Hírlevél feliratkozás

Please enable the javascript to submit this form

Keresés

Spirális horoszkóp? – Aquarius

Az Aquarius igazán kimagasló teljesítménye mégsem csak a sorozat részletes zenei- és piktoriális textúrájában, hanem inkább a (korábban már említett) decentralizált cselekményvezetésben mutatkozik meg. Ennek működése pedig a szereplőkhöz, azok aktoriális funkcióihoz- és környezetéhez köthető „játéktérrel” van összefüggésben, ugyanis minden egyes „sorozatkarakter” egy-egy, a korszakra jellemző pregnáns történelmi-politikai probléma ikonikus jele.

Pataki Viktor 1989-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE Irodalomtudományi Doktori Iskola Általános irodalom-és kultúratudomány doktori oktatási programjának hallgatója. A FISZ tagja.

 

Nem könnyű meghatározni, hogy a sorozat-gyártás határai meddig terjednek, lehetőségei milyen irányokba mutatnak, ugyanis jelenleg éppen egy radikális expanziós folyamat figyelhető meg ezen a területen – határok és korlátok egzakt kijelölése így aligha nevezhető rentábilis vállalkozásnak. A termelési-fogyasztási dinamika figyelembevétele alapján mégis határozottan kijelenthető, hogy az elmúlt években exponenciálisan nőtt a sorozatok iránti kereslet, ami nem csupán a tv-nézők „átállásában”, hanem az online fogyasztás gyarapodásában is tetten érhető. Ez a „változás” arra enged következtetni, hogy a sorozatok fokozatosan átalakuló és újraíródó terrénumának felmérése (ti. a már említett határok és korlátok meghatározása) már nem annyira kvantitatív, hanem sokkal inkább kvalitatív szempontok beemelésével valósulhat meg. A termelés mértékének vizsgálata ugyanis csak ahhoz a sablonos és keserű megállapításhoz vezethet el, mely szerint a sorozat-gyártás is a sorozatgyártás áldozatává válik – számos, hollywoodi nagyjátékfilmes széria analógiájára. Az, hogy a sorozatok száma (minden kategóriában) évről évre emelkedést mutat, nyilvánvalóan összefüggésben áll azzal a piaci változással, amelyben – a nézők fogyasztói- és befogadási szokásainak módosulása következtében – láthatóvá válhat, hogy a sorozatok szinte minden más filmes termékkel pozíciót cserélnek, egyszerűen „lehagyják” azokat, s ezáltal az egyik legdominánsabb mediális konfigurációként jelennek meg.

 

Tehát ezek, a filmiparban nyíltan felismerhető és a tágan értett filmes szcénában is markánsnak nevezhető „átrendeződések” számos kérdést vetnek fel, melyek nem csupán a befogadói szokásokat, hanem a (film)kommunikációs mintákat és a szerialitás különböző strukturális- és mediális folyamatait is egyaránt alakítják. Mindezekből egyértelműen következik a profitorientált filmgyártás minőségére irányuló kérdés: milyen színvonal szükséges ahhoz, hogy egy új produktum a már eleve telített piaci szegmens része lehessen? Mivel a kérdésre adható válaszok halmaza történeti távlat hiányában, valamint az említett „átrendeződések” miatt csak esetleges lehet, ezért elegendőnek tűnik egy idei sorozat működését és „műfaji keretekbe” való illeszkedését vizsgálni.

 

Az alapvető sorozat-koncepciókat (forgatókönyveket, tematikus fókuszokat) is figyelembe véve megállapítható, hogy nemcsak az adott irányvonalhoz tartozó sorozatokra jellemző egy meglehetősen éles kontraszt, hanem a csatornák és szolgáltatók arculatára, valamint a teljesen hasonló elven felépülő produktumokra is. Ezt jól mutatja, hogy számtalan sorozat csak a nyitóévadot élte meg, mert részben a nézők elégtelensége, részben pedig a várható bevétel elmaradása miatt – s ez utóbbi a forgalmazók szempontjából jóval jelentősebb – a készítők nem jelentettek be folytatást, vagy a már elkészült részeket egyszerűen nem adták le. Az Aquarius szinte biztos, hogy nem ebből a szerencsétlennek nevezhető helyzetből indul, hiszen az NBC a sorozat folytatása mellett döntött. Esetünkben ez az „örömhír” azonban együtt jár az értékelő-elemző perspektíva kelléktárának leszűkítésével is, mivel az első évad anyaga a (feltehetően) tudatosan szerveződő narratívának csak a töredékét jelenti, vagyis minden megállapítást (és azok helyi értékét) szigorúan csak az első évadra lehet vonatkoztatni.

 

Az Aquarius idei nyitóévada alapján elmondható, hogy egy olyan, a hard-boiled vagy a film noir hagyományaira épülő alapszituáció mintája látszik kirajzolódni, amely a történelmi-krimi „műfaji” jegyeit viseli magán – a készítők meghatározása szerint pedig (film)dráma (jelentsen ez bármit). Nyilvánvalóvá válik ezáltal, hogy a „műfaji címkék” alapján, a „történelmi” kritérium kivételével, az Aquarius gyakorlatilag minden szempontból a sorozatok egyik legnépesebb táborát erősíti, a bűncselekmény-nyomozás (gyilkos-detektív) oppozíciós logikája alapján szerveződő krimikét. Bár a sorozat cselekménye – az alacsony ingerküszöbbel rendelkező nézők nagy szerencséjére – az évad végére ezt már nem igazolja vissza a legtisztább formában, vagyis ezen az évadon belül (egyelőre) nem jött létre olyan egyszerűen felfejthető és triviális séma, mely más (pl. a sokadik fajta és rengeteg évadot abszolváló NCIS és CSI) szériákat is mozgat. Ez önmagában is nyomos érvnek számít, kiváltképp akkor, ha a gyártó és a forgalmazó érdekei is megegyeznek abban, hogy sorozatuk képes legyen elkerülni a „tucat” vagy a „közepes” minősítéseket, különben az évadot (tehát rosszabb esetben) az addikciós problémákkal küzdőkön kívül csak néhányan néznének meg. Már most célszerű nyomatékosítani, hogy a szóban forgó sorozatnak nem ez az egyedüli érdeme. Az Aquarius teljesítményét sokkal inkább abban lehetne keresni, hogy a sorozat cselekménye nem modellálható egyetlen szignifikáns vagy „központi” esemény elbeszélésével. Vannak ugyan afféle hangsúlyosabb elemek, melyek az évad végéig elsőbbséget élveznek, de ez mégsem jelenti azt, hogy főszál-mellékszál(ak) jól bevált struktúrájának mechanikája töltené ki a tizenhárom epizódot. Látszólag Sam Hodiak (David Duchovny) rendőrnyomozó és Charles Manson (Gethin Anthony) „gyilkos” között történő események képezik a sorozat gerincét. A nyomozás előrehaladtával azonban olyan finom szövésű cselekményháló bontakozik ki, mely teljesen elfordítja a néző tekintetét a kezdeti alaphelyzetről, vagyis magáról a Manson-nyomozásról, s az évad feléhez közelítve egyéb tematikus csomópontokra tereli a figyelmet – az évad végére pedig (látszólag) minden nyomozás a kezdeti ügy centrumához tér vissza. Ez az izgalmas „lüktetés” nagyrészt a készítők által választott „történelmi keresztmetszetnek” köszönhető.

 

Az a befogadó, aki a vetítéseket megelőzően egyéb webes forrásból nem értesült volna, az első epizód (paratextuális) jelzése alapján térben és időben is tájékozódhat: Amerikai Egyesült Államok, Los Angeles, 1967. Ezek az adatok azonban csak egyszerű koordináták, melyek ilyenformán „nyers vázlatok” mintájára rajzolják fel az Aquarius térképét. Semmi sem történt ’67-ben. Semmi olyan, ami önmagában rendelkezne akkora kapacitással, vagy felhajtóerővel, hogy több évadra tervezett sorozat készüljön belőle. (Hiszen ez mégsem 68’, de nem is Woodstock éve, ’69.) A szimbolikus évszámválasztás elkerülésének pozitív hozadéka ebben az esetben olyan szabad mozgásteret biztosít, ami a befogadónak lehetőséget ad arra, hogy az ne preformált, egyes „történelmi” eseményekhez hozzárendelt jelentésekre és meghatározott tapasztalati formákra épülő, hanem azok premisszáit feltérképező (és virtuális újraírás igényével fellépő) narratívát kapjon. Ebből az aspektusból válik igazán érthetővé a címválasztás, ugyanis az Aquarius nem más, mint a Vízöntő-korszak – vagyis nem csak 1967, hanem a hatvanas és hetvenes évek forradalmi, „spirituális”, háborús időszaka.

 

Az talán magától értetődő, hogy miért éppen Charles Manson az, akinek története összekapcsolódik a Vízöntő-kor gyermekeiével, vagyis (legismertebb nevek közül) a „pszichedelikus hatvanasokéval”. Manson életéről a hetvenes évektől kezdve napjainkig jelennek meg filmek (négy egész estés alkotás készült eddig, a rövidfilmeket és további kapcsolódásokat nem számítva) vagy könyvek (ez utóbbiból angol nyelven csak a 2000-es években tíz, míg 2010-ben vagy azután négy kötet). Ez az arány pontosan megmutatja, hogy nem véletlenszerű történelmi mélyfúrásról van szó, hanem „forgalomban lévő” téma feldolgozásáról. A Tate-LaBianca gyilkossági sorozat előkészítéséért elítélt (még ma is élő) Manson „negatív Bildung-történetét” követhetjük nyomon. Biográfiájának szerzői szerint az Manson az 1967-es évben (a sokadik javítóintézetben töltött év után) szabadul a börtönből, majd a Szerelem nyarát követően (egy hippi-mozgalom ekkor jutott a csúcsra Haight-Ashbury-ben) Los Angelesbe költözik. Innen indul az Aquarius cselekménye. Ennek tükrében nyilvánvalóvá válik, hogy itt nem Manson (ismert) gyilkossági tervét, hanem sokkal inkább az ahhoz vezető utat exponálja a sorozat, így a néző abba a folyamatba kapcsolódhat be, amely a „Manson-család” kialakulását viszi színre, és mindeközben Manson disszociális személyiségzavarának torzulásait (egészen a pszichopata állapotig) mutatja be.

 

Egy tehetős család kamasz lányának, Emmának (Emma Dumont) az eltűnése miatt kezd bele a nyomozásba Hodiak. Akármennyire is újszerűnek tűnik a sorozat alapötlete, itt sem hiányzik a megszokott, már-már elmaradhatatlan „titokzatos” háttértörténet. A nyomozó ugyanis az aggódó anya (aki annyira azért mégsem aggódik) kérésére kezdi el keresni a lányt (aki természetesen Mansonnal van). Ez persze szigorúan magánnyomozás, hiszen az apa (akiről kiderül, hogy több köze van Mansonhoz, mint azt elsőre bárki gondolná) nyilvános hivatali ügyei miatt sem a rendőrség belső ügyügyosztálya, sem a sajtó nem értesülhet róla. (Eközben a nyomozó és a lány anyja között egy régi szerelem szökken újra szárba, valamint „kezdő” rendőrök is bevonódnak a nyomozásba.) Az ilyen egyszerű „mesei betéteken” kívül sokkal érdekesebb a sorozat hetedik része, amely a narratíva ívének felezőpontja is egyben. Azt a fordulópontot jelöli, amikor (a Manson gyermekével várandós) Mary „hazatérésével” szimbolikusan is kezdetét veszi a családalapítás. Ezt ennek az epizódnak már a címe (Cease to Resist) is kidomborítja, hiszen az eredetileg Cease to Exist címmel írt dal Charles Manson saját szerzeménye. (A dal címét, az akkor Mansont zeneileg támogató Dennis Wilson, az egykori Beach Boys-tag módosította.) Tehát egyáltalán nem mellékes, hogy a sorozatban egyébként is többször hallható Manson-dalok egyikének címe maga is címadóvá válik, hiszen ez jelezheti (a fegyverszerzéssel, Mary „hazatérésével”, az újabb gyilkossággal és fenyegetéssel együtt) az egyre jelentősebb és komplexebb társadalmi-és szociális problémákat felmutató, valamint Manson „térnyerését” megelőlegező „vészjósló atmoszféra” eljövetelét.

 

A sorozat egyik kimagasló értéke – a Manson-dalokon kívül – éppen a zenei teljesítményben keresendő. Az évad egészét önmagában is képes működtetni egy ekkora repertoár, hiszen a hatvanas-hetvenes évek fiókjaiból előhúzott lemezek szinte kivétel nélkül pszichedelikus rockzenék, s a kevés kivételt is csak néhány soul (pl. Freddie Scott) és country képezi. A teljesen eldugott „rockkincsek” ezáltal olyan időtálló vázat mutatnak, mellyel könnyen dinamizálható a cselekmény, hiszen még mozgóképek nélkül is a hippi-mozgalmak korát elevenítenék fel. Ezt jól mutatja, hogy az egyéni előadókon kívül olyan együttesek (Jefferson Airplane, The Who) is jegyeznek dalokat a soundtracken, amelyek maguk is szerepeltek a Woodstocki fesztiválon. Azt már nem is fontos külön kiemelni egy ilyen sorozat esetében, hogy képi- és zenei kompozíció tökéletes összhangja uralkodik, hiszen minden nagytotáltól szuperplánig történő váltás során az adott képi hatáshoz újabb, ahhoz precízebben illeszkedő zenei betét kapcsolódik. Sok beállítás (főleg társított- és személytelen) esetében nem a látvány, hanem a domináns zenei motívum határozza meg a cserefolyamatot, a vágás és az áttolás ritmusát. Az, hogy az öltözködés és a hajviselet (néhány férfi szereplőétől eltekintve) történetileg teljesen kifogástalannak mondható, a jelmezek, az irodai berendezések, a felhasznált autók és a minimális környezeti elemek (vagyis a díszletek összessége) is pontosan a hatvanas éveket idézik, nem jelent mást, mint körültekintő és aprólékos stábmunkát. A zene, látvány, díszlet és jelmez kompakt képének struktúrája alapján a néző nem kaphat más eredményt, mint a kontempláció örömét. (A sorozat akár szereplői megnyilatkozás nélkül is működhetne.)

 

Az Aquarius igazán kimagasló teljesítménye mégsem csak a sorozat részletes zenei- és piktoriális textúrájában, hanem inkább a (korábban már említett) decentralizált cselekményvezetésben mutatkozik meg. Ennek működése pedig a szereplőkhöz, azok aktoriális funkcióihoz- és környezetéhez köthető „játéktérrel” van összefüggésben, ugyanis minden egyes „sorozatkarakter” egy-egy, a korszakra jellemző pregnáns történelmi-politikai probléma ikonikus jele. Ahogyan az emancipációval Charmain (Claire Holt), úgy a fekete család miatt kirekesztett fehér rendőrélettel és a homoszexualitással Brian (Grey Damon), a közelgő elnökválasztással, megvesztegetéssel és korrupcióval Ken (Brían F. O'Byrne), a drogcsempészettel és annak fogyasztásával Mike (Jason Ralph), a vietnami háborúval Walt Hodiak (Chris Sheffield), a Black Panther Party működésével, rasszizmussal/nacionalizmussal Bunchy Carter (Gaius Charles), a zsidó-amerikai öntudattal, a dezertőr gyermekkel, alkoholproblémákkal, és a második világháború emlékeivel pedig Sam(son) Hodiak magántörténete kapcsolódik össze. Ezen mikrotörténetek keveredése és találkozása okozza, hogy végül a Manson-történet sem kerül teljesen centrális szerepbe. (Ez a Joe Moran-szál kubai bevándorlást érintő részében egészen nyilvánvaló.) Talán ez a megoldás okozhatta, hogy a kritikai fogadtatás sokszor „élvezhetetlenül lassúnak” nevezte az évad első részeit, a permanens „akcióhajszoló” nézők pedig a fórumos kommentekben verbálisan elkaszálták a sorozatot.

 

Aki viszont izgatottan várja a folytatást, az részese lehet annak a Hodiaktól Mansonig, a hippiktől a forradalomig, „feketétől a fehérig”, Lyndon B. Johnsontól Nixonig, a marihuánától az LSD-ig tartó utazásnak, amely egyértelműen jelölt intermediális viszonyban áll Pynchon Beépített hiba (Inherent Vice) című regényével, az 1946-os Csigalépcsővel (The Spiral Staircase), valamint a Mansonra is ható Beatles-dal, a Helter Skelter spiráljával.

 

A kérdésre pedig: ez a színvonal nem csak, hogy elég, de (ha ilyen kvalitású lesz a második évad) talán még sok is lesz a hollywoodi ízek kedvelőinek – sajnos.

 

Pataki Viktor