Vándorló könyvespolc 4.

Részletek

Bartis Attila: A vége, Magvető, Budapest, 2015.

(Rab Zoltán felvétele)

„Amire sehogy sem emlékszünk, az nincs.”

A felütés és a zárlat is közhely. A visszatekintő, számvető én-elbeszélés apropóját az adja, hogy a regény elbeszélő-főhőse kivizsgálásra utazik Stockholmba, és a halálos betegség fenyegetésében író barátja tanácsára igyekszik leírni az életét, hogy „egyben lássa” az egészet. Az utolsó fejezet pedig azzal a popkultúrában kedvelt, a 19. századi titok- és általában a tárcaregényekből, de a mai szappanoperákból is ismerős fordulattal zárul, hogy a semmiből felbukkan a meg nem születettnek hitt, és az életnek újra értelmet adó gyermek. Bartis regénye azonban úgy használja fel ezeket a kliséket, hogy végül az utóbbi évtized egyik legjobban megkomponált regénye kerül ki a keze alól. Nyelvileg mindvégig jól proporcionált, előre- és visszautalásokban is gazdag szöveg, amelyet „büntetlenül” el lehet többször egymás után olvasni, értsd: anélkül, hogy az olvasás öröme vagy feszültsége kicsit is vesztene az erejéből.

Az élettörténet elbeszélése 1960 őszével indul. A börtönből frissen szabadult Apa és az ekkorra már félárva kamasz megérkeznek Budapestre, a Szív utca nyolcas számú házba, amely a regény középponti helyszíne marad, egészen az elbeszélés aktusának a jelenéig. A narráció alapszövete lineáris: a gyermekkor és a nemzetségi emlékezet századfordulóig visszanyúló történetei ebbe az előrehaladó történetmondásba ékelődnek bele. Az elbeszélés tempója folyamatosan gyorsul, a fejezetek száma ugyan mindkét részben azonos (94-94), de amíg az első a Pestre költözéstől az Apa haláláig tartó bő két év, addig a második rész a számvetés jelenéig bő három évtized történetét mondja el.

Az olvasó számára sokszor feladatként, kérdésként realizálódó fejezetcímek fontos szerepet játszanak abban, hogy az egymást követő epizódok (a történetmondás linearitása ellenére) gyakrabban építenek a metaforikus, mint a metonimikus kapcsolásokra. A rövid szövegszekvenciák epizodikussága szükségszerűen erősíti fel az impulzusok erősségét: a szöveg feszültségének másik forrása azonban a Barthes által „hermeneutikainak” nevezett kód lényeges szerepében rejlik. A krimi épül erre: a szöveg utalásai, egy célzás, egy tárgy vagy szereplő váratlan felbukkanása olyan titok, amelyet a szöveg csak jóval később old fel. Bartis regényében a hermeneutikus kódnak más a funkciója: az olvasás folyamatában az olvasó ennek köszönhetően élheti át azt a nehézséget, amellyel az emlékezés szembe kerül akkor, amikor az elbeszélő saját, múltbeli életeseményeit vagy mások történeteit próbálja meg az újramondás aktusában megérteni és rekonstruálni. A kérdésekre sokszor nincs válasz, vagy ha adódik, a hitelessége bizonytalan. Az Apa által összeállított és a Lovas által elégetett lista „története” az Apa ügynökmúltjának a „lelepleződéséig” sokféle sorba rendezhető: az elbeszélő is különböző kezdőpontokat próbál ki, a Szív utcai lakás kiutalása, a Leica megvásárlása, a felmentés a katonaság alól, bármelyik lehet valószerű és egyik sem bizonyos, ahogyan az elégetett lista előkerülése is egyszerre olvasható bizonyítékként az Apa bűnösségére és ártatlanságára. Amikor Szabad András az Apa, az Anya, Zárai Éva vagy a saját történeteit meséli, olyan emberek sorsát akarja megérteni, akik csak a hallgatás kultúráját tanulták meg. A történelmi traumák sorozata személyes tragédiák egymásutánjaként válik a regény közegében valójában elbeszélhetetlen történetté, a hallgatás pedig, amelyik meggátolja a történetek újramondását és ezáltal az emlékezést, a Kádár-érában a rendszer „logikájává”, programmá válik, amit az Apa ki is mond a regény egyik kulcsjelenetében (228.).

A fotó, a láthatót „rögzítő” kép, amely folyamatosan konfrontálódik a kimondhatóval (a füzetbe írt „képek”, Kornél versei és regénye, vagy az Apáról a nyugati magazin címlapján megjelent kép és Demjén Pál „emlékiratai”), a regény világában inkább esztétikai tárgy. Vagyis maga hoz létre egy imaginárius világot, de a legkevésbé sem dokumentál. Az Apáról készült sajtófotó a levesestányért tányéraknának, a halott japán mennyasszonyról készült portré a női arcot egy pornográf jelenetben készült, kvázi „standfotónak” olvastatja a nézőjével. A fotós, aki már nem fotóz és egy kiállítás kedvéért elégeti az összes Éváról készült képet, amikor még sejtelme sincs a közös gyermek, Anna létezéséről, és így azt sem tudhatja, hogy azok „családi fotográfiák”, végül maga is a szavakhoz folyamodik, hogy az Apa intelme szerint legyenek olyan történetek, amelyekből lehet majd válogatni.

Annak ellenére, hogy Bartis regényében folyamatosan tematizálódik a művészet, a kép és a szöveg hatása, a kompozíció és az alkotás, a piac és a művészet viszonya, nem válik hagyományos művészregényé, ahogyan történelmi regénnyé sem, holott nagyon pontos képet rajzol a Kádár-korszakról, sokszor egyetlen tárgy, helyszín, helyzet vagy ruhadarab (amilyen például a paplanvarrású világoskék otthonka) szűkszavúságában plasztikus „leírásával”. A visszatekintő elbeszélés fókuszában azok az emberi viszonylatok állnak, amelyeket az én-elbeszélő a legritkábban kommentál vagy elemez. Életének főszereplőit és meghatározó epizodistáit leggyakrabban a közös történet elmondásán vagy hosszú párbeszédek (az emlékezésben nyilvánvalóan anakronisztikus) (fel)idézésén keresztül jeleníti meg. Anna feltűnésének a zárlatba helyezése túlmutat azon a talán túl egyszerű „biologikus” megoldáson, amely az élet veszteségektől kusza értelmetlenségéből az élet önértékének állításával mutat kiutat. „Hazaérkezése” az elbeszélő életébe sokkal inkább azt erősíti meg, hogy az emberi kötelékeknek önértékük van, ahogyan az Apával, az Évával, a grófnővel, Reisszel vagy Kornéllal való kapcsolata sem azért vált pótolhatatlanná, sajáttá, az életévé, mert idillien vagy úgy alakult, ahogyan kellett volna. Egyszerűen azért, mert egy adott pillanatban, amikor kellett, mellette voltak.

Hansági Ágnes

Valóban nem

„Ennél több nem történhetett” – szól Bartis Attila regényének utolsó mondata. Aligha találni olyan művészeti formát, mely esetében az arányok megválasztása nincs hatással a művel való dialógus során létrejövő esztétikai tapasztalatra. Talán fokozottan van ez így egy hatszáz oldalas regény esetében, mely már csak mérete révén is azt az ígéretet sugallja olvasója felé, hogy nagy vállalkozás. A főszereplő-elbeszélő élettörténetének a szerző által kiválasztott időbeli keretei, a második világháború vészterhes napjaitól a rendszerváltozás utáni második parlamenti ciklus elindulásáig, az 1943 és 1994 közötti fél évszázad jóformán megszámlálhatatlan változatát kínálja az individuális és a közösségi, a magán és a politikai szféra közötti konfliktusnak, melyekből számos fel is bukkan a könyvben.

A regény első része, az 1960 őszén Budapestre költöző, börtönből frissen szabadult, '56-os apa és a felnőtt életét elkezdeni kényszerülő fiút körülvevő világ számukra nem épp az önmegvalósítás terepe. A fővárosban töltött első évek a létezés egzisztenciális kereteinek megteremtéséről, a feleség-anya elvesztése utáni együttélés mindennapos gyakorlatának kialakításáról szólnak, amiről javarészt jól kimunkált, jelentős megérzékítő erővel bíró írói stílus közvetít: „Azokból az időkből tulajdonképpen csak a sötétségre emlékszem. Vagy inkább homályra. Pont három év telt el ugyanabban a homályban, mint amibe Apámmal a kátrányszagú Keleti pályaudvarra érkeztünk. Teljesen mindegy volt, hogy reggel kivilágosodik, a fénytől is csak a mélyszürke lett láthatóbb.” (10.)

Az emlékezés úgy válik az elbeszélést motiváló tényezővé, hogy miközben már a regény első bekezdéseiben reflektált a visszatekintés „írói” helyzete (Szabad András nem pusztán elbeszéli életét, de barátja biztatására le is jegyzi azt), a történetmondás döntően az elbeszélt én perspektívájához kötődik, amiből két dolog következik: egyfelől a szövegben működő, a fönti részletben is „kitapintható” szenzualizmus, másfelől a visszaemlékezésnek az a „kudarca”, mely a fölidézés révén sem túl nem tud lenni a múlt eseményein, szereplőin, érzésein, sem nem képes valamiféle tanulságba rendezni azokat – ez utóbbit tekintve föltétlenül érvényes az elbeszélőnek a zárlatban olvasható önértelmezése: „Még hatvan se [leszek], mire már biztos járni tanul az unokám. Mire megtanul írni-olvasni, én még mindig nem fogom tudni se, hogy miért pont azon az éjen halt meg Anyám, se, hogy miért fényképezek, se, hogy önmagán kívül ártott-e valakinek Apám, se, hogy én jó magyar voltam-e, se, hogy van-e Isten.” (600.)

Ezek a meg nem válaszolt kérdések a könyv műfaji architektúrájára is utalnak: az aparegény kronotopikus és karakterizációs mintázatától az analitikus történetszervezésen át a művésszé válás fejlődéstörténeti sémájáig (s a sor még nyilván folytatható) számos elemet magabiztosan használ Bartis Attila. Ugyanakkor az elbeszélt történet fordulópontjai közül több is oly mértékben hat kimódoltnak, mely már nem föltétlenül a modernista prózatörténet tradíciójából eredeztethető (ilyen például az anya halálának időpontja, az Évával való megismerkedés módja, a születésnapi ajándék gyanánt „szervírozott” édeshármas, Éva és Nóra gyermekkori családi traumái, az állami kitüntetés átvételének és az apa ügynökügye fölbukkanásának szinkronitása vagy épp Zárai Anna fogantatása). Ráadásul ezekhez az eseményekhez olyan teátrálisnak ható jelenetek társulnak, melyek az epikus világképzés hitelességét megtörik (és sajátos kontrasztban állnak például az apa kórházi haldoklásáról beszámoló, a nyelvi gazdaságosság jellemezte, valóban emlékezetes szövegrészekkel). Szintén nehéz lenne a szöveg érdemei között említeni a testi együttléteket ábrázoló passzusok megalkotottságát – ezek ugyanis a szexualitás testi és emocionális összetettségéből a regény nyelvéhez mérten kifejezetten egysíkú szóhasználat révén vajmi keveset képesek érzékletessé tenni. Bartis Attila könyve olykor azt a hatást kelti, hogy túl sok mindent igyekezett a szerző belefoglalni Szabad András történetébe, az olvasót a regény végéhez érve az az érzés környékezheti meg, hogy „[e]nnél több [már valóban] nem történhetett”, miközben akár hiányérzete is akadhat főként a női szereplők megalkotottságát tekintve. Ezzel együtt nem kétséges, hogy a regény megtalálja közönségét: akik A nyugalommal hívéül szegődtek a szerzőnek, A végét olvasva sem lesznek csalódottak.

Fodor Péter

A látens Esterházy-kód, avagy hogyan korrigálni a Javított kiadást?

Bartis Attila A vége című regényének legérdekesebb problémája értelmezésem szerint abban ragadható meg, hogy a szerző úgy próbálja meg a maga szempontjából (szociológiai vonalon: deklasszálódott erdélyi magyar katolikus értelmiségi család) újraértelmezni, továbbírni az Esterházy által konstruált, és részben  képviselt Kádár-kori „szabad vesztes” irodalmi alakját, hogy közben szinte teljes mértékben eltekint az Esterházy-féle nagy komplexitású posztmodern prózapoétikától, és egy  sokkal egyszerűbb, az olvasó dekódoló képességeit jóval kevésbé igénybe vevő, néha már-már didaktikusnak ható narratív modellt követ. A problémát nem oldja meg, hogy a fikció szerint a Szabad András nevű elbeszélő-főhősnek nincsenek irodalmi ambíciói, mivel ő egy világhírűvé vált autodidakta fotográfus, aki teljesen magánhasználatra ír: azt hiszi, hamarosan meghal és szeretne rálátni az életére. Fotográfusként a hős látszólag inkább Bergmannal küzd, (a főhős a fikció kronotoposza szerint még nem olvashatta a Javított kiadást), nem annyira a filmrendező képi beállításai, vizuális újításai foglalkoztatják, hanem a filmjeiben megjelenített emberi viszonyok. Bartis hősének egyik központi esztétikai problémája a giccs elkerülése, ugyanakkor a bűntudatosan összetört és a kertben elásott porcelán kéményseprő mintha folyamatosan kísértene a műben.

Szabad András a Szív utca 8-ban lakik Pesten – vagyis  a nevek szintjén is kifejeződik a történet lényege, azaz, hogy a nagyrészt a Kádár-korban és a korszak végén, a rendszerváltás idején játszódó történetben a szabadság a főhősnek és barátjának (Esterházy-típusú „fordított” alteregójának, az író Erdős Kornélnak) nem annyira a haza vagy a szólás szabadságát jelenti, hanem inkább a szabad vesztesként való létezés lehetőségét, a kollaboránssá válás mindenáron való elkerülését akár a hallgatás árán is, vagy a kizárólag magánügyként kezelt, nyilvánosságtól elzárkózó művészi tevékenység révén. Úgy tűnik, azáltal, hogy hős a szabad világban (nem egészen a maga döntése folytán) kilép ebből az elzárkózásból és elkezdi kiállítani a műveit (először New Yorkban, később a demokratizálódó Magyarországon is), az addig legbelsőbb személyes ügyeként kezelt művészete rögtön a lehető leghamisabb megvilágításba kerül, (épp kitüntetése pillanatában húzzák elő ötvenhatos forradalmár apja ügynökmúltját), folytathatatlanná, értelmetlenné válik önmaga számára. A főhős-elbeszélő szabadsága leginkább az érzelmek spontán és őszinte megélésében fejeződik ki, jóllehet az erotikus kalandok és a mindent elsöprő, nagy, életre szóló szerelmi szenvedély okozta érzelmi kiszolgáltatottság is rengeteg szenvedéssel jár, mindez azonban már a privát történet terrénuma, nem uralja el mindenestől a politika, nem zabálja föl teljesen a történelem.

Túllépni a magukat folyton újrateremtő zsákutcás kollektív és privát paradigmákon nem lehet másképp a regény végkicsengése szerint, mint annak belátásával, hogy vannak dolgok, amiket „nincs honnan tudjunk”, és emiatt nem is vagyunk jogosultak a kérlelhetetlen erkölcsi ítélkezésre az apák és az anyák nemzedékével, de egymással szemben sem. A főhős, aki ugyan nem hisz Istenben, fenntartja valamiféle gondviselés meglétének a lehetőségét. És valóban: amikor már azt hisszük, mindennek vége, váratlanul új perspektíva nyílik meg: kiderül, hogy a főhős nem beteg, és van egy lánya élete nagy szerelmétől, aki Karácsonykor keresi meg, és aki ráadásul a főhős korán elvesztett imádott édesanyja keresztnevét viseli. A regény vége egy túlhalmozott happy end, mintha Bartisnál a giccs kockázatának ilyetén bevállalása egyúttal egyfajta főhajtás is lenne a szeretet és a szerelem (azaz a bennük működő gondviselés) hatalma mint olyan eredő előtt, amelyet éppúgy nem tudunk teljesen megérteni, átlátni és uralni, mint a hatalomvágy, a kegyetlenség és az őrület pusztító jelenlétét az emberi világban. Mindazonáltal nem a boldog vég a legfőbb esztétikai probléma a regényben, hanem az az ambivalencia, ahogy a magát dilettánsnak nevező fotográfus a művészetéhez viszonyul, amikor a fény terjedési sebességével kapcsolatos eszmefuttatása végén levonja a sommás következtetést: „A végtelenhez közelebb menni lehetetlen. Csak az a világ írható le, amiből kiirtottuk a végtelent.” Kérdés (túl azon, hogyan lehet kiirtani valamit, amihez lehetetlen közel menni), hogy vajon a végtelen képzetének e radikális kiiktatása tapasztalataink artikulálásából  nem épp az annyira áhított személyes szabadság kiiktatását is jelenti-e egyszersmind a kreatív tevékenységből, és ez a paradox igyekezet nem jelent-e visszalépést az olyan diktatúrák által oktrojált homogenizáló, szürke, zárt és terméketlen „valóságesztétikákhoz”, melyeknek terhes örökségét amúgy maga a főhős is annyira szeretné maga mögött tudni?

Mikola Gyöngyi