„Semmi se kész, amíg rá nem néztem”

Részletek

Kiss Georgina és Závada Péter beszélgetése a tárgyiasságról

A jelen írás a tárgyias líra fogalmának pontosítására tesz kísérletet. Megfogalmazása során az akadémikus igényességet végig szem előtt tartottuk, ám a célunk mégsem egy hagyományos értelemben vett tanulmány létrehozása volt. A szöveg formájául a dialógust választottuk, mert úgy véltük, ez az a műfaj, amely legérzékletesebben képes visszaadni a kutatás során tapasztalt lelkesedés sodró lendületét és az írás folyamatos jelenidejében zajló, közös gondolkodás erejét. A teljesség igénye nélkül szót ejtünk a tárgyiasság rilkei gyökereiről, és nyomokban érintjük a fogalom angolszász és magyar alakulástörténetét is, miközben a leggyakrabban felmerülő bizonytalanságokra is megpróbálunk rámutatni. Ugyanakkor nem beszélünk kimerítően sem a rilkei Dinggedicht (dologköltészet), sem a Nemes Nagy Ágnes-i fenomenológiai tárgyiasság jellemzőiről, és nem foglalkozunk behatóan Husserl és Heidegger költészetfelfogásával sem. Azt reméljük, hogy az írás vitaindítóként szolgálhat a további közös elmélkedéshez, elmélyüléshez.

Kiss Georgina: Talán kezdjük azzal, hogy jutottunk el a tárgyiasságdilemmához. Ha jól emlékszem, Szabó T. Anna Fény című kötete volt az első, amivel elemzőként foglalkoztam, később Babits Mihállyal, de érdekelt Rilke, Nemes Nagy Ágnes, akik mind a nevezett probléma felé vezettek. Mikor megpróbáltam ezeket a költői világokat egy irodalomtörténetileg és irodalomelméletileg is átgondolt viszonyrendszerben elhelyezni, azzal találtam szembe magam, hogy bár gyakran egy kategóriába soroljuk őket – tárgyiasok –, a fellelhető tárgyiasságdefiníciók egyike sem illik az alásorolt szövegek mindegyikére. Léteznek olyan meghatározások, amelyek alapján minden tárgyias, ami nem szubjektív (vallomásos) költészet. Ezek a definíciók nem töltik be funkciójukat, s ezt valahogy figyelmen kívül hagyjuk a használatukkor. Elkezdtem utánajárni, s feltűnt, hogy rengeteg fogalom (tárgyiasság, objektív líra, tárgylíra, objektív tárgyiasság, dologlíra stb.) meghatározás nélkül szerepel mindenütt, s legtöbbször nem bírnak önálló jelentéssel, nem elkülönböztetők, hanem kvázi szinonimák. A kutatás során lett világos az is – az angolszász líraelméletet is bekapcsolva –, hogy Eliot objective correlative fogalmát gyakran eredeti kontextusából kiragadva, az eredetitől eltérő értelemben alkalmazzák. Azóta próbálom átlátni a témát, párbeszédet kezdeményezni róla, persze mindvégig fenntartva annak lehetőségét, hogy találok valamiféle bázisszöveget, ami mindent tisztáz. Közben pedig egyre inkább úgy gondolom, hogy a tárgyiasságnak fokozatai vagy fajtái vannak.

Závada Péter: Én is egészen hasonló lépcsőfokokat jártam végig az elmúlt évek során, és engem is alapvetően a fogalmak tisztázatlansága zavart. Nyilván van ennek egy történeti és egy elméleti aspektusa is, melyek szétszálazhatatlanul egymásba fonódnak, tehát hogy koronként és országonként, sőt szerzőnként változik a tárgyiasságfogalom a líratörténetben. Véleményem szerint a két leggyakoribb félreértés a tárgyiassággal kapcsoltban, és ezekre te is kitérsz, hogy egyrészt előszeretettel mossuk össze egy még hangsúlyosan szilárd lírai én személytelenebb, tehát a versbeli Másikat eltárgyiasító, objektiváló megszólalásmódjával, másrészt pedig, hogy gyakran olyan versek leírására használjuk a tárgyiasság fogalmát, melyekben konkrét, kézzel fogható (használati vagy terep-) tárgyak szerepelnek (olykor a szubjektum személyes érzéseit, tapasztalatait visszatükrözendő). A harmadik félreértés ugyanerről a tőről fakad, és ez pedig valóban Eliot objective correlative fogalma. Ezt a későbbiekben itt is megkísérelném tisztázni. Abban azonban számos kutató egyetért, hogy ha az európai tárgyiasság kezdeteiről beszélünk, nem mehetünk el Rainer Maria Rilke mellett. Sőt, tulajdonképpen azt gondolom, hogy az ő Dinggedichtjéig érdemes visszanyúlnunk a fogalmak tisztázása céljából, hiszen a magyar tárgyiasokra, köztük Nemes Nagyra, tudjuk, hogy hatottak a szövegei. (Kulcsár Szabó Ernő is Rilkét vizsgálva beszél a tárgyiasságról: fenomenológiairól a Dinggedichtek, és orfikus tárgyiasságról az Szonettek Orpheuszhoz kapcsán. Bár az ő tanulmányai mindkét fogalmat tisztázzák, ezek túl specifikusak ahhoz, hogy az „általában vett” tárgyiasságról többet tudjunk meg belőlük.) Létezik ugyanakkor a tárgyiasságnak egy másik ága, amely Rilkével valamelyest párhuzamosan indul, az angolszász vonal, Eliottal és Pounddal. Frank Wood 1952-es, Rilke and Eliot: Tradition an Poetry című tanulmányában írja, hogy:  “Rilke Angliával kapcsolatos ismeretei, különös tekintettel az irodalmára, gyakorlatilag elhanyagolhatóak voltak, míg Eliot lényegesen jelentősebb érdeklődése Németország iránt, főleg, ami Goethe munkásságát illeti, úgy tűnhet, hogy leginkább egyfajta kevély ellenállásban öltött testet. Még ha birtokában is volnánk olyan bizonyítékoknak, melyek tanúsága szerint a jelen szerzők hatottak egymásra, azok minden bizonnyal csak strukturális hasonlóságokra és analógiákra világíthatnának rá.” Fontos lenne mindemellett a franciákkal, köztük Ponge-zsal is foglalkozni, de attól tartok, hogy ebben a beszélgetésben csak az említés szintjén tudunk rájuk kitérni.

Kiss Georgina: Abszolút úgy látom, hogy az, amit a magyar irodalomban tárgyias lírának nevezünk, minimum két tőről ered. Az egyik a Rilke-féle, majd néhol Nemes Nagynál is felbukkanó dologi líra, a másik az Eliot objective correlative fogalmán alapuló (bár a költészetét kevéssé jellemző), „kivetítő jellegűnek” értelmezett tárgyiasság. Az egyik elbizonytalanodásom éppen T. S. Eliotot olvasva következett be. Sehogyan sem értettem, hogy az ő dramatikus szerepverseit hogyan tarthatják tárgyiasnak. Ha Nemes Nagy Ágnes mellett olvasom, érzem, hogy nem egy kategóriába tartoznak. Az tehát rögtön világos volt, hogy Rilke Poundhoz áll közelebb, és nem Eliothoz, nemcsak poétikai jegyeit tekintve, hanem filozófiájában is. Nemes Nagy Ágnes tárgyiasságáról pedig elmondható, hogy többek között a magyar irodalomnak egyfajta belső fejlődése hat rá (Babits lírája, akit Nemes Nagy ért tárgyiasnak A hegyi költőben, s akinek Eliothoz közel álló mitologizáló szerepversei is vannak, például a Jónás könyve, Jónás imája), ugyanakkor biztosan befolyásolja Rilke költészete is, hiszen fordítja, több esszét is ír róla, ahogyan a tárgyiasságról, az objektív líráról is, nemcsak Babits vagy Rilke kapcsán, hanem saját gyakorlatát is vizsgálva. Használja Eliot objective correlative kifejezését is, de ő is kontextusából kiragadva, eredeti jelentésétől megfosztva, illetve az is egyértelmű, hogy szinonimaként érti az objektív és tárgyias jelzőket. Azt azonban láthatjuk, hogy Nemes Nagy tudta, a tárgyiasság nem egyféle. A hegyi költőben például Babits kétféle tárgyiasságáról beszél.

Závada Péter: A fogalom angolszász alakulástörténetét tanulmányozva sem vagyunk sokkal könnyebb helyzetben, hiszen itt is fellelhetőek azok a problémák, amelyek a magyar kommentárok esetében megjelennek, hogy tudniillik, nem tiszták a tárgyiasságot leíró fogalmak, vagy ami ennél is zavarba ejtőbb: keverednek a szerzők saját önértelmezései az irodalomelmélet korabeli diskurzusaival. N. M. Willard 1965-ös tanulmányában, a Poetry of Thingsben úgy fogalmaz, hogy „számos századforduló után alkotó költő olyan, mint az elbeszélő Virginia Woolf Solid Objects [Szilárd testek] című novellájában, akit elkápráztat egy tengerparton talált, zöld üvegcserép látványa, és ez a gesztus az emberi intézmények nyugtalanító világától a dolgok világa felé történő elfordulásként is értelmezhető. A szubjektum ráébred, hogy újra kapcsolatba kell lépnie mindazzal, amit valaha tudott, de már elfelejtett. Mintha egy rémálomból ébredne: felkapcsolja a villanyt, és csak fekszik lenyűgözve a szekrények fiókjai, a szilárdság és megbízhatóság, a személytelenség tapasztalata által, melyek mind egy, a mi világunkon kívüli létezés bizonyítékai”. Willard szerint a szimbolizmus, majd az imagizmus alkotói közül is sokan osztoznak ebben az érdeklődésben. Olyan szerzőket sorol a tárgyiasok közé, mint William Carlos Williams, Wallace Stevens, Marianna Moore, Gertrude Stein, Pablo Neruda, Rainer Maria Rilke vagy Francis Ponge. Törekvéseikben véleménye szerint az a közös, hogy költészetüket mindnyájan a konkrét, kézzelfogható dolgok pontos és hathatós vizsgálatára alapozzák, hogy ennek segítségével jussanak el a költői igazsághoz. A „Dinglichkeit” költője számára – írja Willard – a művészet feladata nem a teremtés, hanem a leleplezés. Míg tehát az emberi intézményektől a tárgyak világa felé történő elfordulás még értelmezhető a személyes megszólalásmóddal való költői szembehelyezkedésként, az igazság feltárásának igénye már sokkal inkább egyfajta ontológiai törekvés. Ez pedig, noha az előbb elválasztottuk az angolszász és a rilkei tárgyiasságot, valahol mégis Rilkére és a Dinggedichtre, illetve a husserli (vissza a dolgokhoz!) vagy épp a heideggeri (feltárni azt, ami megmutatkozik és ami elrejtőzik a fenoménban) fenomenológiára vezethető vissza. Erre később részletesebben is érdemes volna kitérnünk, de akkor most vizsgáljuk meg Eliot objective correlative-jét és az azt övező félreértéseket.

Kiss Georgina: Az egyik, ami fontos a fogalom kapcsán, hogy Eliot az objective corelative-ot a drámára alkalmazza, nem pedig a költészetre. Eredetileg egy Hamletről írt kritikában írja le. Azt mondja, nem jó mű, mert nem megfelelő a tárgya: „Hamlet, az ember olyan érzelem rabja, mely kifejezhetetlen, ugyanis túlcsordul a megjelenő tényeken. […] érzéseinek nincs objektív egyenértékese”. A tárgy szót sokkal inkább téma értelemben használja. Vagyis Shakespeare választott témája – Eliot olvasatában – Hamlet anyja iránti undora, ez volna a tárgy, amihez meg kellene találni az egyenértékest (itt is látszik, hogy nem a lírai énből vagy alkotóból jövő érzelemről van szó, azaz nem kivetítésről, ahogy érteni szokták). Eliot szerint akkor volna jó a mű, ha az olvasóban felkeltené Hamlet undorát, előidézné benne, mert a mű ennek egyenértékese.

Závada Péter: Nem lehet, hogy a tárgy az objective correlative elioti egyenletében nem a közvetíteni kívánt érzelemnek, tehát nem az elbeszélés tárgyának felel meg, aminek a mű volna az egyenértékese, hanem épp ellenkezőleg: létezik az érzelem, melynek a műben kellene fölmutatódnia az érzelemmel egyenértékes tárgy, azaz a helyzetek, az alakok és a cselekvések által? Mert akkor végül is beszélhetnénk itt is a szubjektum objektumra történő valamiféle kivetítéséről. Ugye itt a félreértés alapja nyelvi természetű, hiszen a hétköznapi értelemben vett „elbeszélés tárgya” azt takarja, amiről a dráma szól, tehát az érzelmeket, nem pedig azok tárgyi felmutatását a szövegben.

Kiss Georgina: Ez elképzelhető. Ugyanakkor Eliot szerint bárhogy mozgatnánk is ezeket a szereplőket ebben a térben, akár a történeten is módosítva, sosem idézné elő a közvetíteni kívánt érzést az olvasóban. Azaz Shakespeare nem megfelelő tárgyat/témát választott. Ennek láthatóan kevés köze van a tárgyias költészethez. Úgy általában az alkotásról és a befogadásról mond inkább valamit. A fogalom történetéhez még hozzátartozik, hogy Eliot maga is meglepetten tapasztalja e frázis önálló hatástörténetét. 1961-ben A kritikus kritikájában így ír erről: „A »tárgyi egyenértékes« a Hamlet and his problems (Hamlet és problémái) című esszémben bukkan fel, amelyben bizony kesztyűt dobtam kritikusaimnak. […] Akármi legyen ezeknek a terminusoknak a jövője, jóllehet ma már nem tudom elfogadható érvekkel alátámasztani őket, mégis azt hiszem, a maguk idejében volt hasznuk”. Bár Eliot nem tudja utólag pontosan meghatározni, mit értett objective correlative-on, abban egészen biztosak lehetünk, hogy nem a tárgyias költészet egyik ágát igyekezett definiálni vele.

Závada Péter: Igen, én is sokat töprengtem rajta, mi is ez a tárgyi együttállás, vagyis az objective correlative. Eliot tanulmányát olvasva világossá válik, hogy ez leginkább, ahogy te is megjegyzed, egy bizonyos írói technikára értelmezhető, melynek során a dramatikus alakok körül zajló helyzetekben olyan külső (tárgyi) tényezőket tapasztalunk, melyek kiváltják bennünk a kívánt hatást. Eliot úgy fogalmaz, hogy „Az érzelem művészi kifejezési formájának egyetlen módja az, hogy »tárgyi megfelelést« (objective correlative) találunk hozzá, más szóval egy tárgycsoportot, egy helyzetet vagy egy eseménysort, amely ennek a bizonyos érzelemnek a formulájaként szerepel, oly módon, hogy amikor a külső tényezők együtt állnak, a befogadóban azonnal felkeltik a kívánt érzelmet”. A művészi elkerülhetetlenség – írja Eliot – ebből fakad.

Kiss Georgina: Ha már fentebb kitértél az angolszász lírai modernség és a tárgyiasság viszonyára, akkor nem kerülhetjük meg Poundot és az imagizmust sem. Ezra Pound költészetében szintén igyekszik kívül kerülni a személyesség bűvkörén. Ezt kezdetben – ahogy Eliot is – a grammatikai alany váltogatása, illetve personák alkalmazása révén próbálja megvalósítani. Akár csak Eliot, Pound is beépít mitológiákat a verseibe, ezzel közelít a szubjektív felől a kollektív felé. (De nagyon fontos: ez a személytelenség nem tárgyiasság!) Megfigyelhető a személytelenedésen kívül egy másik tendencia is az életművében: a korai mitologikus hosszúversek után egyre inkább a végletes sűrítettség irányába tart, a nyelvi struktúra is egyre elliptikusabbá válik. Ez a folyamat az imagista versekig vezet. A sűrítésre való törekvés részben a keleti költészet – konkrétan a haiku – hatásának is tekinthető. Az imagizmus lényegét tekintve egy radikális redukciós poétikai technika. A dolgok direkt kifejezésére törekszik minden költészeti ornamentika (például a melléknevek és a jelentés nélküli ritmikai konvenciók) elhagyásával, és – ami a legfontosabb – elveti mind az explicit, mind az identifikálható beszélőt és narratívát. Igyekszik meghaladni a költői nyelv metaforikus aspektusát. Sem metaforákat, sem szimbólumokat nem használ. Az imagista vers jellemzői tehát a szelfdestruktivitás és az antipoétikusság; általában rövid, egy versszakos, szintaktikai befejezetlenség és szemantikai inkoherencia jellemzi. Természetes tárgyat ábrázol. A probléma ezzel azonban az, hogy lehetetlen határozott vonalat húzni az objektum és a szubjektum, a külső valóság és a belső érzékelés közé, hiszen nincs igazi különbség a konceptuális és a perceptuális kép között. Meg kell még jegyeznem, hogy az imagista kép nem egy aspektust ad; dezautomatizálja az olvasói eljárásokat, ezzel tisztítja meg a szavakat; a nyelv redukálása pedig a nyelv természetére irányítja a figyelmet. A természetes tárgy tehát önmagát jelenti Pound elmélete szerint. Vagyis a tökéletes image egy vortex, azaz örvény, mely nem elszigetelten érthető, hanem a jelentésmezőbe rántja magával minden denotációját, konnotációját, a hozzájuk kapcsolódó asszociációkat, és mindezekkel együtt jelenti azt, amit. Az image tehát ebben az értelemben valóságos, nem pedig referenciális. Elsődleges észlelet akar lenni. Azaz a jó szöveg olyan, mint egy kapszula: bele van zárva az élmény, és közvetlenül újraélhető. Ezt a törekvést egyébként az objective correlative-ban is felismerni vélem. (Hogy például a mű nem körülírja, bemutatja az undort, hanem megérezteti velünk, azaz elsődleges élményhez juttat). Ilyen értelemben a felfedezés nyelve a költészet, hiszen a befogadóban hívja életre magát a közvetíteni kívánt érzést.

Závada Péter: Az objective correlative elképzelése tehát még mindig egy határozott körvonalú, szilárd lírai én pozíciójából nézve értelmezi a tárgyakat, a hétköznapi értelmükben véve, ha úgy tetszik, a husserli természetes beállítódás, nem pedig a fenomenológiai tapasztalat horizontjából. Megint csak N. M. Willarddal szólva ez még Wordsworth és a romantikusok érdeklődésének természete, akiket csak akkor izgatnak a tárgyak, ha azok emberi érzéseket, lelkiállapotokat, a szubjektum asszociációit tükrözik vissza. Egyfajta dialogicitás ez a lírai ént körülvevő tárgyak és tulajdon érzései között. Judith Ryan 1999-es, Rilke, Modernism and Poetic Tradition című tanulmánykötetében megfogalmazza, hogy a szubjektum ily módon történő kiterjesztése a tárgyakra Rilke korai szövegeiben is tetten érhető. Állítása szerint „a korai kert-versekben a szubjektum és a vers tárgya közötti kapcsolat megtapasztalásának olyan új formái jelennek meg, mely effektusok felerősítik a reflexiót a lírai én és a kert között, és egy olyan belső tájat hoznak létre, melyben szubjektum és objektum egy komplex és állandó interakcióban függesztődnek föl”. Vagyis ezek a korai versek az én kivetítésének működésmódjaira hívják föl a figyelmünket, amit az angolszász líraelmélet pathetic fallacy-nak nevez – talán érzelmi áttétnek, eltolásnak, vagy egyszerűen csak érzékcsalódásnak fordíthatjuk –, mindezt pedig Rilke a romantikától örökölte. A chicagói Poetry Foundation című, közkedvelt internetes portálon a Rilkét taglaló szócikkben W. H. Audennek tulajdonítják azt az állítást, miszerint Rilke korai verseiben inkább fizikai, semmint fogalmi szimbólumokat használ. Költeményei gyakran vonultatnak föl ugyan tárgyakat – írják –, de ez nem más, mint egyfajta személyes, impresszionisztikus (és ennyiben a valóságot megragadni igyekvő) benyomás személytelen tárgyak általi reprezentációja. Tehát itt még nem elsősorban a dologi világ fenomenológiai feltárása a szövegek tétje, hanem a határozott körvonalú szubjektum benyomásainak tapasztalata az objektum alapján, rá kivetítve, általa visszatükrözve. Ugyanakkor amit Pound vortex fogalmáról írsz, abban én már látni vélem a fenomenológia törekvését, amely a közvetlen tárgyi tapasztalatra irányul. Annál is inkább, hiszen a poundi image-nek láthatóan köze van ahhoz a hermetikus jelhez, melyről Schein Gábor Nemes Nagy kapcsán azt írja, hogy egyfelől van egy nyelvi önreferencialitása, tehát önmagát jelenti, másfelől pedig rendelkezik egy potenciális sokértelműséggel, azaz szórja is a jelentést. Talán nem ártana előbb-utóbb különbséget tennünk a fizikai értelemben vett tárgy (élettelen objektumok) és a filozófiai, még pontosabban a fenomenológiai értelemben vett tárgy, illetve annak dologi tapasztalata között, mert véleményem szerint többek között ebben áll a még romantikus, Wordsworth-i gyökerekkel rendelkező, szubjektumkiterjesztő vers és a már klasszikus modern, Rilke-féle, dologi líra (Dinggedicht), azaz a fenomenológiai érdeklődésű tárgyiasság közti különbség.

Kiss Georgina: A phatetic fallacy-hoz kapcsolódnék először, hogy szövegszerűen is utaljunk rá (Rilke szövegeit fordításban elemzem ugyan, de az eredetivel összevetettem, s témánk szempontjából lényegi eltérésekkel egyikben sem találkoztam),: már Az áhítat könyvének elején, a Most hajlik az óra fölütésű versben tetten érhető az, amit fentebb kifejtettél. (Rilkénél egyébként szerintem nem beszélhetünk tisztán impresszionista versekről, hiszen a leírásnak még a korai versekben is van valami filozófiai konklúziója, túllép a puszta benyomásokon.) Ebben a szövegben még jelen van a lírai én, szilárd a pozíciója, a tárgyon kívül marad, és megfigyelhető nyelvtani különbségtétel alany és tárgy közt. Ugyanakkor a tárgyak, jelenségek (óra, nap) antropomorfizációja is végbemegy. Rilke költészetét tekintve is fontosnak tűnik a második versszak: „Semmi se kész, míg rá nem néztem, / a jövendők csöndesen állnak. / Érett a szemem, s úgy lépnek elébem, / mint menyasszony, a tárgyak” (Nemes Nagy Ágnes fordítása). Ez maga a fenomenológiai látásmód. Az egész költészetében jelen lévő fölmutató gesztus figyelhető meg a következő részletben (később majd az én-megosztás törekvése is): „és fölmutatom, bár azt se tudom, / kinek szabadítja a lelkét.” Ugyanakkor működik Az áhítat könyvében egy, az antropomorfizációval ellentétes poétikai eljárás is, amikor a lírai én tárgyiasul vagy tárggyal azonosítódik a metaforizáció során. Például Az életem nem meredek óra kezdetű versben ilyen szöveghelyeken: „Én fa vagyok, háttérre rajzolódva”, vagy: „A csönd vagyok, két hang közé bemetszve…” (Nemes Nagy Ágnes ford.). Még a szenvedő szerkezet is erősíti a tárggyá levést. Ez az, amit a szubjektum és a tárgy közötti dialogicitásnak nevezel. Az én-ből tárgy lesz, a tárgyból én, vagyis a metaforizáció oda-vissza működik. Találónak hat ez a meghatározás Rilkével kapcsolatban: „impresszionisztikus benyomás személytelen tárgyak általi reprezentációja”, ugyanakkor azt feltételezi, hogy van valamilyen előzetes benyomás, valami tapasztalat az énen belül, amit személytelen tárgyakkal próbálna kifejezni. Ez volna a „személyes érzelmek tárgyakra való kivetítése”. Azt hiszem, sokan (az objective correlative újra/átértése miatt például Nemes Nagy Ágnes is) így olvassák Rilkét, nekem azonban Rilke Dinggedichtjeiről más a benyomásom. Magyarul a Dinggedichtet tükörfordítva tárgyverseknek vagy dologköltészetnek hívják, így valamennyire elkülönül a (gyakran csak a személyesség ellentéteként értetett) tárgyiasságtól, mégis ebbe a kategóriába sorolják őket. A magyar „tárgyiasság” kifejezés véleményem szerint összemossa a fent taglalt kivetítő jellegű személyesség szövegeit a fenomenológiai tárgyiasság vagy dologköltészet (Dinggedicht) verseivel.
 

Závada Péter: Teljesen igazad van a tágan és talán túl nagyvonalúan értett tárgyiasságfogalmat illetően. Tapasztalataim szerint Rilke bizonyos szövegeiben, ilyen például A hattyú című verse, még beszélhetünk egyfajta szilárd lírai én pozícióról, melynek következtében a szubjektum érzései kivetülnek az őt körülvevő tárgyakra, és bennük tükröződnek, vagy, ha úgy tetszik, bennük öltenek testet, és ez főként hasonlatok, allegóriák formájában realizálódik: „Félni egyre, élni vontatottan, / életünk, akár a hattyú útja, / melyet még le sem írt a habokban” (Kosztolányi Dezső ford.). A hattyú útja jelen esetben tiszta hasonlat, kivetülés, az én jelentésátvitele a tárgyra. Mint említettem, ez a törekvés még inkább a romantikára jellemző, és ahogy te is írod, épp ide lehet bekapcsolni az Eliot alapján félreértett objective correlative fogalmat is, illetve a fent meghatározott pathetic fallacyt. Rilke egy későbbi, számomra nagyon kedves versében, a Kapcsolat int-ben ugyanakkor mintha már nemcsak egyfajta kivetülésről vagy tükröződésről, hanem szubjektum és objektum egybeomlásáról adna hírt: „Kapcsolat int szinte minden dologból. / »Emlékezz!« – folyton ez süvölt felénk. (…) Az egy tér minden létnek otthona: / benső világtér. Madár szárnyal ott / rajtunk át. Mivé nőni akarok, / kinézek csak, s már bennem nő a fa” (Kálnoky László ford.). Míg a Kapcsolat int-ben tehát még explicit módon tetten érhető a szubjektum az olyan nyelvi alakzatokban, mint a „felénk” vagy a „rajtunk” határozói, nem beszélve az „Emlékezz!” kényszerítő jellegű imperatívuszáról, addig az Archaikus Apolló-torzóban ennél implicitebb módon, már csak az igeragozásban sejlik föl a beszélő személye: „Nem ismerhettük hallatlan fejét, / melyben szeme almái értek” (Tóth Árpád ford.). Leszámítva a záró strófa ominózus felszólítását: „mert nincsen helye egy sem, / mely rád ne nézne. Változtasd meg élted!”, melyben azáltal, hogy a szobor, azaz a műalkotás tekintete visszatükröződik a lírai énre, a hermeneutikai befogadás mintapéldájává válik. A párduc esetében ezzel szemben már a toldalékolásban sem jelenik meg a beszélő személye, csak annak vagyunk tanúi, amint belehelyezkedik, beleérez az objektumba: „Szeme a rácsok futásába veszve / úgy kimerűlt, hogy már semmit se lát. / Ugy érzi, mintha rács ezernyi lenne / s ezer rács mögött nem lenne világ” – írja Rilke (Szabó Lőrinc ford.), tehát a szubjektum egyre inkább feloldódik a figyelem tárgyában, a párducban, aki egyébként egyszerre megfigyelő is: figyelmének természete szintén a rács dologiságának leleplezését célozza meg, mikor tekintetének fókuszában a tárgy az objektíve érzékelhető világból mintegy kikülönül.

Kiss Georgina: A párducban a legfontosabb talán a beszédpozíció, mely egyértelműsíti, hogy nem kivetítésről van szó. Az első sorban ezt olvassuk: „Szeme a rácsok futásába veszve”, eddig lehetne egy hagyományos értelemben vett külső nézőpont, de az „úgy kimerűlt, hogy már semmit se lát” sor már egyértelmű belehelyezkedés először az állat fizikai, testi észleletébe, majd az „Ugy érzi, mintha rács ezernyi lenne / s ezer rács mögött nem lenne világ” részben a lelkiállapotába is. A következő ugyan külső leírás, de már magában hordozza az előbbi belső tapasztalatot: „Puha lépte acéllá tömörűl / s a legparányibb körbe fogva jár: / az erő tánca ez egy pont körűl, / melyben egy ájúlt, nagy akarat áll”. Az utolsó versszakban is olyan, mintha egy „áttetsző” dolog volna ez a párduc, mintha bele lehetne látni az észleleteibe is, ugyanakkor mintha el volna idegenedve a saját percepcióitól is, szinte csak elszenvedi azokat: „Csak néha fut fel a pupilla néma / függönye. Ekkor egy kép beszökik, / átvillan a feszült tagokon és a / szívbe ér – és ott megszünik”. Nekem nagyon úgy tűnik, mintha a vers tétje nem az volna, hogy a lírai én valamilyen lelkiállapotát diszkréten, egy párducra áttolva fejezze ki, mert az E/1-hez szégyenlős. Sokkal inkább valami lényeginek a megláttatása (és itt a megláttatás szó szerint is értendő) a cél. A „bezárt párducság” fenoménját ismerheti meg a befogadó. Az fogságba ejtett nagyvad őrületét.

Závada Péter: A Gintli–Schein-kötetben, Az irodalom rövid történetében azt olvashatjuk, hogy: „A tárgyat megfigyelő lírai én személyiségének tartalma a tiszta szemléletre korlátozódik, a koncentrált figyelem és a tapasztalás mellett nincsenek egyéb vonásai. A tekintet személytelenségében a megfigyelő alany és a szemlélt tárgy különállása felfüggesztődik”. Rilke véleményem szerint A labda című versében jut el addig a pontig, amit Nemes Nagy nyomán „közöttként” szoktunk definiálni, vagyis „a még és a már között nyíló vékony sávba”. A mozgást a vers ugyanis Rilkénél is állóképek sorozataként, filmszerűen rögzíti, „a tárgyakat egyszersmind kimetszi az időből, így az idő múlását nem a képekben, csak a közöttük megnyíló résekben érhetjük tetten, egy mérhetetlenül rövid, változatlannak tetsző pillanatban”. A mozgást tehát itt is az értelmezésben lezajló jelentésszóródás alkotja meg. A Nemes Nagy Ágnes-i „között” tapasztalata ezáltal szubjektum és objektum, még és már, állókép és mozgás, jelentésesség és önreferencialitás között húzódik. Rilkénél ez így szól: „Te Gömbölyű, mely két kéz melegét / tovább adod, röpülve, úntalan, / mint a sajátod; az suhant beléd, / mi illanó s a tárgyba súlytalan, // még nem dolog, de már elég dolog, / hogy innen, a formákba öltözött / földből a testbe át nem párolog: / te röpülés és leesés között” (Kosztolányi Dezső fordítása).

Kiss Georgina: A fenomenológiai látásmód szempontjából érdekes lehet az Elalvás előttre azon poétikai eljárása, mely nagyjából a kilencedik sortól érvényesül. A szinesztéziának egy olyasfajta használata van itt jelen, amely nem egyszerűen díszítőelemként működik, mint az impresszionista versek kellékei, hanem az érzékszervi tapasztalatok egybejátszása valami lényegibbet tár fel, ezen keresztül pontosabban mutat rá jelenségekre. Ráadásul a szinesztézia egy komplexebb képrendszerbe kapcsolódik, többnyire metonímiákhoz, például ezen a szöveghelyen: „Az órák egymást hívó hangja bong, / látni az Idő fundamentumát” (Kányádi Sándor ford.). Az órák hangja denotatív jelentését tekintve az óraszerkezetek bongása, amelyek (megszemélyesítve) egymást hívják. S ehhez kapcsolódik a szinesztéziás kép, amely már a látást is játékba hozza. De nem az időt olvassuk le az óráról, hanem az Idő fundamentumát látni. Azaz talán az óra szerkezetét vagy (egy erősebb, a nagybetűs kiemelést is figyelembe vevő olvasatban) az idő alaptermészetét (állandóan múlik). Így értelmeződik újra az első sor: az óra mint az idő egysége (hatvan perc) hívja a következőt, az óraszerkezettel (olvasatunkban) metonimikus kapcsolatot tartva fenn, s ekkor nem a szerkezet, hanem maga az idő (természete) fog bongni, s hívni a következő órát. Hasonlóan érdekes a következő egység is: „És lenn egy idegen bolyong, / és riaszt idegen kutyát. / Mögötte csönd. Nagyra tárt / szemem rád zárom, köréd; / szelíden őriz s mindjárt elbocsájt, / ha valamit megmoccant a sötét.” A kutya hangja mögötti csönd a hangot térben jeleníti meg (ebben is érzek némi metonimikusságot az egyértelmű szinesztézián túl), s bár ebben az esetben nem épül rá további kép, de a közvetlen közelében szintén metonímiát találunk: a szubjektum helyett a képét zárom a szemhéjam alá. A „köréd” szóban egyszerre jelenik meg az ölelés intimitása és a szem gömbölyűsége; a lehunyt szem meghittsége köszön vissza a „szelíden őriz” kijelentésben, és a látvány megőrzésének, illetve a két test egybeolvadásának reménytelen pillanatnyisága a „mindjárt elbocsájt”-ban. Az utolsó sor is többolvasatú: vagy a sötét az, ami szelíden őriz és elbocsájt, vagy esetleg a lehunyt szem sötétje, amely szem a moccanásra felnyílik/felrebben. Ennek a poétikai eljárásnak köszönhetően válik megragadhatóvá a versben a tekintet fenomenológiai természete.

Závada Péter: A fenomenológiai tárgyiasság egyik központi állítása Schein Gábor szavaival élve, hogy „A költészet az ismeretelméleti gondolkodás egy bizonyos fajtája, azaz egy megalkuvás nélküli, módszeresen kételkedő tudásvágy, ahol az ismeret csak önmagával mérhető.”  A nyelv valósága – írja – ebben az esetben nem mimetikus természetű, mint a hagyományos tájleíró költészetben, például a korai József Attilánál, hiszen a szubjektum és az objektum többé nem válik el egymástól. „Minden a másikban értelmeződik párbeszédszerűen.” Tehát Nemes Nagynál „a kezdetben megjelenő világ és a rejtőzködő igazság platonikus szétválasztása helyét mindinkább átveszi a fenomenológiai érdeklődésű, tárgyias líra, és költészete egyre nagyobb poétikai erővel törli ki képeiből a mimetikus referencialitás nyomait. (…) Nem szubsztanciálisan létező titkokat és jelentéseket akar felmutatni, szövegei sokkal inkább a megjelenőben érzékelik a rejtőzködő lényeget, a szóban a kimondhatatlant” (Schein Gábor: Nemes Nagy Ágnes költészete).
 

Kiss Georgina: Ez pedig épp az, amit Heidegger a dolgok el-nem-rejtettségével kapcsolatban állít (egyébként Husserlt meghaladva), nem? Hogy a fenomenológia feladata nem a konstituáló tudatra való redukció, hanem annak a feltárása, ami megmutatkozik és ami elrejtőzik a fenoménban. Vagyis „A világ az, ami feltárul”.

Závada Péter: Igen, ez abszolút a heideggeri gondolatkör, ugyanakkor a fenomenológiai tárgyiasság taglalásakor nem kerülhetjük el, hogy Husserlről részletesebben is szót ejtsünk, hiszen nála az észlelés tapasztalata központi fontosságú. Ahogy Ullmann Tamás fogalmaz: „a fenomenológia Husserl szerint a tudat élményeinek vizsgálata”, és ennél szerintem semmi sem jellemzi pontosabban akár a rilkei, akár a Nemes Nagy-i dologiságot. Érdemes ezt a típusú lírát konzekvensen fenomenológiai tárgyiasságnak nevezni. A husserli fenomenológia szerint tudat és tárgy szigorú korrelációja azt jelenti, hogy „a tárgy a szubjektummal szembeni léte nem transzcendens lét, adódása pedig nem közvetett reprezentáció, hanem közvetlen evidencia. Az intencionalitás közvetlen viszony tehát tudat és tárgy között”, a tudat ugyanis mindig valaminek a tudata, vagyis a tudat mindig a tárgynál van. Az intencionalitás tehát nem valamiféle „leképezés, vagyis a külső tárgyról alkotott képpel való mentális műveletek végrehajtása a belsőben, hanem közvetlen, intencionális viszony, mely nem a tárgy képére, hanem az értelem fogalmára épül”. Tehát tulajdonképpen értelemadás. Fontos megemlítenünk azt is, hogy tárgy és dolog a filozófiában gyakran szinonimaként használatosak, de a husserli fenomenológia, mikor a „vissza a dolgokhoz” jelszót tűzi zászlajára, meglátásom szerint elkülöníti a fenti fogalmakat. A tárgy az, ami ellenáll (Gegenstand), ha úgy tetszik, a megismerésnek, a dolog pedig maga a fenomén, amit az intencionális aktus során tapasztalok.
 

Kiss Georgina: A husserli dolog akkor tehát nem a kanti magánvaló dolog (Ding an sich), de nem is a jelenségek hétköznapi értelemben vett látszatfogalma, mely az észlelésünk számára adódik, hanem maga a tárgy értelemmel megtöltött élménye. A végső konkrétum, amin túl nincs más. A fenomenológia feladata pedig a tárgy ezen új fogalmának körülírása és rögzítése, és a legvégső dologiság megragadása.

Závada Péter:  Ide kapcsolódik szervesen Husserl konkretizáció fogalma is, ami szintén segít megérteni, hogy miben különbözik a realista igényű tájleíró költészet a fenomenológiai tárgyiasságtól. A konkretizáció az, mikor „a tudati működés kiegészíti az általa érzékelt tárgyakat, egyszerre realizálva azon oldalaikat, melyek egy nézőpontból, vagy aspektusból sem láthatóak. A horizont tehát egy térbeli tárgy nem látott vetületeinek összessége, vagyis a térszerű egész, amelybe a tárgy illeszkedik”. Ennek alapján a fenomenológiai tárgyiasság versei nem pusztán az életvilág tárgyainak bizonyos aspektusokból való, objektív megragadására törekszenek, hiszen az objektív valóságról szóló kijelentésektől a fenomenológia tartózkodik, hanem a tárgy dologiként, végső konkrétumként való értelmezésére, mely mintegy egyszerre fogja föl és tölti meg értelemmel a tárgyat minden lehetséges aspektusából vizsgálva. Ahogy Schein is írja: „A tárgyiasság a dolgok, az igazság, el-nem-rejtettségének keresésével indul.” Ennek a típusú poétikának egyébként kitüntetett költői képe fentebb már említett hermetikus jel, de erre majd talán egy következő beszélgetés során térünk ki bővebben. Hogy szigorú kategóriákat állítani nem volna szerencsés, az egészen biztos, hiszen amint látjuk a tárgyiasnak definiált versek figyelme széles skálán mozog a személyesség érzetét keltő benyomásoktól a tisztán fenomenológiai típusú tapasztalásig, azt azonban tanulságként levonhatjuk, hogy a dologi költészet túllép a puszta szubjektum tárgyakra való kivetítésén, hiszen ott kezdődik, ahol kísérletet tesz a világ fenomenológiai értelemben vett el-nem-rejtettségének fölfedezésére.