Hírlevél feliratkozás

Please enable the javascript to submit this form

Keresés

Vándorló könyvespolc 12.

Jelen kritikai áttekintésben három, a könyvfesztiválra megjelent verseskötet szerepel, melyek nem adják meg magukat könnyen az olvasónak. Mind kabai lóránt hetedik és Mezei Gábor második kötete, mind Somogyi Aranka debütálása komoly és komplex lírai teljesítmények; egyes darabjaik ugyanúgy megkövetelik az elidőzést, ahogyan a ciklusok közötti kapcsolatok, a köteteket átszövő témák és motívumok hálózatának kidolgozottsága sem bomlik ki kellő elmélyülés nélkül. Nem fogom külön részletezni a három kötet közötti kapcsolatokat, de reménykedem abban, hogy a szövegemből nyilvánvalóvá válik, milyen tematikus és retorikai újragondolásokra vállalkoznak az említett szerzők – előirányzom: sikerrel teszik ezt.

 

 

Smid Róbert 1986-ban született. Kultúratudós, tudományos segédmunkatárs (MTA-ELTE Általános Irodalomtudományi Kutatócsoport), a FISZ tagja.

 

 

a nő háromszor

 

Somogyi Aranka Testmértanja először talán a borítójával kelti fel az olvasó figyelmét: az azon szerepelő érett női akt különböző testrészei végigvonulnak a köteten. Szerencsére azonban nem valamifajta botrányfaktorra apellál a kötet – amennyiben ezeket a képeket egyáltalán provokatívnak szánták vagy provokatívnak számíthatnak manapság –, bár tény, hogy az első ciklus címe (letérdel) kevésbé az imádságot juttatja eszébe az embernek az első olvasatkor, és ez vélhetőleg a borítónak köszönhető. De hogy túllépjek a külsőségeken: amennyiben létezik úgynevezett női líra, Somogyi annak azt az alfaját műveli, amelyikben majdhogynem hiányzik a férfi, legalábbis a beszélő egyáltalán nem egy férfihez képest határozza meg magát. Ha van kapcsolati hálóban létrejövő lírai pozíciója a Testmértan alanyának, az leginkább az anyja és a nagyanyja – egyébként e hármason belül gyakran felcserélődő szerepei (évszakok) – által képződik meg.  Ebben az alakulásban jelentőségre tesz szert egyetlen helyszín, a kórház, ahova vagy a beszélőt viszik be (szilánk, csontsűrűség), vagy pedig az anyját látogatja meg ott (évszakok, vasárnap). Ennél eggyel messzebbre menve, ott van az e kapcsolat kidolgozottságához szintén hozzájáruló isa című vers, amelyben a nagymama halála után megváltott, három még szabad sírhely kombinatorikája részleteződik morbid közönnyel.

 

Az anyaság mint a három nő közötti szubsztitúció másik alapja egyáltalán nem hétköznapi módon kerül megfogalmazásra Somogyinál, annak ellenére, hogy olyan tapasztalatként állítódik be, amely a női hang talán legkonstitutívabb faktora lehet a kötetben. Egyrészt kihasználja a vallásos konnotációkat, így Szűz Mária fájdalmas anyaságát, másrészt – és ettől nem egészen függetlenül, de jóval innovatívabb módon – szerepelteti az anyaságnak azt a paradox státuszát, hogy „gyerekem lesz elhatároztam nem gondoltam hogy akkor anya is / leszek” (fiat). Viszont a gyerekek egyszer sem jelennek meg nem távollétük apropóján a kötetben: vagy az apjuk vitte el őket (morzsa), vagy a beszélő hagyta otthon őket, amikor a nagyanyjukat meglátogatta (vasárnap). Az anyaság tehát az alany saját gyerekeinek jelölt hiányával és a másik két anyával való kapcsolatában tárul elénk, ráadásul utóbbi esetben az önmagáról gondoskodni képtelen (nagy)anya válik lényegében gyerekké. Hogy a valódi gyerekei miért nem jelenhetnek meg a beszélőnek, arra mintha maga is megadná a választ: ha vele vannak, kevesebbet iszik (szokott hely), holott az egész kötet témája és koncepciója végső soron a telítődés folyamata körül kontúrozódnának.

 

És ennél a pontnál mutatkozik meg a kötet legnyilvánvalóbb erőssége, nevezetesen az, hogy rendkívüli műgonddal és tudatossággal van összerakva: nemcsak a markánsan artikulált tematikus fővonal miatt, hanem annak köszönhetően is, ahogyan az az olvasó előtt kirajzolódik. Egészen kivételes koncepciózusságról árulkodik ugyanis a versek vonatkozási kerete, amely általában egy-egy allúzióval érvényesül, így például az üres a dalszerűségével és sűrű tagadásával akár József Attila Tiszta szívveljére is emlékeztethet minket, a morzsa és a szilánk tematikus kapcsolatai révén összeálló verscímei pedig a Quimby együttes egyik albumát is eszünkbe juttathatják – ez egyébként remek aláfestő zene lehetne ahhoz az önpusztításhoz és -pusztuláshoz, amelyet igyekeznek bemutatni a szövegek. Hovatovább egymásra is több szinten vonatkoznak a kötet darabjai, így az üres a párversévé váló gombházzal a nagymamától tanult, bizarr nótacsokrot ad ki az olyan soroknak köszönhetően, mint „száz férfitól se tudtam megtanulni az ember egyet szeret mindhalálig”, illetve „nem lesz felvarrva hiányzik gombház sejhaleszakad […] egy helyébe sejhaj ezer is akad”. Az allúzióknál azonban erősebb tematikus csomópontként szolgál természetesen a test. Legtöbbször csak hardverként kerül megnevezésre (üres), amely a kiütött agy helyett robotpilótaként hazavezet (árnyjáték), viszont az öregedéssel egyes részei, például a szív már csak motorjaként és nem érzelmek helyeként szolgálhat (felmosórongy). Ez utóbbi gondolathoz kapcsolódik a hanyagul csak test címet viselő darab, ahol a két és három dimenzió különbségéről szóló, látszólag tisztán fizikai fejtegetést a test és árnyéka összefüggésében csak részlegesen képes áttörni az a megállapítás, hogy „a test funkciója hogy boldoggá tegyen”. Mert a test itt egyből saját árnyékává válik az ezt követő „én is voltam boldog” múlt ideje által, illetve egy szoláriumban fekvés élményének ezzel kapcsolatos felidézése miatt is: akkor a két dimenzió megléte biztosította a harmadikat, hiszen a csövek fényében a test még vetett árnyékot. A végkicsengés e gondolatmenet segítségével lovagolja meg parádésan a gyakorta téves megnevezését a kockás füzetnek, rámutatva arra, hogy éppen a félreértések szülik a valóságot: „mindenki azt / mondja kockás füzet pedig négyzethálós”. Ehhez a kimért és mindent felülíró biológiai-fizikai diskurzushoz csatlakozik aztán a vallási utalásokat kíméletlen profanitásba hajlító beszédmód, legyen szó a kereszténységről („atyám vidd el tőlem ezt a poharat” – poharat) vagy az óegyiptomi mitológiáról („mindig  undorodtam  a  rovaroktól  hogy  lehet  szentként  tisztelni  a ganajtúró bogarat” – sztróberri físzt). Ráadásul a pohár még annyiban is háttérbe szorul, vagy legalábbis kiesik a kötet szimbolikájából, amennyiben a beszélő többször emlegeti: barátai csodálják azt, milyen jól tud üvegből inni (poharat, libabőr).

 

A kötet célja ugyanakkor mégiscsak annak a dinamizmusnak a felvázolása marad, hogy az alkohollal együtt a feszültség és az elszalasztott lehetőségek feletti önmagának tett szemrehányások miatti keserűség is egyre csak gyülemlenek a beszélőben, olyan méreganyagot képezve így a testben, amelytől nem lehet megszabadulni (algopyrin, csontsűrűség), holott mindez folyamatos fogyatkozást okoz (csontritkulás). A szándékos elnyűttség ugyanakkor a beszélőt körülvevő tárgyakra is átterjed, ilyen például a rendszerváltás előtti határátlépéseknél szándékosan lejárt cipő, hogy a vámosok ki ne szúrják: nyugaton lett véve (cipő). Vagy ott a leszakadt gomb is, amely az életéből hiányzó férfiakat idézi fel (a beszélő jelen nem lévő gyerekeinek is). Továbbá, hogy a már említett témához, az üvegből iváshoz visszatérjek, beszédes az az aktus is, ahogyan az alany az egyik sörösüveggel csonkítja meg a másikat, amikor a kupakot lepattintja (felmosórongy) – mindezt szintén annak érdekében, hogy aztán önmagát pusztíthassa tartalmával… Ezek miatt a rendkívül konzekvensen végigvitt kölcsönhatások miatt egységes és súlyos Somogyi első kötete, amely ugyanakkor újabb ékes bizonyítékul szolgál a tételre: nincs kései pályakezdés. Sőt, igenis érdemes inkább várni, és megdolgozni a szövegeket addig, amíg ennyire stabil színvonalú és a legjobb értelemben monolit végeredményt alkotnak.

 

 

bevédett diskurzusok?

 

kabai lóránt szépírói munkásságát mostanában nehéz leválasztani tehetséggondozási tevékenységéről abban az értelemben, hogy amennyire karakteres a költészete, ugyanannyira nem mulasztja el követni a fiatalabbak hangját sem. Ugyanakkor a semmi színnek már a címével is csatlakozik az utóbbi évtizedben bejáratott tagadó vonulathoz: Semmi művészet, Egon nem fáradt, Nem Szarajevóban, Semmi zsoltár, stb. De mire is vonatkozna ez a tagadás a kötet egészét tekintve? Talán kevésbé arra, hogy nem kér a drámából (úgy is mint problémás helyzetekből), vagy nem jelenetezni akar – utóbbi mégis kapcsolatban állhat törekvésével: pőrén és nyersen kíván megnyilatkozni a nyelvről a nyelvvel. Egyik legfőbb eszköze erre a szinte refrénszerűvé váló ismétlése bizonyos frázisoknak, az epanadiplósziszok, miközben már a kötetnyitó darabban felszólít, hogy „temessünk el egy közmondást” (a csend olaja). Ez a kettős mozgás, tudniillik hogy túlhangsúlyozással koptatja a bevett képeket és kifejezéseket, tényleg egyfajta „fogyunk telni” (hűlt idő) állapotot idéz elő: nem maguktól változnak a nyelvjátékok, hanem a kötet részt akar vállalni módosításukban, elvégre egy „rossz mondat csírája lehet egy jónak” (bipoláris realizmus). De ez utóbbi megállapítás is magán viseli a klisésséget, ugyanolyan elnyűtt, mint maga a megszólaló, aki igen gyakran szűkölő kutya képében jelenik meg, illetve egyfajta kivert kutya létre játszik rá (exxx, vedlett kor, nehézkedés). Persze ezt a toposzt nem hagyja érintetlenül a kötet: a hús nyersességéhez (kedvencem a sárga projekció), a lompossághoz és a csapzottsághoz nem csupán a szexuális aktus járul hozzá, amelynél a kielégülés akár mint a másik általi befogadás, akár – ennél erőteljesebben – mint az orgazmus elérésével a kívülállás, a kivetettség, az egyedüllét felszámolódása jelenik meg, hanem a nyelvjátékok is. De a kötet tanúsága szerint és éppen az utóbbi tényező szerepvállalása miatt minden el- és befogadási kísérlet szükségszerűen kudarcra ítélt, hiszen például az exxxben egyészt ott van az „ex”, másrészt pedig egy aferézissel is él a cím; hiányzik az s a szó elejéről, ha a három x-szel ezt igyekszik is pótolni a szerző. És mintha a soha ki nem teljesedésért kezdene el minden adottat, beváltat felszámolni a megszólaló annak érdekében, hogy változtasson a kedvezőtlen körülményeken, amelyek elzárnák a néha meghunyászkodóan vágyott, néha pedig totálisan csak izomból akart állapottól. A vedlett kor című versben annak a deklarálása, hogy „a rombolás lassan csak kiirtja a mondatokat / melyekhez minduntalan visszatérünk”, így nem feltétlenül fenyegetést, mint inkább reménykedést fejezhet ki, hogy végre sikerülhet továbblépni a múltnak a jelent befolyásoló, berögzült verbális kondícióin – nem hiába akar közmondásokat sem temetni.

 

És valahányszor lemegy kutyába az alany, ezt az állapotot pontosan a közhelyek, a bevett körök megtételének destrukciója kíséri: a nehézkedésben először a kutyalét a „köti az ebet a karóhoz” szólással helyeződik át a nyelvi fordulatok világába, majd egy enallagével már a másik érzésének jelzőjévé válik az „elkóborolt” szó. A kedvencem a sárga projekcióban hasonló retorikai fogással, annomációk révén (pl. „az én harcom a hátraarc”) mutatja be a másikkal folytatott napi rutinját, vagy éppen a saját magához leginkább a testen keresztül létesülő viszonyát: egy amputált bőrdarab tölti el érzelmekkel, sőt – állítása szerint – még új perspektívát is nyit számára (sit down tragedy). Ez azért furcsállható, mert a sit down tragedy erőltetettnek ható, inverziós szójátékával megspékelve a legkisebb mértékig sem mozdul el a versbeszéd a világnak attól a fitymálásától, amelyet a semmi szín valamennyi darabja (talán az utolsó kettőt leszámítva) végrehajt. De akkor mégis mi lehet „a bennem érlelődő akarat új perspektívája”? A hús itt egy olyan vallási konnotációt von maga után, amely a színeváltozás sajátos katalizátorszerepét mutatja be a kötetben, így a beszélő dühe inkább dühös hitbe fordul át: a még a beszélyben visszatérő templomi hideg inaktív díszletként szolgál a szenvedélynek, amely éppen a világnak a nyelven keresztüli megváltoztatásához kapcsolódik, miközben a megszólaló „olykor vodkásüveget lát ott, ahol más templomot”. A hideg bölcsesség (annak, akit) helyett a templomi hideg legalább még tartogat valamifajta ígéretet a számára…

 

És hogy mi felé is mutatna ezzel a kötet? Talán a leglényegesebb dilemma, amelyet a szövegek körbejárnak, mégiscsak a privát élmény, tapasztalat és nyelv megoszthatósága lenne (tanulj úszni), hiszen míg a szójátékokat és kliséket mindenki érti (maradok csend), addig az, amit a beszélő ért és amihez ért, mintha értéktelen maradna ebben a világban. Az ezen történő felülemelkedésre tesz poétikai kísérletet, amikor saját beszédét E/3-ba akarja transzformálni: bár ebben az esetben adott lenne a siker lehetősége a kommunikációt tekintve, éppen a szenvedélyt veszíti el („a »majdnem« tényleg majdnem mindenre jó…”).  És én ennek tudnám be azt a rendkívül domináns természettudományos diskurzust is, amely egyre-másra visszatér az egyes szövegekben. Az első olvasásra Kosztolányi-újraírásként gyengén teljesítő hajnali védettség a semmi szín egésze alapján válhat mégiscsak kiemelkedő fontosságú költeménnyé, hiszen épp annak kíván eminens példája lenni, miként lehet áthidalni a privát tapasztalat kommunikálhatóságának és a közhelyek elkerülésének apóriáját, ezzel megvalósítva a megszólalónak a fentebb már részletezett nyelvbe fogadottságát. Erre válaszként a végsőkig vitt formalizáció kínálkozik a kötet számára, a puszta mérhetőség (és leírhatóság) nem látszik elégségesnek, hiszen lehetséges, hogy valaki állva 181 centiméter magas, de fekve 183 (gravitáció). Ugyane tükrözésből kifolyólag pedig a végtelen érhet akár csak nyolcat is (nagy szamár). Ez az eltökéltség a formalizáció mellett természetesen bizonyos veszteségekkel jár, mint például a lírai nyelv múltat rekuperáló potenciáljának csökkenése. Az emlékek demitizálódnak és aritmetizálódnak; akár úgy, hogy a gyermekkori matematikaverseny hangulata helyett a feladat megoldásának lépései idéződnek fel (a metafora), akár úgy, hogy a múlt már pusztán csak a formularizációhoz szolgáltat nyersanyagot: „kezdj bele valami régibe / a régi az újat hozza be(hidegzár).  Az emlékezés aktusa egyébként maga is kizárólag a profán biológiai keringés részeként reflektálódik, és ezzel készíti elő a terepet a nagy választásnak: „elgondolom, hogy a világegyetem felírható egy színpompás számításként, / és szimpla egyenletté díszteleníthető” (oldószer). Ez már annak a nyelvnek a döntési helyzete, amelytől az alany feloldozást és kielégülést remél, és amely a befogadtatás valamennyi eddig vázolt dimenzióját érinti: egy tapasztalat autentikus átadása tényleg feltétlenül színes kellene legyen, vagy dísztelenül, mint az egyszerű egyenlet, jobban kommunikálható? Mintha a megszólaló is az utóbbi mellett tenné le a voksát (a metafora), ezzel pedig nem kizáró tényezőkké avatja az élmény intézményes és perszonális horizontjait egy egyenlet egyszerűségével és reduktív formalizáltságában. Lehetséges, hogy a beszélő megértést vár, meg akar osztani valamit, de e megosztási aktusban maga sem hisz, ezért az egész enigmatikus (néha valóban kifejezetten Kemény István-i) beszédmód (l. „a négyszer kimondott név sem jelent semmit” – nehézkedés). De e mögött mindig ott motoszkál annak titkos vágya is, hogy a megszólaló elhagyja komfortzónáját. Ha ezt beváltja is néhány esetben, akkor viszont csak klisékbe ütközik (egyszer volt). A semmi szín kérdése tehát a következő: képletekkel lenne minden színtelen, a bevált nyelvi fordulatokkal és képekkel pedig épp színes, de közhelyes?

 

A kötet márpedig ennek az etikai következményeit sem kerüli meg: az ugyan mivégre deromantizálja nem kizárólag az égboltot – ha ezt a hajnali védettség nem tette volna már meg eleve –, hanem a „pöcsöm vakargatom és az eget bámulom / – üdvözítő kombináció” sorok bizony rámutatnak arra is, hogy „a csillagos ég felettem és az erkölcsi törvény bennem” elve markáns oppozícióval találja szemben magát kabainál. A kötet moralizálása szinte exkluzívan az álmok terepén történik meg: ott lehet megkönnyebbülni más halála kapcsán (hűlt idő), de felvetődik, egyáltalában mekkora tétje lehet bármely kijelentésnek: „ha valaki álmában azt mondja, »álmodom«,  / éppoly kevéssé van igaza, / mintha álmában azt mondaná, hogy »esik az eső«, miközben tényleg esik” (oldószer). Ez azt is eredményezi, hogy a „valóságos” szó jelentése totálisan elbizonytalanodik (szárazjég), és hogy egy furcsa köztességgé módosul a szövegek valósága, valahol az ébrenlét és az álom között az emlékezésben (tranzit). Így valószínűleg a semmi szín tökéletes szinkronban van azzal a kutatással, amely szerint fekete-fehérben álmodunk.

 

Hiába azonban az oldószer és a rozsdamaró, a szorongás még így sem oldódik a beszélőben (betűleves). A kötetben végigvitt nyelvi küzdelem konklúziója az utolsó két vers alapján mégiscsak valamifajta belenyugvás lesz: „legyen az akár egy szerettem, / ki csak élni akar, meglenni világában, / gondja sincs rám, mert miért legyen” (annyi és az, amely vers kezdete egyébként szintén visszautal a hajnali védettségre). Aztán az ahol nincs tenger semben mintha azzal sikerülne feloldani a megszólalás valamennyi elővezetett apóriáját, hogy az alany önmagán kívülre kerülve már saját magával is tud annyira cinikus lenni, hogy lássa: a két akarat mint paradoxonjainak forrása úgysem nyer soha feloldódást és feloldozást. A semmi szín minden képlete és szüntelen deperszonalizációs kísérletei ellenére ezért nagyon is személyes lírát kínál az olvasónak – ez pedig akármennyire benne van születő irodalmunk legfiatalabb képviselőinek látóterében, hogy valaki ennyire jól művelje az ilyen típusú poétikát, ahhoz szükséges az az írói tudat és tapasztalat, amely kabai mögött felgyülemlett az elmúlt évtizedekben.

 

 

működik a kémia

 

Nemrégiben jöttem rá a következőre: onnan tudom, hogy egy második kötet jól sikerült, hogy elhomályosítja az elsőt, felnagyítja az indulás hibáit. Mezei Gábor natúr öntvénye sem kerülhette el nálam a függelék újraértékelését, hiszen utóbbinál a koncepció poétikai megtámogatása versről versre egyre gyengült, míg végül a kötetet ténylegesen csak a kerete tartotta már egyben. A natúr öntvény azonban mintha költészetileg javított kiadás lenne ebben a vonatkozásban, itt sikerül megvalósítani azt, amire a szerző valószínűleg már a debütálásánál törekedett. Mezei idioszinkretikus versalkímiája az egész könyvben rendkívül konzekvensen érvényesítődik, a gondolatritmus pedig végre poétikailag is biztosítja az egyes darabok szoros összetartozását azon szekvencialitás párjaként, amelyért a számozás non-verbálisan már eleve kiáll.

 

A szövegek többségének alapvető diszpozíciója valamifajta mantraszerű ráolvasás lenne, annak minden velejárójával együtt. Tehát, először is, a performatív dimenzió kellően plauzibilis, a versek mintegy receptekként utasítják a beteget, mit kell tennie annak érdekében, hogy jobban legyen, azazhogy leggyakrabban arra, mit és hogyan főzzön ki és meg. Másodszor, ennek a műfajnak a szabályait tartva, adott kétfajta idő, a már egyszer megtörtént szituáció, ahol működött az orvosság, és a jelen, igaz, ez nem ennyire egyértelműen kerül elő, inkább a két idősík összejátszásaként. Harmadszor, nyilvánvalóan az ismétlés biztosítja azt a ritmikusságot, amely bármely ráolvasás sajátja. Negyedszer, a szövegek performatív dimenziója természetesen nyelvileg is kötelez, így E/2-ben találjuk bennük az alanyt. Ötödször és végül, az ilyen gondolkodás feltételezi, hogy a hasonló a hasonlót gyógyítja, így sajátos eggyéolvadás figyelhető meg étkező és étel, a beteg és a gyógyír között, amire már eleve lehetőséget ad egy, a természetben a kötet állítása szerint nem jelenlévő differencia állat és tápláléka között: „a növény jóllakott állat” (fény/szálka). Erre akad számtalan példa állat és élőhely tekintetében is: „lába kemény, fás […] légutai hurutosak, rügyezők” (mosntrum3). A kötet imperatívuszaként is szolgálhat továbbá az a többször demonstrált ambivalencia, hogy valami osztható, de bonthatatlan, miközben a különféle cselekvések gyakran éppen a test ki- vagy felbontására irányulnak, láthatóvá téve a belső szerveket és a testnedveket. Egyébiránt ez annak is lehetőséget biztosít, hogy újra össze lehessen állítani a dolgokat (fél/metszés), ezzel visszatükrözve a kötet kombinatorikáját. Ugyanakkor az egyes ciklusok is rendelkeznek saját kohézióval, így például az éhségtől haloványak mintha egy gyógyszertorony versbe szedését kivitelezné a hét napjaival, a véges kötés pedig az építési munkálatok kellékeit idézi meg; a cementből és betonból a véső segítségével önti ki a natúrát a ciklus, keverve az inorganikust az organikussal: „a fák alatt, a fűben betontojás. falán repedés, / gyenge csőrnyomok. a harmattól, mint a papír, / mállik.”  A ciklusok pedig – legyenek azok tematikusan bármennyire széttartók is – úgy omlanak egymásba, mint ahogy a tárgyak és felhasználóik kezdik átvenni egymás tulajdonságait (pl. beteg és ágya a kövér tűben), ezzel sajátos masszát alkotva, amelyben összemosódik születés és halál, szerves és szervetlen (mikor felé nyúlt, levegős bőr).

 

Ezért néhány helyen, amikor a növény és ember kereszteződése kerül elővezetésre, beugorhat az olvasónak, hogy Bartók Imre regénytrilógiájának milyen szép műnemi párja lehetne Mezei költészete. Amihez viszont nem könnyen lehet párhuzamot találni, az a sajátos alanyhasználat: amikor ugyanis nem recept típusú verseket olvasunk, alig találunk E/2-ben lévő alanyt (a derékig só zárlata jellemző kivétel), sőt inkább az általános helyett is határozatlannal élnek a szövegek. Éppen ezért megkapók azok a versek, amelyek bizonyos szempontból a beszélő által leírt jelenségre vagy élőlényre tekintő alanyra vonatkoznak, így a szöveg ezt a többszörös közvetítettséget kétszeresen is E/3-as leírásban adhatja vissza. Eközben sem szűnik meg azonban a kötetben érvényesített dinamika, így retorikailag összeolvad megfigyelő (a jelenséget néző személy) és megfigyelt (maga a jelenség) az által, hogy a megszólaló rögzíti a megfigyelést: „issza néma borát, ereiben / nedvek. kacsok és indák a bőrig. / ereiben bor, kocsányon mélyvörös / szemek, torkán kéregíz” (erjedt/sötét). Ugyanígy elbizonytalanodik a kint és a bent egymáshoz való viszonya is: a borotvahabból formázható hó a tükör előtt is ugyanolyan leírást vonz be a beszélő részéről, mintha csak egy másfajta üvegen, az ablakon keresztül látná azt a borotválkozó (gyorsan elhal, penge/szél). Még érdekesebb talán az a folyamat, ahogyan az emberi testnek önmagán nem kell túllépnie a mozgáshoz; az épület felépítése és a saját test felépítettsége egybekapcsolódnak, ami egészen szürreális helyzetet eredményez: „lecsúszik róla a kabát. a bőr alatt párolgó / gerinc, puha csigalépcső csontfalban. […] esés közben, / a nyálkás háztetőn, két szemhéj rápislant.” (lépcsőház9). Persze a poétikai kellékek sem szokványosak, mintha azok is csak ki lennének keverve, így a találós kérdésre hajazó betétek („lábas, szárnyas, az ég lakója” – monstrum3), a népdalszerűséget erősítő sajátos concatenatiók után („üveg csepeg. korty nyugtat, kibélel. / belülről bélel ki forró üvegpéppel. / aztán innen úszik el az utca. utca / kanyarog hűlt helyére vissza” – utca6) szinte meglepődünk, amikor egy sima metaforával találjuk szembe magunkat. Márpedig amennyire kompaktak a versek, annyira kevéssé él a kötet ezzel az alakzattal: inkább a deskripciókra hagyatkozik, amelyekben a hasonló a hasonlóval elve alapján maga is hasonlatokat alkalmaz, semmint azonosít. Ha mégiscsak megtörténik ez utóbbi húzás, akkor is igyekszik minimalista és dísztelen maradni, hovatovább úgy feltüntetni a trópust, mintha az inkább metonímián vagy éppenséggel – akárcsak a gyógyításnál – hasonlaton alapulna: „e kő a testnek súlya s fájdalma” (monstrum5).

 

Hogy a natúr öntvény mégsem válik bizarr füveskönyvvé, azt egyértelműen e tropológiájának köszönheti. Valamennyi alakzat szépen, funkcionálisan van elhelyezve benne. Nemcsak a kötet témái, de figurái között is találunk például protézist („sült” helyett a „szült” használata [olajban szült]). Aztán ott a szinesztézia, amely kiteljesíti a retorikában is az összeolvadást a technika, illetve flóra és fauna között („éles pára a lassan töltődő acélbarlang kígyózó / járataiban. belefagy az egymásba akadó fémkalapácsok / folytonos kopogása, a gyorsuló ütemek között apró / bemetszés” [kiemelés tőlem – S. R.] – 13), az inverzió, mely szerint a fájdalmon vágott résbe belehelyeződhet a szív és nem fordítva (monstrum2), valamint az egészen briliáns társítása az alliterációnak („szúrt, szorított, szédültél”) az annomációval („grízes zsibbadás”) (erős karok), ami szinte visszaadja az ütemezését annak a kaszabolásnak, amelyről nem derül ki, hogy öngyilkosság vagy gyilkosság aktusául szolgál – esetleg az előbbit követi az utóbbi. Persze ezek a tropologikus kapcsolatok nemcsak a verseken belül érvényesülnek, hanem azok között is, így például a concatenatio teremt kapcsolatot a minél magasabbra mászik és a szék mindig között, emellett viszont visszaolvasódik az alakzatok dinamikája saját magukra is. Gyakori az eldönthetetlen tropologikusság; hiperbaton vagy zeugma van-e a következő szövegben: „fogpiszkálóvékony tested, / arra ébredsz, roppant / öklendés löki fel a takaró alól” (kövér tű [kiemelés tőlem – S. R.] – ráadásul a cím ellentételezi is a fogpiszkálóvékonyságot). Vagy a minél magasabbra verssel egy ciklusban lévő mikor felé nyúlt kezdőmondata („mikor felé nyúlt, még felnőtt nő volt.”) nem épp egy detrakcióval fejezné ki a fogyatkozást, nevezetesen, hogy akkor még nem felé, hanem felfelé kellett volna nyúlnia, amennyiben a másikra is vonatkozhat a felnőtt nő megnevezés, nem csak a cselekvőre. Mindezek miatt Mezeié kétségtelenül új hang a magyar költészetben, még akkor is, ha saját bevallása szerint régi magyar vajákos- és szakácskönyvek alapján készültek bizonyos darabok (l. a monstrum2 archaizáló ragozását a „kínosan” szó esetében például). Arra vállalkozik a kötetével és talán a költészetével en bloc, hogy a líra új funkcióit, horizontját mutassa meg, biztos kézzel szorítva rá olvasóját arra, hogy kilépjen a versolvasás komfortzónájából. Kérdésként számomra csak az maradt: mennyi esélye van ennek a poétikának arra, hogy ne vándoroljon vissza redukciós és permutációs tropológiájával a neoavantgarde beszédmódjába?

 

 

Somogyi Aranka: Testmértan, Műút-könyvek, Miskolc, 2016.

kabai lóránt: semmi szín, Tiszatáj Alapítvány, Szeged, 2016.

Mezei Gábor: natúr öntvény, Kalligram, Pozsony-Budapest, 2016.

 

Smid Róbert