Hírlevél feliratkozás

Please enable the javascript to submit this form

Keresés

Vándorló könyvespolc 18.

A könyvhét után úgy döntöttem, hogy a mostani vándorló könyvespolcról a tavalyi könyvhét kínálatának néhány kötetét emelem le, és azzal a közhelyes motívummal vezetem fel a szövegek tárgyalását, hogy milyen meglepetésszerű hatást váltanak ki utólag a kritikusban – leginkább recepciójuk tekintetében. E kései szemlézés – amely mindazonáltal korai olvasás eredménye – másik szervezőeleme pedig az, hogy a társadalmi dinamikát adresszáló szövegeikkel Makai Máté, Gál Soma és Balogh Ádám mennyire tudnak érvényes beszédmódokat felmutatni az e szempontból Sophie Hard bűvkörébe került fiatal irodalmi életben.

 

 

Smid Róbert 1986-ban született. Kultúratudós, tudományos segédmunkatárs (MTA-ELTE Általános Irodalomtudományi Kutatócsoport), a FISZ tagja.

 

 

Égesd el a könyveidet, Koriolán!

 

Makai Máté debütáló novelláskötetével kapcsolatban a legnagyobb meglepetés számomra, hogy nem nyerte el az összes díjat, amelyre nevezték. A szerzőt ezért talán azzal kompenzálták, hogy a Koriolán idén bejegyzett magyar keresztnév lett – persze, méltatás akadt szép számmal, ha plakett nem is. Innen nézve talán van jelentősége annak is, hogy Makai azzal a Bartók Imrével készített interjút, akinek Virágba borult világvége regénytrilógiája ugyanúgy felkavarta a fiatal irodalom állóvizét – hogy közhelyre közhellyel tromfoljak –, mint ahogy a Koriolán dala megannyi kritikust szembesített azzal: nehezen lehet a kortárs magyar irodalom szervesnek elgondolt hagyományából levezetni e szövegegyüttest, ezért leginkább olyan posztmodern úttörőkhöz érdemes nyúlni, mint Thomas Pynchon, William Gibson vagy Don DeLillo. Annyiban megállja a helyét az összehasonlítás, hogy egyrészt a tudatmódosítás kétségtelenül jelentős szerephez jut Makai novelláiban, nem ritkán az agy teljesítményének előre nem látható irányokban történő növelése révén, illetve a drogfogyasztás evolúciós katalizátorként működve messzeható következményekkel járhat, mint a záródarabban (A jamali fekete lyuk) feltűnő egyik teória állítja. Másrészt a szerző kétségtelenül szépirodalmi novelláskötete nem átall a populáris műfajok témáihoz és eszközkészleteihez nyúlni, hiszen már a kötetnyitó darabnál (Csapda) felismerhető a rekurzió olyan technikai alakzata, amely leginkább a kortárs rágógumi sci-fiket ihlette meg (Looper, Predestination, Timetrap, stb.). Ugyanakkor a futurisztikus vonások sokkal inkább a jövő archeológiájaként értelmezhetők nála, vagyis míg az elbeszélői szólam a jelenből építkezik, addig a történetek technikai kontextusát mégiscsak századokkal korábbi, a (ma már múltként hivatkozható) jövőről alkotott elképzelések biztosítják. Ez legtöbbször a magyar szépirodalomban igen gyér beágyazottsággal bíró steampunkot idézi meg.

 

A novellák a technikai közegeket alapvetően a művészetről szóló beszédmód jól ismert alapvetéseinek továbbgondolásából, konkretizálásából és meghökkentő formációkban, szerkezetekben és apparátusokban való realizációjából állítják össze: a szövegek mintha maguk (a kifejezésnek nem a bevett [pejoratív] értelmében) bölcsészmérnöki tevékenységet hajtanának végre. Ebből a szempontból kiemelkedik Az erőmű, amelyben az irodalomhoz mint tudásprodukciós formához és esztétikai tapasztalatforráshoz az annak megfelelő apparátusok rendelődnek azzal párhuzamosan, hogy az leválasztódik bevett médiumairól. Ennek eredményeként tényleges energiaforrásként kezd működni az irodalom, a novella pedig így szolgál szatirikus válasszal a bölcsészet hasznát firtató kérdésekre. Bár az irodalom először elbódítja fogyasztója tudatát, a szöveg világában a befogadók az eksztatikus állapotukban olyan energiát szabadítanak fel (gyakorlatilag: termelnek), amely szükséges a mindennapi élet fenntartásához. Azzal, hogy az irodalom egyértelműen elválik a könyvtől a novellában, a felvilágosodás könyvfétisét – és annak a korszakban a nevelés és gyönyörködtetés köré csoportosuló funkcióit – ugyanúgy kigúnyolja, mint a veszélyesnek bélyegzett olvasmányoknak a drogokhoz hasonlítását. Hovatovább, túl azon, hogy „A cselekvőképesség elvesztése nem minősülhet szabad tevékenységnek” (37) kijelentés egyértelmű Schiller-allúzió az esztétikai tapasztalat kapcsán, Az erőmű a XIX. századvég esztétizmusára is épít. Akkoriban tudniillik nem volt ritka, hogy a könyv dekorációs célokat is szolgáljon, a novella világában viszont ez a funkciója marad meg egyedüliként, szépen átvezetve a jelenséget a materialitást tárgyaló kurrens diskurzusokba – nem letiltva az olyan ma is felismerhető megjelenéseit ennek, minthogy az IKEA katalógusokban vagy egy trendi Vodafone ügyfélirodában a könyveket a színük és az alakjuk szerint választják a könyvespolcokra: „Hagyjuk ezt, ne mondjátok nekem, hogy az irodalom tehet róla! Annak idején még tönkrevágta az emberek szemét, kidobott idő volt foglalkozni vele, és persze hatalmas szeméthegyeket állítottunk elő, és a végső  stádiumban  az  emberiség  nagy  része  már  csak  dísznek  használta az egyes példányokat. Ehhez képest most hol tartunk? Szabályozás, csúcstechnológia, bármi lehet belső utazás, ha úgy fogod fel” (34 sk.). Az irodalomnak ugyanez az egyszerre performatív és operatív ereje és működésmódja szószerintiesítődik az A fegyverkezés a dél-kínai tengerenben. Ott a hadműveleteknek a bizonyos elméletek által csak heurisztikusan tételezett poétikája ölt testet abban, ahogy egy magyar származású amerikai katona rejtélyes módon versbetéteket hagy hátra a szörfjével, kis híján egy újabb világháborút kirobbantva így. Mivel a hadsereg tehetetlen, egy főleg irodalmárokból álló operatív csoport próbál a nyomára bukkanni. 

 

A kötet pregnáns szervezőeleme a disztópia műfaja, mint ezt Szilágyi Zsófia már megállapította, ám az eszköztárának felhasználása egyediséget sugall a zsánerelemek váratlan relációképzésében. Így jöhetnek létre olyan alternatív valóságok, amelyeknél az elméletben már kijelölt helyét elnyeri ugyan az irodalom, de nem szövegként történik meg mindez, hanem felszabadult energiaként vagy parancssorként manifesztálódik. Az effajta, gondolatkísérletnek is beillő novellák a kötet legerősebb darabjai azok mellett, amelyek némi áthallással a fonákos magyar kapitalizmus állapotát viszik el a falig (A ciprusi kísérlet, Az egyetlen biztos dolog) – egyfajta posztszocialista verziójaként Gibson All Tomorrow’s Partiesának. Ezekben is jelen vannak a disztopikus elemek, miközben az elbeszélés egyértelműen a ’90-es évek elemeiből építi fel a hanyatló jövőbe kifutást, vagy éppen a jövőt helyezi vissza a közelmúlt díszletei közé, látensen szolgáltatva alternatív történelmet ekképpen. Az intézményes technikák (kiemelten a vallás) és a társadalmi folyamatok határértékei, mint amilyen a forradalom, a beilleszkedés vagy a száműzetés amúgy is kiemelt témákként kerülnek az olvasó elé a narráció szintjén, egyszersmind viszont felfüggesztődnek a szereplők dialógusaiban annak érdekében, hogy az emberről a maga pőreségében lehessen valamit mondani. Tehát nem a társadalmi létében, nem a természettel átellenben (mint például a már említett Bartóknál), hanem légüres térben (Ki az űrbe, Bolondok űrhajója). Ezzel szemben már jóval kevésbé sikerült írások a Borges-epigon Távcső a múltba, a technológia multimediális vonásait erőltető Aurél áll a vászon előtt és a Gattaca-utánérzés Tapló. Ráadásul utóbbi akaratlanul is rámutat Makai prózanyelvének legnagyobb gyengepontjára; a dialógusokra. Egy olyan minimalista prózánál, amely viszont ennyire minden nehézség és hiányérzet nélkül képes egy remek kötetté összeállni, egész egyszerűen nem megengedhető, hogy a dialógusok tömörsége kínos közhelyeket eredményezzen. Mindazonáltal ezeket a zavaró passzusokat bőven ellensúlyozza a novellák cselekményének dinamikus tér- és időbeli pozicionálása, a kortárs amerikai próza hatásainak nem epigonszerű bedolgozása Makai prózapoetikájába, és számomra legfőképpen az, hogy szépen artikulálódik az irodalom funkciói körül kontúrozódó kérdéshorizont. Ez utóbbi pedig annak mentén szerveződik, hogy az eddigi művészet- és társadalomelméletek milyen (extrém) formában realizálódhatnának, ha betű szerint vennénk őket. Mert végső soron Makai történetei mégiscsak akkor a legerősebbek (és találják meg bennük konstitutív helyi értéküket a drogos trippek vagy a vallási szekták), amikor marxista felhangok nélkül demonstrálják, hogyan fordulna disztópiába az, ha az irodalmi szöveg funkciójáról, befogadásáról és materialitásáról szóló teóriák praxisba csapnának át.

 

 

Újra érzem a balatoni lázat

 

Gál Soma novelláskötetében számomra az okozta a legnagyobb meglepetést, hogy az összes lehetséges fórumon megjelent Hrabal-párhuzamdömping ellenére tényleg működött a szerző azon intenciója, hogy mindenki számára – igen, egy meggyőződéses hrabalgyűlölő számára is, mint én – szórakoztató legyen. A két részre oszló Sármeséknek az első, a kötettel megegyező címet viselő egysége a mostanában növekvő figyelmet kapó falupoétikai hagyományhoz kapcsolódik. Azonban Gál kötete a leginkább a szegénység, kilátástalanság felől közelítő nem keserédes, hanem a végletekig deromantizált vonallal szemben – amelynél Borbély Szilárd vagy Oravecz Imre nevét szokták kortársi úttörőkként emlegetni – a Milbacher Róbert-féle ironikus és anekdotikus formulát követi.  A második, Szárazföldi matrózok címet viselő tömbön már kevésbé akadt meg a kritikusok szeme, ami annyiból érthető is, hogy nem feltétlenül pozicionálható divatosan (divatosnak) a kortárs irodalmi trendek tekintetében, holott, akárcsak Makainál – bár a disztópia eszköztárát mellőzve – a korszak néhány karakteres vonását (a balatoni vendéglátás tekintetében) nem tudják letagadni az azt alkotó szövegek. Mindkét részre jellemző ugyanakkor az elbeszélő bevonódottsága a szereplők és a történetek tekintetében, ennek köszönhetően jellemzi leginkább a rokonszenv és a megértés a hangnemét – a tragédiák pedig így válnak egyszerre furcsa módon visszafogottá és hatásossá is (A vasút története, Nincs egy liszteszsák).

 

Ezeken felül jellemző még a narrációra a nosztalgikus hangnem, gyakran ütközünk a múlt és a jelen állapotain végrehajtott idealizáló kontrasztolásokba (Az asztal megterül, Oszkár). Ennek ellenére Gál prózanyelve képes mellőzni a pátoszt, helyette a szemtelenül hétköznapi alapra hagyatkozva építkezik a falu szófordulataiból és a balatoni (vendéglátós) szlengből, kötelező csatolmányként kezelve az anekdotikus beszédmódot. Ha valamennyire bejáratott eljárásról is van szó, a szerző konzekvensen végigviszi ezt, nincsenek az elbeszélésmódhoz képest idegen passzusok, nem teszi zsúfolttá a narrációt feleslegesen analitikus részekkel. Ráadásul azon a kevés helyen, ahol kockázatot vállal, az én olvasatomban sikerrel is jár – itt elegendő talán a kötetnyitó novellának, tehát magának a Sármeséknek az első mondatát idézni: „A víztorony betonfaszként magasodott a falu fölé.” Bizonyára nem ezt tippelnénk egy némileg avíttas módon romantizált faluképpel dolgozó novelláskötet nyitányaként…

 

A Sármesék visszatérő motívumszervező eleme szintén egy jól bejáratott faluirodalmi tényező, a misztikum. Legyen ez csak a lakók vagy a nyaralók oldalán lecsapódó (Szentély, Kárókatona), vagy akár magát az elbeszélőt is teljes mértékben hatalmába kerítő (Villámlik, A negyedik). Azonban bármennyire képes lenne is A negyedik átkötni a két rész között a játék témájával (ott kártyajáték szerepel, az utána következő Szerencsejáték c. novellában pedig sorsjegy, totó és lottó), nemcsak a Szárazföldi matrózokat  nyitó mise-en-scène miatt biccen meg a ciklusváltásnál a kötet. A kohézió hiánya sajnos érződik, akár a két rész egymással való kapcsolatát nézzük, akár az egyes részeken belüli darabok összekötöttségét. Előbbi esetében a falusi gyermekkor és a Balaton-parton végzett diákmunka kontrasztjával párhuzamosan az elbeszélő életstádiumai nem feltétlenül alkotnak kötetet e két egységből. Utóbbi esetében pedig bár vannak visszatérő szereplők (Az asztal megterül, A sörökről röviden), témák (pl. a balatoni viharok [Oszkár, Villámlik]), sőt kiemelt alakok, mint az elbeszélő nagyapja (Felemel, Sármese), nagyon hiányzik annak valamilyen formában elvégzett explifikálása, hogy ha már nyilvánvalóan az elbeszélő emlékei és tapasztalatai kerülnek itt történetekként megírásra, akkor az események milyen konstellációkban állnának össze az alakja körül: van-e valamifajta koncepció, amelynek eredményeként nem csak az adja magát egyértelműen, hogy történetek villannak fel a narrátor életéből, hol a múlt- és jelenbeli állapotokat szembesítve egymással, hol pedig rá nagy hatást gyakorló személyeknek emléket állítva.

 

Az idealizáltságnak azonban nem sikkadnak el az erényei sem. Az a rögtönzött szociográfiai hangnem, amely a tulajdonképpen a fine dining felől olvassa a falu hentesboltját és kocsmáját, élvezetesen kategorizálja a lakókat „hangos magamutogatókra” és „csendes álszentekre”, szakértőkre és tudatlanokra, valamint ezek kombinációira (Az asztal megterül). Hogy végérvényesen meghaladjuk a népi–urbánus-ellentét valamennyi megmaradt aspektusát, javaslom, az olvasást követően látogassunk el a Hold utcai piacra (és üljünk be Bíró Lajoshoz, Széll Tamáshoz vagy Szabó Győzőhöz); garantáltan megelevenedik előttünk Gál novellája. Részemről ezért is hat meglehetősen rövidnek a kötet, hiszen lett volna még igényem néhány ilyen szemfelnyitó sármesére.

 

 

Sorok között mit fütyül a változás szele?

 

Balogh Ádám verseskötete meglepetésszerűen kritikai visszhang nélkül maradt, hovatovább a kevés számú recenzió is úgy tekintett a kötetre, mintha legalábbis novellákból állna: semmifajta reflexió nem érkezett a Nyers távolról sem nyers lírai beszédmódjára és eszköztárára. Ez különösen a kötet utolsó harmadában szereplő megrövidült, a flegma elbeszélői hangvételt teljesen levetett szövegek tekintetbe vételével tűnik érthetetlen mulasztásnak, de a Nyers elejéről is rá lehet mutatni néhány olyan darabra, amelyeket nehéz nem versekként olvasni. Az egyik legjobban sikerült ez utóbbiak közül a Blaupunkt címet viselő, ahol az érzékek és érzékletek nemcsak egymáshoz képest helyeződnek át, hanem iteratívvá válva egy metonimikus láncot alkotnak már egy átvitelt követően („mintha a füstölt oldalas illatát a mi orrunkból éreznék / meg a határőrök”). Ennek az alakzatnak az egyszerűbb változata pedig majd’ mindegyik érzéket érinti, így a taktilitást („nem csak az osztrák szatyroknak jó / a füle, no meg egy műszaki cikk bizonyára többet nyom / a latban, mint az a négy szatyor hús”), az akusztikát temporálisan („amikor megszólalt a csengő, nagymamám / összerándult, mert még benne volt a régi reflex”), és a vizualitást is, amelyet közvetítő és közvetített viszonyában kezd indexikusan diszlokálni („csak az a hatalmas doboz érdekelt, ami a tévét rejtette, […] igazából nem is a műsor érdekel, / hanem a teletext”). Ha ez még mindig nem tenné egyértelművé Balogh lírakompozíciós eljárásmódját, az A körökről vagy a Hahó, Öcsi! szolgáltatnak példákat arra, hogyan lehetséges kimerült képeket újra hatásossá tenni. Utóbbinál a rák két markáns jelentésének elegyítése történik meg retrospektív pozícióból, míg előbbinél a kétéltűséggel szembeni egyetlen életet az amputációnak ellenálló daganat tudatosítja:

 

„Apám talán ismerhette a jövőt,

amikor gyíkok kergetésére biztatott,

hogy már a legelején felkészülhessek arra,

amit elválasztanak a testtől,

az mindig visszanő,

mint a tyúkszem,

vagy a rák.”

 

 – megjegyzendő ugyanakkor, hogy e kép újbóli visszatérésekor a Fekete zajban már ténylegesen elcsépeltnek hat.

 

Maga a kötet szép ívet rajzol ki azzal, ahogyan a rendszerváltás környékének új szelei átcsapnak a halál leheletébe, bár az olvasó már az apa betegségéről értesülés előtt, sőt már a kötetnyitó Vanília Égboltnál érzi, hogy ezek a szelek nem csökkentenek a kilátástalanságon, és bár változást hoznak ugyan, az idealizált képeket is szertefoszlatják:

 

„és akkor kérdeztem, hogy mi van a Milli Vanillivel, ő meg erre,

hogy útközben kiderült, hogy nyugatnémet,

és megnyomta a nyugatot,

mintha a nyugat puszta említése feledtetné, hogy szar volt az egész,

pedig ki tudja, mióta, nyugaton is szar volt az egész.”

 

Ebből persze gondolhatnánk azt, hogy a Nyers által felvázolt ív valójában egy kört ad ki, már csak az utolsó kilégzés és az első slukk azonossága miatt (Elszáll) is, ámde az apa és a fiú kapcsolata biztosítja, hogy ne egy helyben toporgást hajtson végre a kötet. Ez azonban – szemben a kritikai visszhang könnyű ráhagyatkozásával e toposzra (amely megmagyarázza részben azt is, miért nem kezelték verseskötetként a Nyerst) – nem a gyermek fejlődéstörténete (ad absurdum, az apa–fiú-kapcsolat változása) miatt következik be, ugyanis a versek utolsó harmadának obszesszivitása – hogy mindenhol csak a rák jelenlétével, egyszersmind pedig az apa hiányával szembesülünk – pontosan arról tesz tanúbizonyságot: a beszélő sosem lép ki, még apja halála után sem a szerepéből. Ilyen körülmények között legfeljebb azonosulásra nyílik lehetősége, de férfivé válásra vagy az apa helyébe lépni soha. Nem véletlen, hogy a fiú képtelen a lázadásra az apa ellen, legyen szó dohányzásról (Felettünk az ég, Magyar hangjuk), alkoholfogyasztásról (Pikoló) vagy szexlapokról (Einstand), ha még a humoruk is ugyanolyan (Hajónapló), és még az egyetlen engedetlen cselekedetről is bebizonyosodik később, hogy a fiú sem képes máshogy reagálni az ilyesfajta helyzetekre (Féregjárat). A visszaemlékezések pedig még nyilvánvalóbbá teszik, hogy a fiú már csak azért sem akarja elhagyni e pozícióját, mert akkor végleg elvesztené az apját, ráadásul a kötet még ezen is csavar egyet: a megőrzés biztosítékává az apa gyermekkori és a fiú saját (később emlékekké váló) tapasztalatainak keveredését teszi meg az utóbbi megszólalói pozíciójából (pl. a Retúrban a budapesti pályaudvar). Így válhat a Trágyafoltos égbolt vagy a Gyermekkor elvitelre című versekben a tehénlepény kettejük azonosságának és különbségének figurájává. Igaz, néhányszor az azonosság tükrös viszonyt is eredményez az olvasás (ŐrségváltásHalandóknak) vagy az ivás (Sörhabos égboltA hanyagságról) aktusainak eredményeként.

 

Apa és fia effajta viszonyát a példásan nem tolakodó kötetkohézió támogatja meg olyan motívumokkal, amelyek vagy a verscímekben is jól artikulálódnak (pl. az alkohol, vö. a vaníliából trágyafoltossá váló égbolt), vagy pedig a szövegegyüttest szövik át (a kötet topográfiája a Zagyva-part, Berlin, Siófok, Ausztria, Szlovákia, Svédország, Szicília és Hollandia által rajzolódik ki). Az alkohol motívumként kifejezetten sajátos megközelítést kap a kötetben, és bár az ehhez kapcsolódó címek vagy az egyszerűbb mozgások (a Vanília Égbolt anticipálja a sörön keresztül a Sörhabos égboltot) egyértelművé teszik, hogy markáns szervezőelem, mégsem olyasfajta tragikumgeneráló szerepre hivatott a Nyersben, mint amit hagyományosan neki szentelnek. Sőt, az alkohol mintha éppen nem szétszakítaná, hanem összetartaná a családot, amelynek tagjai bár rosszallóan nézik, ha az apa kissé spicces, de maguk sem különbek (Sörhabos égbolt, Frekvenciák); a közös ivászatok nem kilátástalanságot és depressziót árasztanak, mint inkább a családi viszonyok velejárói. Különösen megható tud lenni ez akkor, amikor a fiúnak az apja iránti érzett szeretetét mutatja az, hogy önmagát szinte megerőszakolva készül az első közös sörözésre (Pikoló). Hozzá lehet tenni persze, hogy egy etikai olvasat szerint ez káros idealizálás, ahogy egy vulgárfeminista nézőpontból olvasva a család megírtságában az anyának szánt minimális (ha nem feltétlen közhelyes) szerep is kifogásolható – mondanám, hogy az ilyesfajta nézőpontok több örömet találnak majd a Baloghgal egyszerre debütáló Somogyi Aranka Testmértanjában, ha ez utóbbi kötetet is nem tartanám túl jónak az effajta olvasatokhoz.

 

Mindenesetre a Nyers tartogat néhány résztémát is az apa és a fiú viszonya mellett. A német nyelv mint a rendszerváltás környékének uralkodó turisztikai kommunikációs formája a közhelyes című Bábelben az alternatív csatornák felfedezésére sarkall, ekkor pedig ismét csak az alkohol válik közvetítővé (és a metonímia alapjává) ahhoz, hogy ha folyékonyan beszélni nem tudnak is egymással a társaság tagjai, de folyékonyan sakkozhassanak. A közösségépítés motívumként egyébként a kései Kádár-korszak díszletei között máshogy is megjelenik, nemcsak mint a közös berúgások eredménye. A kisdobos nyakkendő, az egyenruha, a vízilabda- és atlétikacsapat állami apparátusaival szemközt a fiú keresi saját módját a kitűnésre, kitörésre, akár kollektíve, mint egy rapcsapat tagja (Vanília Égbolt), akár individuálisan, mint szépíró (Hajónapló). A kötet mégsem a kommunista rendszer leleplezése, az emberi viszonyokról és a felnőtté válásról mondott ítéletek szabadszájúsága, vagy a (poszt)szocialista gyermek- és fiatalkor hetykesége és az erről szóló beszédmód miatt kaphatta a Nyers címet. (Legfőképpen pedig nem azért, ami az eddigi recepcióból implicite kiolvasható, hogy a lírai beszédmód fogyatékos lenne). Valószínűbb, hogy azért, mert amint a szövegekkel együtt nevetés után az együtt síráshoz jutunk, világossá válik, hogy minden a gyászmunka része volt – és pontosan emiatt nem tudom a legkisebb mértékig sem hatásvadásznak tartani azt, ahogy a kötet felvisz minket a szocialista szellem hullámvasútja mellett az érzelmire is. A megszólalás nyersessége nem más, mint sallangmentesség, ami a legkevésbé sem a költői eszközök terén érvényesül, hanem abban, hogy miközben az obszesszív gyásznak szabad áradást enged a kötet, annak kötelező velejárói, a szépelgések és az idealizálások egyaránt elmosódnak.

 

Smid Róbert