Hírlevél feliratkozás

Please enable the javascript to submit this form

Keresés

Műfordítás

Xaver Bayer prózái

Még a papírpénzt is növekvő sorba raktam a pénztárcámban.
Lesi Zoltán fordításában

Egy nap elért engem is. Vettem egy iratmegsemmisítőt, és ledaráltam az évek óta felhalmozott levelezésemet, személyes feljegyzéseimet. Aztán elkezdtem rendet rakni a lakásban, kipakoltam a fiókjaimat, kidobtam mindent, amire nem volt szükségem, és a többit ergonomikusan rendszereztem. A könyveket, hanglemezeket, DVD-ket és számítógépes játékokat alfabetikus sorrendbe raktam. Amelyik egy kicsit is ciki volt, azt megsemmisítettem. A szekrénysorok látható részein lévő kacatokat kidobtam. Még a papírpénzt is növekvő sorba raktam a pénztárcámban.

Műfordítás

Ivan Wernisch versei

A ravatalozóban aludtunk a templom mögött.
Vörös István fordításában

Kadó mester lehúzta a jobb lábáról a cipőjét, és kidobta az ajtón, aztán megkérdezte: Hol a cipőm? / Ott, az ajtó mögött, mutatta az egyik tanítvány. / Hol a cipőm?, ismételte Kadó mester. / Az udvaron, találgatta egy másik. / Hol a cipőm?, ismételte Kadó mester. / A bal lábán! / Hol a cipőm?

Műfordítás

Friederike Mayröcker verse

a gázlángnak egy fogacskája hiányzik

a gázlángnak egy fogacskája hiányzik. / a pianínó egyedül kezd el játszani. / a lefolyócsatorna sapienzával bemocskolva. / harminc éve vagyunk elválasztva egymástól (amikor te voltál 30, / én épp akkor láttam meg a napfényt). / axiális, te nagy felugró. / variábilis sírba veled.

Költészet

Závada Péter verse

Megáll az álom távolabbi végében.

Folyamatos jelen. A halottak csoszogása / tisztán kivehető a kórus márványpadlóján. / És a bejárat fölött X. Ince hullazöld jobbja — / holtában is valóságosan int felénk, / és a kezek tulajdonosa visszalép / a hallgatás közepére. // Semmi etimológia: a nevet csak a hangzás / kötötte össze az agóniával. A medencék / vizében a tér abszolutizmus-kori képe

Kinder

Ayhan Gökhan gyerekversei

Aztán egy napon / magával ment el. / Lefekvés előtt néha erre gondolok, / s hullámzik a szám, / mint az őszi Balaton.

A médium dekonstrukciója: a JoDi korai webművei

Archeológiai szempontból a JoDi a néző provokálásával a spektákulum társadalma és az internet kulturális ideológiája ellen intézett támadást, míg genealógiailag nézve ez messze radikálisabb (ha úgy tetszik: avantgárd jellegű), mint a mai flash-alapú vagy high-tech hálózati alkotások zöme, melyek a befogadó kívánságát lesik. - Gerencsér Péter tanulmánya

Gerencsér Péter 1977-ben született Kapuváron. Irodalomtörténész. PhD-tanulmányait a Szegedi Egyetemen végezte. Fordításkötete: Új, média, művészet. Szeged, Universitas Szeged Kiadó, 2008. Önálló kötete: Hany Istók alakváltozásai. Kapuvár – Budapest, RHTE – FISZ, 2011.

 

 

A médium dekonstrukciója: a JoDi korai webművei[1]

 

Digitális miskakancsó

A médiaarcheológia, miközben a régi és az új médiumok, kommunikációs technológiák közötti technikatörténeti és esztétikai kapcsolódási pontokra fókuszál, gyakorta teszi azt a sarkított megállapítást, hogy az újonnan felbukkanó médium általában – és bizonyos fokig szükségszerűen – a már korábban megjelent médium nyelvtanára hajaz. A korai film vizuális retorikáját fürkésző filmtörténet kanonikus állításpontja szerint például a film a színház nyelvét imitálta, kezdve a képkeret tablóívű stílusától a mozdulatlan kamerán át a látványosságra hangsúlyt helyező populáris színházi formákat idéző „attrakciók mozijáig”.[2] Lev Manovich a digitális film képmanipulációs eljárásait vizsgálva a (nem fotografikus alapú) film és a festmény kézműves eljárásai között von párhuzamot, s azt állítja, hogy a digitális mozi az animáció egyik fajtájává válva 19. századi gyökereihez, a loophoz és a kézzel festett képekhez tér vissza.[3] A webművészet kapcsán pedig Andrej Tišma teszi azt az állítást, hogy a neoavantgárdhoz sorolt mail-art az interneten a korai email-alapú közösségi gyakorlatokban folytatódik, ilyenformán utóbbi a mail-art hálózati kiterjesztésévé válik.[4]

A médiatörténet e néhány kiragadott példája alapján úgy tűnhetne, hogy a kilencvenes években felbukkanó internetes művészet, másképpen hálózati művészet (vagy röviden: net art) nyelvtana a tricikli és a szekér szerelemgyerekeként létrejött 1886-os Benz-féle automobil történeti logikáját ismételné meg, vagy ahhoz hasonlítana, amikor a coca-colás butéliát a miskakancsó dizájnja szerint tervezték meg. Amint arra az újmédia esztétikájának teoretikusa, Lev Manovich több helyen rámutat, a 2000-es évek elejétől kezdődően részint a Flash szoftver megjelenésének, részint pedig a gyorsabb letöltési sebességnek köszönhetően a web a látványosság azon speciális változata felé orientálódott, amelynek vizuális nyelve a korábbi médiumokéra – a miskakancsókéra – emlékeztetett. A honlapokba beágyazott, és gyakran piacorientált flash-alapú videók sok tekintetben a „régi” (értsd: analóg) videoklipek szerkesztésmódját és a limitált animáció filmstílusát követik, a gyorsmontázsok, a geometrikus formák, a filmszerű high-tech attrakciók összességében az internetnek mint új médiumnak a futurisztikus utópiáit igyekeznek reprezentálni. A „spektákulum társadalmának” (Guy Debord) interneten történő újratermelődése folytán a hálózati műveket gyakorta a vizuális művészetek kontextusában értelmezik, és ezek a megközelítések gyógyíthatatlanul a filmelmélet és a filmtörténet kérdéseit próbálták a net artra adaptálni. Ezzel szemben azt állítom, hogy a korai internetes művészet sok tekintetben ellenáll a filmszerűség és a vizualitás felőli kizárólagos értelmezéseknek, a net art őslénytanára kevésbé tűnik érvényesnek a miskakancsós teória.

A korai internetes szcéna esztétikai gyakorlatait nagymértékben befolyásolták a technikai paraméterek, a lassú adatátviteli sebesség, a fel- és letöltés korlátai. Az internetes művek leginkább low-fi technikákat, főleg szövegeket és állóképeket alkalmaztak, és ha mozgóképek meg is jelentek ezekben az alkotásokban, azokat sem feltétlenül a filmes médium kontextusai felől lehetséges megragadni. Azt a törekvést, hogy a korai hálózati művészet ödipális módon elszakadjon a familiárisan „réginek” nevezett analóg média, vagyis a film/videó vonatkoztatási keretétől, jelzi, hogy a hálózati ősteóriák az internet esztétikai újszerűségének mibenlétét, a mediális különállóság lehetőségeit kutatták. Az újszerűség hangsúlyozásában persze az a művészetpolitikai törekvés is tetten érhető, hogy az internetes médium önmagát mint a többi médiumtól különbözőt legitimálja, így létének jogosultságot adjon.

A korai internetes művészet szcénájából egy példa arra, hogyan használták az internetet elsődleges művészeti médiumként (azaz, a szándék szintjén legalábbis, médiumspecifikus módon). Az említett technikai korlátokból fakadóan az egyik első hálózati művet, a Heath Bunting King’s X Phone In (http://www.irational.org/cybercafe/xrel.html) című projektjét meghirdető honlap kizárólag fekete-fehér színeket és szövegeket használt. Bunting a londoni King’s Cross pályaudvar környékéről kilistázott néhány telefonszámot, és arra kérte a felhasználókat, hogy megadott időpontban tárcsázzák fel a számokat, és a résztvevőket beszélgetésre buzdította. Bunting projektje a különböző kommunikációs csatornák közötti kapcsolatokat kutatta, az internetes hálózatot a telefonhálózattal és emberi kapcsolatokkal ötvözte, melyek egyszerre képviselnek online és offline dimenziókat. Kétségtelen, hogy a mű sokban emlékeztet a neoavantgárd happeningekre, mint ahogyan a véletlenszerűség, a befogadó bevonása, valamint a keret és a műtárgy létrehozásának hiánya is a performansz (és rokonfogalmai) stratégiáira emlékeztet. Amíg azonban azok többnyire helyhez kötöttek voltak, az itt tetten érhető térbeli függetlenség csakis a netkapcsolaton keresztül volt lehetséges. A King’s X Phone In nem értelmezhető a vizuális művészetek kontextusában, inkább maga a hálózatépítés (networking) vált esztétikai kísérletté.

Az önálló nyelv keresése nyomán a hálózati művészet mantrájává vált egy gyakran idézett szembeállítás, nevezetesen az, hogy megkülönböztették egymástól a hálózati művészetet a hálón jelenlévő művészettől: net art versus art on the net. A német Joachim Blank, aki az elsők között igyekezett teoretikusan körvonalazni az internetes művészet ontológiáját, ezzel kapcsolatosan a következőt állította Was ist Netzkunst? című esszéjében: „A hálózati művészet azonban különbözik a hálózaton lévő művészettől. A hálózaton lévő művészet legnagyobbrészt csupán a művészet dokumentációja, nem a hálózaton jön létre, hanem inkább azon kívül áll és tartalom szempontjából nem létesít semmiféle viszonyt a hálóval. A hálózati művészet csakis a hálózaton működik, és a hálózatot vagy a »háló mítoszát« témaként ismeri fel.”[5] Ez az állítás persze óhatatlanul preskriptív, kétségtelenül reduktív és esszencialista, abban az értelemben, hogy azt feltételezi, az internetes művészet rendelkezik valamiféle csak rá jellemző lényeggel. Tüzetesebben megfigyelve, Blank alaptétele az avantgárd teoretikus, Clement Greenberg médiumspecifikusságra vonatkozó gondolatát melegíti fel, így a német szerző megérdemli mindazokat a kritikákat, melyeket ortodoxiája miatt korábban amerikai kollégája kapott (főként Noël Carrolltól).[6] Mindazonáltal a médiumspecifikusság illúziójának blanki elgondolása termékenyen hozzájárult ahhoz, hogy az internetes művészet definíciói ne váljanak parttalanná, és ha talán nem is a hálózati művek ontológiájához sikerült a Szent Grált megtalálnia, tantételével a korai net art domináns stílusát azonosította.

Az internetes művészet számos más teoretikusa által is átvett interpretáció szerint ugyanis a hálózati esztétikai gyakorlatoknak az internetet elsődleges médiumként, nem pedig passzív módon, puszta disztribúciós eszközként kell használniuk, az alkotásoknak netes funkciókkal kell rendelkezniük, bármit is jelentsen ez. Ez a „médiumspecifikusnak” mondott, valójában az önreflexiót a művek tengelyébe állító stílus maga után vonja azt az elméleti belátást, hogy a net art projektek veszteség nélkül nem vihetők át egyik médiumból a másikba. Ezt a gondolatot az egyik legkorábbi hálózati művészpáros, a JoDi néhány példáján keresztül igyekszem az alábbiakban vizsgálni. A JoDi a holland Joan Heemskirk és a belgiumi Dirk Paesmans által alkotott művészeti csoportosulás, akiknek alkotásait az internetes művészet archetípusaként szokták értelmezni.

 

A 404 esztétikája

A JoDi duó által jegyzett egyik legismertebb hálózati projekt már a webcím révén is ironizál a világhálón (http://wwwwwwwww.jodi.org), amennyiben a honlap a tripla duplavé megháromszorozásával érhető el. A honlap nyitóoldalán fekete háttérben zölden villogó[7] ASCII-jeleket és alfanumerikus kódokat látunk, amelyeknek sehogyan sem sikerült összeállni valamiféle olvasható, értelmezhető tartalommá. Továbbkattintva, absztrakt színfoltokat, pixeles képfragmentumokat, dekódolhatatlan jeleket látunk, amelyekből időnként kirajzolódik ugyan valamiféle szótörmelék, de ezek nem képeznek koherens egészet. Az egyik link mögött mozgó figurák bukkannak fel, melyek egy archaikus videojáték értelmezhetetlen fragmentumaira emlékeztetnek, de úgy tűnik, mintha az egész honlap szétesett volna. Az oldal textuális jelei vizuálissá válnak, a szöveg és a kép egymással elválaszthatatlanul összefonódik. Úgy tűnik, mintha a HTML-programozásban valamiféle hiba történt volna, vagy a böngésző nem tudja dekódolni az oldalt. Ha azonban megnézzük a browser „Eszköz” menüjéből előhívható forráskódot, amely megadja a böngészőnek, hogyan olvassa be az oldalt, azt láthatjuk, hogy egy előre megtervezett átverés gyanútlan áldozatai lettünk. A forráskódban található karakterek vizuális egésszé állnak össze, egy bomba ábrája rajzolódik ki belőlük, amely állítólag egy hidrogénbomba – de ezt nem tudhatom biztosan, mert még nem jött velem szembe hidrogénbomba.

A forráskódban található írásjelek tehát egy képet alkotnak, bár a JoDi itt nem a kedvelt ASCII-t használja, mint a címlapon. Az ASCII (American Standard Code for Information Interchange, azaz a szabványos amerikai információcsere kódja) a korai internetes művészet előszeretettel alkalmazott eszköze, és jól mutatja a technológiai korlátok kompenzálásának kísérletét. A korai internet alacsony sávszélességéhez képest nagyméretű, s így lassan letölthető képfájlokkal szemben ugyanis az ASCII-jelek kisméretűek, szövegként viselkednek, és ebben a tekintetben előzményeiket az irodalom terén a képversben találhatják meg. A lassú letöltés korszakában ez a textuális kód tette lehetővé a kis helyigényű képalkotást, ami az 1990-es évek második felében a JoDi mellett az orosz Alexej Sulgin (Alexei Shulgin) és kiváltképpen a szlovéniai szerb Vuk Cosić esztétikai vízjelévé vált. A wwwwwwwww.jodi.org esetében a kép és azt megjelenítő kód, a látható és a láthatatlan viszonya fordított, egyfajta kifordított programozás, amely azt mutatja meg, amit hagyományosan nem szoktak, és azt rejti el, amit a web megjeleníteni szokott. A karakterekből megformázott bomba képe olyan metaforaként értelmezhető, amely az internettel kapcsolatos elvárásainkat robbantja szét, amikor a gyanútlan felhasználó ellátogat a honlapra. Egyúttal világossá is teszi, hogy nem hibás programozásról van szó, mint vélnénk, hanem szándékos esztétikai stratégiáról. A honlap tudatosan diszkomfort érzést idéz elő látogatójában (nevezhetjük akár nézőnek is), aki azt hiszi, hogy böngészője hibásan működik, vagy hogy vírussal fertőződött meg a számítógépe. A JoDi ezen hálózati alkotása az internetes médiumra önreflexív módon utal, a számítógép diszfunkcionális viselkedését modellezi, és az internet nyelvét dekonstruálja. Önmagában nem is a szöveg- és képtöredékekből összeálló látvány lényeges, hanem a mögötte meghúzódó koncepció, amely az error poézisével áll kapcsolatban. Ezt a destruktív gesztust Michele White a cyberpunk irodalom omnipotens és fenyegető kiborgjaival és a katasztrófafilmekkel olvassa össze,[8] de az általa említetteken kívül prototípusként a 19. századi luddita steampunkkal vagy a Fritz Lang-féle Metropolis technikai disztópiájával is rokonítható.

Joachim Blank gondolatát rápörgetve erre a hálózati alkotásra, azt lehet mondani, hogy a wwwwwwwww.jodi.org elsődleges médiuma az internet, nem létezik netkapcsolat nélkül, offline módon, állóképen, papírra kinyomtatva, vagy egy hagyományos galéria kiállítóterében.[9] Az önreflexió és a médium konvencióinak dekonstrukciója folytán Brett Stalbaum a formalizmus Clement Greenberg-féle fogalma felől interpretálta, amely ebben az értelemben a médium önkritikai megközelítését jelenti, miszerint a művészek magának a médiumnak a sajátos tulajdonságait polemizáló módon tárják fel. Az internet mint kontextus Walter Benjamin „aura” fogalma értelmében központi szerepet játszik a jelentésképződésben, és ennélfogva nem is lehet a művet kizárólag vizuálisan értelmezni, mert a net art alkotások jelentős része az interaktivitásra, az internettel szemben támasztott nézői elvárások kijátszására fókuszál. A JoDi-páros projektje nem szolgálja ki a befogadót, távol áll a mainstream flash-alapú videók kétezres évek közepétől egyre fajsúlyosabbá vált attraktív vizualitásától. A mű nem felhasználóbarát, éppen ellenkezőleg, a látványtársadalomban edződött felhasználó kielégítése helyett provokálja őt. A JoDi szemlátomást ezt nézőt nyugtalanító, idegesítő látványvilágot vitte tovább a fekete-fehéren villódzó http://asdfg.jodi.org/ és az ehhez hasonló http://www.yt-rtyuiop.org/ webműben is.

Ebből a szempontból a JoDi csoportnak ezt az alkotását az avantgárd kontextusában értelmezték. Daniel Stringer Hogyan folyatódik az avantgárd hagyomány a net.artban? című tanulmányában Renato Poggioli ahistorikus avantgárd elméletével fésülte össze. Poggoli az avantgárdot négy ún. mozzanat, az aktivizmus, az antagonizmus, a nihilizmus és az agonizmus alapján véli megragadhatónak. Stinger ebből a négy terminusból kettőt vél alkalmazhatónak a JoDi projektjére. Az antagonizmust – amely ebben az elméleti keretben olyan ellentétes magatartást takar, amely valami ellen irányul – Stringer úgy aktualizálja, hogy az alkotás az internet konvencionális, intézményesített használata ellen tör, játékos és parodisztikus formában támadást intéz a hagyományos használatmód ellen. Így fogalmaz: „A Jodi honlapja a technológia gesztusalapú alkalmazását, a konvenciók, és azok létrejöttét irányító intenciók és ideológiák spontán megsértését testesíti meg.”[10] Az antagonisztikus mozzanatból szorosan következik a másik mozzanat, a nihilizmus, amely a destrukcióval, a rombolással áll kapcsolatban, olyan értelemben, hogy a projekt az internet kulturális ideológiáját támadja meg.

Az ezzel a kulturális ideológiával való szembenállás, melyet a későbbiekben még részletesebben tárgyalok, élesen mutatkozik meg a http://oss.jodi.org című Javascript-alapú munkában, amely hasonlóképpen a hibás használatot emeli tárgyává. Ezen a honlapon pop-up ablakok repkednek mindenfelé a monitoron, ismét csak a megbolondult böngészőt/számítógépet imitálva.[11] Az ablak motívuma számos művészettörténeti és technikai konnotációval rendelkezik, Leon Battista Alberti ablakos metaforájáról Bill Gates Windows operációs rendszeréig. Lev Manovich Avant-garde as software című tanulmányában a számítógépen és a világhálón használt ablakokat az avantgárd montázstípusokkal hasonlítja össze, és azt állítja, hogy az újmédia mint új avantgárd ezek örökébe lépve az egymást fedő ablakokat új montázsként használja, amelyben a felhasználó maga szerkeszti meg a montázst.[12] A Jodi felugráló ablakai itt azonban inkább értelmezhetetlen zajjá válnak, és az ablakok üresen mozgó kereteiben sokkal fontosabb maga a gesztus, mint az ún. montázs struktúrája. A látvány provokálja a gyanútlan nézőt, aki pánikba esve kétségbeesetten próbálja becsukni az összevissza ugráló ablakokat. A munka ezzel azt a filmtörténeti pillanatot ismétli meg, amikor a film médiumával elsőként találkozó mozinézők a Lumiére-fivérek A vonat érkezése című filmjének láttán állítólag felugrándoztak a székükből. A projekt ismét a felhasználó elvárásait játssza ki, és a számítógépes támadásokra, a hibás üzemmódokra reflektál. Az ideológiakritika szempontjából legalább ilyen fajsúlyos azonban az is, ahogyan az internetes reklámokat, a tolakodó, agresszív hirdetésformákat is erős kritikával illeti. Amíg a pop-up ablakok zöme kereskedelmi funkcióval rendelkezik, a http://oss.jodi.org kereten belüli felülete teljesen üres, és esztétikai céljai vannak. A mainstream kultúra eszközeinek ilyenfajta provokatív kisajátítása szintén domináns volt a korai internetes művészetben (és azóta is), ami egyaránt párba állítható a pop art mozgalommal és a nyolcvanas évek kisajátításon alapuló művészetével (appropriation art).

Az internetes nyelv efféle esztétikai megközelítésmódja természetesen távol áll a felhasználóbarát környezettől és a nézői élvezetet andalító módon kielégíteni igyekvő szüntelen törekvésektől. Az internet szubverzív módon történő alkalmazásának célja az esztétikai élvezettel szemben az elidegenítő hatás megteremtése, amely az internet működésmódját használja fel dekonstruktív célokra. A hiba esztétikája a JoDi munkáiban a fent említett projekteken kívül explicit módon is megjelenik a %20Wrong (http://404.jodi.org/) című munkában. A 404-es hibaüzenet azt jelzi, hogy a kért tartalom „Nem található”, a %20Wrong-nál viszont a tartalom maga a hiba, a felhasználói bevitel törlésével (cenzúrázásával) együtt. Rachel Green az internetes művészetről szóló monográfiájában azt írja erről az alkotásról, hogy „meghiúsítja az interakcióra tett kísérleteket”, valamint a „a félreértés, az összeomlás és a csalódás sablonjaira” reflektál.[13] Ez a befogadót frusztrálni igyekvő esztétikai ambíció az avantgárd dadaista hagyományaiból táplálkozik, destruktív (vagy hálózati szakzsargonban: hacktivista) és nihilista tendenciái a világhálón gyanútlanul szörfölő közönség és a szoftvertervezők által előírt hagyományos konvenciók ellen irányulnak.

 

Az új avantgárd mint Aufhebung

Lev Manovich fentiekben már említett Avant-garde as software című tanulmányában az 1920-as évek avantgárdjának „új látását” – a kifejezést Moholy-Nagy László klasszikus munkájából meríti – párosítja össze az 1990-es évek újmédiájával, és bevett stratégiájához híven régi fogalmakat költöztet át az újmédiára.[14] Teóriája szerint a húszas évek „új” médiumai és avantgárd formanyelvei analógiát mutatnak a kilencvenes évek újmédiájával, így az újmédiát új avantgárdnak nevezi. Manovich szerint a kilencvenes évek újmédiája paradox módon semmiféle új kifejezésformát vagy nyelvet nem hozott, hanem a 20-as évek avantgárdját intézményesítette a szoftverek segítségével. Vagyis, mint fogalmaz, az újmédia valójában régi média, mivel „az avantgárd látás a számítógépben materializálódott”. Tanulmányának befejező sorai szerint a gondolatot, miszerint az avantgárd szoftverré vált, kétféle módon lehetséges érteni: az egyik értési mód szerint „a szoftverek kodifikálják és természetessé teszik a régi avantgárd technikákat”, míg a másik jelentés szerint „a médiával kapcsolatos új szoftveres technikák új avantgárdot jelentenek a metamédia társadalomban”. Manovich ebben a kategóriahibákkal felettébb terhelt szövegében a média és a stílus, a csatorna/eszköz és a nyelvhasználat fogalmait összekeveri egymással. Egyrészt önmagában egyetlen média sem lehet avantgárd, az avantgárd ugyanis nem média, hanem nyelv, vagy még inkább attitűd. Másrészt pedig az újmédia (digitális média) igenis különbözik a „régi” médiától (analóg médiumok), mert a digitális számítógépes technológiák újak, csak a stílus régi (legalábbis Manovich szerint). Eltekintve azonban a fogalomhasználat ezen hanyagságaitól, Manovich azon alaptézise, miszerint az avantgárd technikák szoftverré váltak, olyan meglátásokat tartalmaz, melyeket érdemes a JoDi korai webműveinek összefüggésében röviden megvitatni.

A szerző azt az állítását, miszerint avantgárd technikák popularizálódtak és egyúttal intézményessé váltak, arra alapozza, hogy például a „cut and paste” technikában a kollázs, a layoutokban pedig az „új tipográfia” köszön vissza. A videoklip vizuális nyelvezete is sokban adózik az avantgárd vágástechnikának, a gyorsmontázsoknak, a szürrealista képi világnak stb., melyek – ezt már én teszem hozzá – például a flash piacorientált projektjeiben folytatódtak az interneten. Manovich a Flash generáció című tanulmányában azzal vélte teoretikusan meghaladni a posztmodernt, hogy a szoftverre utalva bevezette a szoftmodernizmus neologizmusát. Szemben a modernizmussal és a posztmodernnel, szerinte a szoftmodernizmus a másodlagos létezés és a kereskedelmi média hatása alól kíván kikerülni azzal, hogy a szoftverművész „a piacorientált szoftverhasználattal szemben eredeti kódok írásával hagyja ott a nyomát a világban”.[15] Manovich szerint a régi média, elsősorban a film és a televízió gyarmatosította a látásmódot, ezért a DIY (Do It Yourself) mozgalomból inspirációt nyerve amellett kardoskodik, hogy a szoftmodernizmusnak saját kódokat kell alkotnia. Ez az állítás azonban ellentmondásban áll azzal a kijelentésével, hogy az avantgárd szoftverré vált, mert ezek a szoftverek szükségképpen piacorientáltak. Az általa említett intézményesülés dacára érthetetlen, hogy Manovich miért nevezi továbbra is avantgárdnak az újmédia szoftveres technikáit, legalábbis értehetetlen Peter Bürger avantgárd elmélete fényében, amely az avantgárdot a hagyományos intézményen kívüli léttel tartja megragadhatónak. Ahogyan bürgeri értelemben véve a neoavantgárd intézményesítette az avantgárdot, úgy az újmédia szoftverei Manovich szerint szintén ugyanezt tették. Az 1920-as évek avantgárd nyelvét normává emelő szoftveres technikákat véleményem szerint azonban nem lehetséges „új avantgárdnak” elkeresztelni. Az avantgárd ugyanis minduntalan elhasználódik, beépül az intézménybe, maga is intézménnyé válik, így nem képes fenntartani az intézmény bürgeri kritikáját. Az avantgárd szükségképpen Aufhebung lesz, a szoftver ugyan megőrzi annak formanyelvét, de megszünteti az esztétikai rendszerek radikális kritikáját. Szorosan ragaszkodva a szó etimológiájához, az avantgárd mint előőrs saját magát ássa alá a jövő felől nézvést, amennyiben a többiek a későbbiekben követni fogják. Normává válásával – szoftverként való intézményesülésével – elveszti kritikai képességét, ezért az avantgárd soha nem is lehet pusztán csak nyelv, és nem lehet stabil sem, folyton meg kell újulnia, hogy intézményellenes szerepét és polemikus potenciálját fenntartsa. Lev Manovich tévedése abban áll, hogy állítása szerint az „új avantgárd” intézményes módon működik („materializálódott”, „kodifikálódott”, „természetessé vált”), de ha az avantgárd intézményesül, többé már nem méltó a nevére, mert esztétikai eunuchként nem képes a kritikára. Arra a kritikára, amire a JoDi projektjei képesek voltak a kilencvenes években.

A JoDi projektjei ellene szegültek az internetes médium intézményes normáival, így bürgeri értelemben vett avantgárd műalkotásként képessé váltak a szubverzióra.[16] Ugyanakkor a JoDi hálózati műveit kétszeresen is fenyegette a kodifikálás, rámutatva, hogy az intézmény dinamikus jelenség, így egy ellenkultúra az underground létből intézménnyé válhat. Egyrészt a JoDi alkotásai az internetes művészet színterében kanonikus művekké, állandó hivatkozási alappá váltak, és ezen keresztül intézményesültek, aminek egyik legszembetűnőbb példája, hogy 2000-ben elnyerték a Webby-díjat. Másrészt pedig a JoDi stílusa a net art szcénában intézményesült, Vuk Cosić Jodiblink (http://www.ljudmila.org/~vuk/jodiblink/) című paródiájától kezdve Eryk Salvaggo Absolut Net.Art (http://archive.rhizome.org/artbase/1690/index.html) vagy a Hotwired RGB projektjéig (utóbbi már nem érhető el online). De a hiba esztétikája és a destrukció mint stratégia is intézményesült, mint azt például Cory Archangel a JoDi játékmódosításait folytató Super Mario Movie (https://www.youtube.com/watch?v=_2vjnBF_oXY) című glitch műve mutatja.[17] Ez a típusú stratégia a normává válás révén bizonyosan Aufhebunggá vált.

 

Quit

A net art projektek Aufhebungját azért volt szükséges ilyen erős nyomatékkal hangsúlyozni, mert utólagos nézőpontból rendszerint másként látszik a világ, miközben ezeknek az alkotásoknak a korabeli szerepét a foucault-i „archeológia” szempontjait szem előtt tartva az adott kontextusba beágyazva kell feltárni. Ezek után feltehető a kérdés: mennyiben volt képes a JoDi az intézmény kritikájára („archeológiai” szempont), és mi a tanulsága ennek a mai internetes művészeti szcénában („genealógiai” szempont).

A jelenből visszatekintve megállapítható, hogy a Flash szoftver webes használatának elterjedésével az internetes művészet új korszaka kezdődött el, melynek révén a vizualitás, benne a mozgókép a korábbi szöveges nyelv dominanciájához képest nagyobb szerephez jutott. (A net art harmadik korszaka a web 2.0. technológiához köthető, míg a negyedik, melyet hangzatosan „posztinternetnek” szoktak titulálni, manapság van kialakulóban, legalábbis úgy tűnik.) Sem a Flash szoftver megjelenése, sem pedig a többi határkő nem az „új kód” irányába mutatott, szemben azzal, ahogyan azt Lev Manovich a Flash generáció című írásában tételezte. Ellenkezőleg, a DIY mozgalommal szemben a tendencia mindinkább a szabványosítás felé mozdult el, elég csak a blogok sablonkészletére, a piacorientált Facebookra vagy a közösségi demokrácia „hamis tudatára” utalni. Ezekkel a tendenciákkal szemben a JoDi korai alkotásai radikálisabbak voltak. A korai internetes művészet a látványossággal szemben jött létre, míg a flash-alapú net art eljövetele óta a domesztikált látásmód kiszolgálja a barokkos illuzionizmus után ácsingózó híveket. A JoDi duó két tagja Tilman Baumgärtel egy 1997-es interjújában a következőképpen nyilatkozott: „Nyilvánvaló, hogy munkáink a high-tech ellen harcolnak. Mi grafikai szinten is küzdünk a számítógéppel.”[18] Archeológiai szempontból a JoDi a néző provokálásával a spektákulum társadalma és az internet kulturális ideológiája ellen intézett támadást, míg genealógiailag nézve ez messze radikálisabb (ha úgy tetszik: avantgárd jellegű), mint a mai flash-alapú vagy high-tech hálózati alkotások zöme, melyek a befogadó kívánságát lesik. A Flash szoftver Manovich jóslataival szemben nem a „szoftmodernizmushoz”, hanem a szem becsapásához vezetett, elandalított és befedett. Nem véletlen, hogy a 2000-es évek első felében egyfajta „alkalmazott művészetként” olyan népszerű volt a honlapokba beágyazott flash-intró, amely esztétikaként prezentálta magát, miközben észrevétlenül fogyasztásra sarkallt. A Flash generáció a látványtársadalom szolgálatába szegődött, ahol – Guy Debord szavaival szólva – a „spektákulum csillogó változatossága alatt a globális banalizáció” dominál, és ahol a befogadó „lemond minden autonómiáról, hogy így azonosulhasson a dolgok menetének való engedelmesség általános törvényével”.[19]

Miközben tehát a 2000-es éveket követően az internetes szcénában a kommersz és a szabványosítás uralkodott el, a JoDi webműveit szubverzív, kritikai attitűd jellemezte. Amíg a jelenlegi penetráns látványosság a korábbi médiumokból, többnyire a filmből importálja módszereit, a JoDi korai projektjei a networking és az interaktivitás dimenzióira való kritikai rákérdezésük révén a hálózati művészet distinktív lehetőségeit kutatták, kibújva a miskakancsó koordináta-rendszeréből.

 


[1] Ennek a szövegnek a korábbi változata – némileg eltérő címmel – eredetileg előadásként hangzott el Szegeden a 2011. november 23-án tartott Digitális bölcsészet, avagy a számítástechnika és a humán tudományok találkozása című konferencián.

[2] Roberta Pearson: A korai mozi. 13–14. In Új Oxford Filmenciklopédia. A világ filmtörténetének kézikönyve. Budapest, Glória, 2004, Tom Gunning: Az attrakciók mozija: a korai film, nézője és az avantgarde. Ford. Kaposi Ildikó. In Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Palatinus, Budapest, 2004. 292–304.

[3] Lev Manovich: Mi a digitális mozi? In Kiss Gábor Zoltán (szerk.): Narratívák 10. A narrációtól az attrakcióig. Budapest, Kijárat, 2011. 167.

[4] Andrej Tišma: A web.art jelenség. In Gerencsér Péter (szerk.): Új, média, művészet. Szeged, Universitas Szeged, 2008. (a továbbiakban: ÚMM.) 117.

[5] Joachim Blank: Mi a hálózati művészet? In ÚMM. 110.

[6] Ebben a tekintetben Joachim Blank szövege a filmteoretikus André Bazin filmontológiáját és az azokat körülvevő vitákat is visszhangozza.

[7] Jelenleg nem villog, ami rámutat a hálózati projektek egyik sajátosságára, nevezetesen önidentikus (ha van ilyen szó egyáltalán) voltuk gyakori hiányára. Ezek az alkotások a produkció oldaláról nézve is gyakorta módosuló, nyitott művek.

[8] Michele White: The Aesthetic of Failure: Net Art Gone Wrong. Angelaki, 7/1. (2002. április) 179.

[9] A kívánt hatás elérése érdekében fontos, hogy a befogadó egyénileg, a saját gépe előtt ülve legyen kitéve a provokációnak. Amikor ugyanis ezt a művet projektor segítségével nyilvános térben bemutattam, a közönséget azért keríthette kevésbé hatalmába az álvírus miatti zavarodottság érzése, mert – szolidaritás mínusz – nem az ő laptopjuk omlott össze.

[10] Daniel Stringer: Hogyan folyatódik az avantgárd hagyomány a net.artban? In ÚMM. 138.

[11] Itt szintén egy technikai különbségre kell felhívni a figyelmet az 1990-es évek és a jelen között: ma lehetőség van a böngészőt úgy beállítani, hogy letiltsa a felugráló ablakokat, akkoriban ez nem így volt.

[12] Lev Manovich: Avant-garde as software. 2002. (a továbbiakban: Manovich 2002.) Online elérhetőség: http://www.uoc.edu/artnodes/espai/eng/art/manovich1002/manovich1002.html (Utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 23.)

[13] Rachel Green: Internet Art. London, Thames & Hudson, 2004. 92.

[14] Manovich 2002.

[15] Lev Manovich: Flash generáció. In ÚMM. 149.

[16] Projektjeihez a JoDi saját programozást használt, így Manovich értelmében teljesíteni kellene a szoftmodern eltávolodást a kereskedelmi média alól, másfelől azonban maga is a kereskedelmi média által felkínált böngészőt használja.

[17] A rombolás esztétikája persze tágabb intermediális összefüggésbe is ágyazható, elég csak a dadán és a zajzenén túl a nyelvi hulladékokból építkező Kukorelly-versekre, a roncsfilmekre vagy a Youtube Poop-ra gondolni.

[18] Tilman Baumgärtel: Interview eith Jodi. Telepolis, 1997. október 6. Online elérhetőség: http://www.heise.de/tp/artikel/6/6187/1.html (Utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 23.)

[19] Guy Debord: A spektákulum társadalma. Ford. Erhardt Miklós. Bp., MTA–Balassi–Tartóshullám, 1996. 59. és 61. szakasz. A fordítás átdolgozott online kiadása: http://www.ligetgaleria.c3.hu/spekt%20tars%20liget%2011%20print.pdf (Utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 23.)

 

Gerencsér Péter