásosztályra), a magyar olvasó számára is ismerős macskanyelves protekció helyett sokkal inkább a középszer alkalmi luxusára tevődik át a hangsúly: a takarékbank nagyasszonya, Petroianu elvtársnő ki nem állhatja az édességet, számára az olasz csizmák és a Chanel parfümök az igazi korrupciós tételek. Az életről alkotott képe is ehhez illeszkedik: „Előbb-utóbb mindenki felbukfencezik. Ki tudja, hova jut még az én Bebém is! Addig kényeztessük magunkat, ameddig lehet” (Robotkép). Az elbeszélés ezzel párhuzamosan a kommunista etatizmus eredményének groteszk kommunikációját is tematizálja. Bár a kényszerített egyenlősdi a matematikusból taxisofőrt, a művészből gépírót, a borászból pincért csinált, mindezt a rendszer úgy értelmezi át, hogy náluk még az egyszerű munkásember is milyen kiváló szkillekkel és kimagasló ismeretekkel rendelkezik. Nem csoda hát, hogy a frissen létrehozott Futurológiai Intézet, amelynek külső konzulens tagjait alkotják az ilyen „átlagemberek”, még csak véletlenül sem a jövővel foglalkozik, hanem a múlt és a jelen felé fordul a tökéletes propaganda kimunkálása érdekében. A kutatásokkal együtt járó terminusok jelentésének konkretizálása, a szavak átírása nem kizárólag a tudományos diskurzus átformálására irányul (ne feledjük ezzel kapcsolatban az önjelölt professzor Elena Ceaușescu valós ámokfutását a Vasfüggöny túloldalának lelkes asszisztjával). Az intézet tényleges célkitűzése nyilvánvalóvá válik a szöveg kurzívan szedett részeiből: amennyiben egy másodlagos, reflexív diskurzus uralhatóvá válik, arra kell törekedni, hogy azon keresztül a primer nyelvi regiszter is megváltoztatható legyen, mert az előbb-utóbb rajta hagyja a bélyegét a nép látásmódján, tapasztalatán, stb. – vulgo, a teória elkerülhetetlenül átcsap praxisba. E felől pedig már pontosan érthető a kutatóintézet elnevezése: projektjei a múltra és a jelenre irányulnak a jövő uralhatósága érdekében.

 

E többszörös, látens reflektáltság és a diktatórikus elemek absztrahált, majd konkretizált prózadinamikája köti össze a könyv darabjait, amelyek filmszerűsége máshogy érvényesül, mint ahogy azt Schweblin novelláinál tételezem. Maneánál a snittszerű felvillantása a környezet elemeinek egyedi ízt csempész a leírásokba, mégis olyan dinamikusan kiviteleződik a mise-en-scène, hogy azt nem lehet nem a szereplő tekintetének a narráció oldalán történő mímeléseként azonosítani. Amikor az A kihallgatásban új szobájába vezetik a fegyencet, ahogy halad előre és szemügyre veszi a tárgyakat, e tevékenysége az elbeszélői szólamba integrálódik a helyszín leírásaként: „A falakon sehol egy festmény. Az íróasztal fölött lógott egy nagy óra, kerek, mint egy barométer. Két ablak, súlyos függönyök. Három karosszék, az egyik a sarokba húzva a kerek asztalka mellé. Az ablak mellett még egy asztalka, két kis polccal, az alsón rádió. A vastag kristálylappal fedett íróasztalon telefon és lámpa.” Mindez nyelvileg is aládúcolt az erős töredezettségnek köszönhetően, a határozott és a nyelvérzékünknek furcsán ható tagolásokkal együtt, amelyek verbális komplementerei lehetnének a filmes vágásoknak. A magyar olvasónak könnyen eszébe jut Mészöly Filmje vagy Füst Mozi-kísérlete az olyan passzusokról, mint „Elájult. A kimerülésig, ájulásig hányt. Kivitték a szobából, át a fürdőbe. Ugyanaz a fürdőszoba, nem is sejtette, hogy itt van mellette” (A kihallgatás), vagy „A fény belövi első nyilát, az összegömbölyödött testbe fúródó első ferde pengét. A test lomhán kitárul: két test csúszik lustán, egyik balra, másik jobbra. […] A nő finoman jobbra csúszik, a férfi nehézkesen balra fordul, a fény nőni kezd a reggel rácsai között” (Ablak a munkásosztályra). Ahogy azt Vincze Ferenctől megtudtam, ez Manea prózapoetikájának egyik karakteres és nemzetközileg is többször tárgyalt jellemzője. Meglátásom szerint Vallasek Júlia – aki a többi, magyarul olvasható Manea-szöveg átültetéséért is felel – megsüvegelendő munkát végzett a fordítás során, már csak azon apró, ám egyáltalán nem jelentéktelen, sőt nem csekély figyelmet megkövetelő teljesítményével is, hogy a vesszőhasználattal nem sértette meg a magyar helyesírás szabályait, mégis tökéletesen funkcionálnak a mellékjelek az olvasást megakasztó, a mondatot gyakran szavakra tördelő nyelvi eszközökként.

 

A fordítás kérdése ugyanakkor azért sem megkerülhető, mert a kötet nem elhanyagolható mélységű stiláris polifóniát mutat az elbeszélő szólamban annak köszönhetően, hogy egy történet elbeszélése a legritkább esetben található a narráció primer szintjén. A közvetlenül az elbeszélő által narrált szituációk legfeljebb kerettörténetekként díszelegnek, azokon belül valamely szereplő mindig újabb elbeszélési szálat indít meg. Ezért gyakori még a primer szólamban is a fokalizáltság, amely egyrészt amplifikálja az abszurd atmoszférát, például ahogyan a fogoly szemszögéből Őexcellenciája tüsszögése patetikus tusává nemesül (A kihallgatás), másrészt a „mintha”, az „úgy tűnik”, a „tételezzük fel” és a „feltehetőleg” kifejezések gyakori előfordulása a totális bizonytalanságot és a másik megismerhetetlenségét látszanak igazolni. Könnyen arra a következtetésre juthatnánk ez alapján, hogy az elbeszélő gyakorlatilag bedobja a gyeplőt, hiszen többnyire vallomástételekből, jegyzőkönyvekből és jelentésekből értesülünk a történtekről, és hogy mindezt azért teszi, mert a totalitarizmus viszonyainak félig-meddig objektív leírhatatlanságát akarja bizonyítani, esetleg a rendszer abbéli csődjét szándékozik nyilvánvalóvá tenni, hogy nem valósult meg az alattvalók teljes monitorozhatósága. A kötet záródarabját olvasva, ahol nem egyetlen aspektus, hanem tulajdonképpen a négy elbeszélés modulációs alakzata kerül a középpontba, azonban az is lehetséges interpretációs útként tűnik fel, hogy a narrátor maga sem érintetlen a rendszer valóban sikeres működésének következményeitől. Ugyanis a Kötelező boldogság által bemutatott diktatúra kritikus feltétele az egymás iránti bizalmatlanság: ahol mindenki feketézik, stikában üzletel és fúr meg másokat az előrejutásért, ott a másik felé irányuló gyanú a társadalom alapattitűdjévé szilárdul – nem mellesleg addig sem a totális hatalom eredetére és működésére koncentrál a nép, arra úgyis van egy külön intézet. A Trencsó így lesz több mint a kommunista Romániára applikált Gogol-parafrázis. A szöveg egy vendégség utórezgéseként az emberi bizalmatlanság „unalomból fakadó neurózis”-ának kórképét nyújtja, amivel viszont tükröt tart az elbeszélői szólam elé is: ha nincs titok, akkor is feltételezni kell, hogy a másik elrejt valamit. És vice versa, hogy a társadalmi dinamika ne sérüljön, úgy kell tenni, mintha valamit rejtegetnénk, így senki nem jön rá arra, hogy mi is ugyanazt tesszük, amit egyébként mindenki más. Ha viszont az olvasó maga is él a gyanúperrel a narrátor viselkedése kapcsán, márpedig erre a lépésre az elbeszélő kifejezetten ösztönöz azzal, hogy megvezet minket a rejtély lebegtetésével a fokalizációs gesztusokon keresztül, már be is épült a Manea által kirakott rendszer fogaskerekei közé.

 

Smid Róbert