Befelé dúsítottam a karaktereket

Részletek

Gimesi Dórát Pákozdi Petra kérdezte

(Szöllősi Mátyás felvétele)

Pákozdi Petra: Melyik volt életed első igazán fontos darabja?

Gimesi Dóra: Az első profi és fontos a Kádár Kata: Revü című darab, amit a Győri Vaskakas Bábszínház mutatott be és Tengely Gábor rendezte, akivel a főiskolán ismerkedtem meg. Harmadéves voltam és Gábor megkért, hogy keressek népballadát, amiből olyan menő darabot lehet készíteni, amit a kamasz gyerekek is megnéznek. Elkezdtem mindenféle balladákat válogatni, és a válogatás alapján íródott egy táncos, bábos, zenés, revüszerű, felnőtteknek szóló darab, ahol az alaphelyzet az lett, hogy a purgatórium bejáratánál várakoznak nők, akik mindenféle bűnt követtek el életükben. Ez volt az első, ahol nagyon bízott bennem a rendező, és az én ízlésem sokat számított benne.

P.P.: Melyik volt az első saját meséd, amit színpadra vittek?

G.D.: A Csomótündér első verziója a Kecskeméti Ciróka Bábszínházban. Nagy kaland volt, mert azt én adaptáltam Kuthy Ágnessel, egy olyan rendezővel, akivel már többször dolgoztunk együtt. Akkoriban sokat rágta a fülem, hogy a Csomótündérből kellene valamit csinálni, én meg mondtam, hogy nem véletlenül írtam meg prózában. Játszott akkoriban a Ciróka Bábszínházban egy fantasztikus idős, férfi színész. Ági kitalálta, hogy mi lenne, ha nem egy idős néni lenne a Csomótündér, hanem egy nyugdíjas bácsi. Ez annyira izgalmas gondolat volt nekem, hogy érdemesnek tűnt belevágni. Nagyon szerettem azt az előadást.

P.P.: Általában hogyan nyúlsz a darabokhoz?

G.D.: Népmesék esetében először a rendezővel közösen kitaláljuk, hogy milyen téma érdekel leginkább bennünket. Ezt követően igyekszem felkutatni az összes olyan részletet, ami a dráma szempontjából hozzá tud adni a szereplők személyiségéhez, és ezekből a részletekből igyekszem egy saját változatot kialakítani. Irodalmi alkotásnál pedig hű maradok a szerzőhöz, és ha a szerző még él, akkor szívesen elbeszélgetek vele. Nekem például nagy élmény volt Boldizsár Ildikóval együtt dolgozni az Amália kapcsán, nemcsak azért, mert szabad kezet adott, hanem mert nagyon inspiráló beszélgetéseink voltak a mű kapcsán. Ami még számomra fontos, én úgy szeretek dolgozni, ha a darab a társulatra készül, az inspirál, ha tudom, hogy ki az a színész, aki játszani fogja.

P.P.: Milyen művekből jó darabot írni?

G.D.: Például a Semmi azért volt érdekes, mert annak ellenére, hogy erős a szövege, nem hívja annyira a drámát. Nagyon pragmatikus, kicsit didaktikus is, a drámában pedig kell, hogy legyen valami maszatos, emberi, kevésbé kocka, kevésbe tiszta. Amit én a Semmivel az adaptáció során csináltam, az pont ez. Feldúsítottam olyan viszonyokkal, amik a regényben nincsenek kibontva. Igazi embereket kellett formálni olyan figurákból, akik sablonokat testesítenek meg. A regény sokszereplős volt, a színpadon összesen 8-10 emberünk volt, nekik viszont olyan viszonyrendszereket kellett felrajzolni, amik nagyon árnyalják az adott karaktereket, és a karakterek működése nem tér el a regénybeli működésüktől, befelé dúsítottam a karaktereket. Számomra az okoz boldogságot, ha a műhez hozzá lehet írni. Borzasztó exhibicionista hozzáállásom, hogy szeretek hozzátenni valamit, és ha én is benne vagyok. Lehet, hogy könnyebb adaptálni, ami nagyon kompakt, kerek és tökéletes, viszont kevésbé élvezetes a munka. Az élvezeti faktor mindig olyanokban van benne, mint a Semmi. Viszont ott is fontos volt, hogy előre tudtam, kik lesznek a színészek, mindent bele lehetett kalkulálni a szövegbe, az egymás közötti viszonyokba.

P.P.: Melyik a kedvenc darabod, ami valami miatt közel áll hozzád?

G.D.: Amit nagyon jó volt csinálni, és azt érzem, hogy a szöveg is helyén van benne, az a Semmi, az Időnk rövid története, a Hamupipőkét is szerettem adaptálni nagyon, a Tíz emelet boldogság is szerintem egy ilyen lett. A színrevitel során a folyamatot szeretem, meg a társaságot. Az nagyon jó érzés, ha koherensen vannak a dolgok. Ha rendező is valami nagyon érdekeset akar, és ahhoz a vizuális világ jól kapcsolódik, meg a szöveg sem megy ellene, a színészek megemelik ezt az egészet, ezekből születnek az igazán jó pillanatok.

P.P.: Semmihez hasonlatosan, lenne olyan ifjúsági mű, amiből szívesen írnál darabot?

G.D.: A Semmi sikere óta folyamatosan gondolkodom rajta, hogy mi lenne. Témák vannak, amik nagyon izgatnak, azokhoz meg igazából klasszikusokat tudok társítani, vagy klasszikusokat sem. Engem nagyon érdekel, hogyan történik a szexuális ébredés fiatal lányoknál.

P.P.: Sok saját írásodat játssza a bábszínház és más színházak is. Hogyan történik a megkeresés? Hogyan választod ki, hogy melyik mesédnek legyen színpadi változata?

G.D.: Megkeresnek. Amit prózának írok, akkor én azt alapvetően mindig úgy írom, hogy úgy sem lesz színdarab belőle. Amiből színdarabot akarok írni, abból színdarabot írok.

P.P.: Ha te vagy a szerző, mennyire van a darabba beleszólásod?

G.D.: Volt már olyan, hogy nagyon volt beleszólásom és sokat beszélgettünk a darabról azzal, aki adaptált. Például a Tíz emelt boldogság úgy készült a Bábszínházban, hogy Veres Andrással, aki színpadra vitte, nagyon szorosan dolgoztunk együtt, erőteljes, közös, munka volt. Nagyon szimpatikusnak találtam, amit ő gondolt a meséről. Más esetekben volt, hogy nem vettem részt a folyamatban egyáltalán. De én inkább szeretek ott lenni, jobban örülök annak, ha részt vehetek benne. Az is más, ha olyan darabomat mutatják be, amit már megírtam valahová és egy rendező szeretné azt megvalósítani máshol, a saját szája íze szerint. Nekem ezt nagyon nehéz volt megtanulni, hogy elengedjem a kontrollt, és pont Janne Tallertől tanultam meg, hogy könnyen szabad kezet lehet adni, és ez a hozzáállás példaértékű volt számomra, azóta én is azt mondom, hogy mindenki azt csinál, amit akar, és szívesen lemegyek a bemutatóra, utána meg nagyon örülünk. Igazából nekem boldogságot az jelent, ha együtt dolgozom valakivel és valami először történik.

P.P.: Milyen színpadon látni a saját történeteidet?

G.D.: Néha furcsa, néha nagyon jó. Ha eltalál egy színészt egy szerep, és ha ő hozzá tud tenni valamit, amire én írás közben nem is gondoltam, az nagyon jó. Amikor a színház többet tud hozzátenni, mint az irodalom, akkor az örömteli, meg rácsodálkozni arra, hogy jé, erre nem is gondoltam, hogy ez is benne van. De megtörténik vizuálisan az is, hogy egy tervezőnek fantasztikus ötlete támad.

P.P.: Foglalkozol a darabjaidhoz vagy akár a meséidhez kötődő kritikákkal? Létezik gyerekszínház kritika?

G.D.: Sokat számít, hogy ki írja azt a kritikát. Az az évek tapasztalata, hogy felnőtt kritikus gyerekszínházat nem olyan pontosan lát. Nagyon hasonlít a helyzet a gyerekirodalmi kritikához. Azok írják, akik felnőtt szempontok szerint néznek rá az egészre. Az számomra nagyon érdekes, a gyerekirodalom-kritikában is, hogy azokat a műveket emeli fel a vállára, amiket felnőttként nagyon élvezetes olvasni. De az egyáltalán nem biztos, hogy a gyereknek is annyira élvezetes, vagy ért belőle bármit is. Viszont azt aláírom, hogy felnőttként csodálatos olvasmány lehet. A gyerekszínház-kritikánál nagyon hasonló a helyzet. Ha a kritikus felnőttként jól szórakozik, akkor hajlamos azt mondani, hogy ez remek előadás volt, és ez talán még a jó hozzáállás. Létezik olyan hozzáállás, ami szerintem borzalmas, hogy a kritikus elképzeli, hogy ha ő gyerek lenne, tetszene-e neki a darab, vagy pedig a saját magában 30-40 évvel ezelőtti gyereket próbálja meg szórakoztatni, ami megint nagyon téves hozzáállás. Azt hiszem, viszonylag kevés olyan kritikus van, aki úgy ért a gyerekszínházhoz, hogy érzékenyen is figyeli, sokat is néz gyerekelőadásokat és nem is elfogult.

P.P.: Szerinted szükség lenne olyan fórumra, ahol a szülők tájékozódhatnak a darabokról? Létezik ilyen fórum?

G.D.: Nagyon sokszor a szülői tájékozódásban az lenne a fontos, hogy nem is professzionális kritikusra van szükség, hanem amit bizonyos bloggerek csinálnak. Nem kell teljesen képzett színházi kritikusnak lenni, hogy valaki a gyerekszínházat jól ítélje meg. Az számít, ha elmész két gyerekkel, akkor az a két gyerek unatkozik-e az előadáson, vagy nem. Az lenne jó, ha a kritikusok sok gyerekszínházat néznének, és nem feltétlenül a premiert, hanem egy olyan előadást, amikor gyerekek vannak a nézőtéren. Az teljesen biztos, hogy nem lehet kivonni a nézőt egy gyerekszínház recepciójából, legalábbis kellene rá reflektálni. Vannak fórumok, gyerekszínházi fesztiválok, színházi szemlék, ahol gyakran történik, hogy meghívnak kritikusokat, színházi szakembereket, akik rácsodálkoznak, hogy a bábszínház milyen új dolgokat tud, és még a halálról is beszél egy gyerekelőadáson, és sokszor olyanra mondják, hogy formabontó, ami már 20 éve működik. Az fontos volna, hogy sok szakember, sok előadást nézzen, rendszeresen írjon, arra kevésbé van szükség, hogy valaki rácsodálkozzon valami triviálisra újra és újra.

P.P.: Van olyan vágyad, hogy rendezz is darabot? Ha igen, melyik lenne az?

G.D.: Igen, van. A gimnáziumban alapítottunk egy társulatot, amit én vezettem, meg én is rendeztem. 18 évesen jelentkeztem rendezői szakra, a második körig jutottam, ami akkor nagy dolognak számított, de végül dramaturg szakra vettek fel, és ez óriási szerencse, mert nem gondolom, hogy jó rendező lettem volna valaha. Sokkal jobban illik hozzám a hátulról, az irodalom felőli munka. Viszont az utóbbi időben el kezdett bennem mocorogni, hogy meg kellene próbálnom rendezni. Molnár Ferenc Liliom című darabján gondolkodom, de pontosan azért, mert tudom, hogy kiknek kellene eljátszani. Ebben a gondolatban is, hogy rendezzek, az inspirál, hogy kikkel dolgoznék. Báb lenne ez is. Majd egyszer lehet, hogy megvalósítom.

P.P.: Hogyan lehet egy ilyet megvalósítani?

G.D.: Lehet pályázni különböző forrásokra függetlenként. Ha rendeznék, először azt szeretném, ha az teljesen a saját felelősségem legyen. Mint ahogy az Időnk rövid történetét is függetlenként csináltuk a Trafóban. 

P.P.: Most mutattátok be a bábszínház a Pipp és Polli című új, kicsiknek szóló darabot a Budapest Bábszínház vadonatúj játszóterében. Hogyan lehet ilyen kevés szöveget tartalmazó könyvből darabot írni?

G.D.: Én először ezzel a problémával a Boribonnál találkoztam, az szerintem életem egyik legnehezebb munkája volt. Rá kellett jönnöm, hogy Marék Veronika nagyon pontosan megformált mondatai mögött egész szituációk vannak. Tényleg nagyon egyszerű, letisztult a szöveg, de közben, hogy Annipanni kimegy az ajtón, az egy igazi dráma tud lenni, mint egy igazi gyereknek, ha anya kimegy az ajtón. Ezeket a helyzeteket odacitálva jut el az ember addig, hogy tulajdonképpen meg kell találni az igazságát annak a nagyon kevés szövegnek, meg kell találni mögötte a helyzetet.

P.P.: Hogyan jött az ötlet, hogy legyen még egy játszótér a színházban?

G.D.: Nagyon kellett egy olyan tér, amiből nem hallatszik át a másik két színpadról semmi. A bábszínházban van a nagyszínpad, és pont fölötte helyezkedik el a kisszínpad, tehát a két helyen egyszerre nem lehet előadást tartani. Ha megy egy előadás a nagyszínpadon kicsit nagyobbaknak, akkor felmerült az igény, főleg családok részéről, hogy lehessen azzal egy időben a kisebb gyerekekkel is darabot nézni. Így jött az ötlet, hogy csináljunk előadást nagyon kicsiknek, Pipp és Polli ennek az első példája.

P.P.: Amikor darabot választotok, számít, hogy az adott történet mennyire trendi?

G.D.: Ha valami nagyon trendi, az hamar elmúlik. Egy színházi előadás sokkal tovább él, mint egy trend. Ha az ember nagyon trendi, akkor abszolút előfordul, hogy kimegy alóla a trend, és ott áll egy előadással, ami trendi volt tegnapelőtt, szerintem az „értékállás” felé kell menni. Más szempontból viszont érdemes trendinek lenni, kortárs regényeket, meséket feldolgozni, amiket sokan olvasnak most. A Pipp és Polli ebből a szempontból trendi, tíz évvel ezelőtt az emberek nem jöttek volna be erre az előadásra, mert nem tudták volna, hogy az micsoda. Műsorpolitikai szempontból olyan anyagot választani, ami egyébként is pörög, az biztos, hogy jó. Létezik csomó időtálló mű is, mint például a Boribon.

P.P.: Sokat változtak a bábszínházban a trendek, mint amikor kezdtél? Melyik most a legdivatosabb technika?

G.D.: Folyamatosan jönnek be új technikák, de a bunraku most a divat. Tíz évvel ezelőtt, amikor én kezdtem, az idősebb korosztály azt mondta, hogy ne látszódjon a bábszínész, az előadás legyen paravános, semmiféleképpen ne látszódjon a mozgató, mert az elrontja az illúziót. Mostanra az, hogy hogy látod a mozgatót a báb mögött nemcsak elfogadottá, de természetessé is vált. Ma már az a furcsa, ha nem látod a mozgatót.

P.P.: Hogyan hatnak a külföldi trendek a magyar bábművészetre?

G.D.: Magyarországon hajlamosak vagyunk bezáródni magunkba, abba a 13 bábszínház által határolt kicsi országunkba, ami itt van. Ha valaki, valamit hoz külföldről, azt nagyon sokáig képesek vagyunk csócsálni. Például, Veres András, aki a Tíz emelet boldogságot adaptálta, Lengyelországban végzett az ottani bábművészeti egyetemen, bábrendező szakon: akkor itthon még nem volt ilyen szak. A lengyel bábozás erőteljes, mély alapokra nyúlik vissza, nagy hagyománya van a felnőtt bábszínháznak, vizuálisan, a kép felől fogják meg az előadást, és nem annyira a szöveg felől. Amikor András hazajött, olyan friss szelet hozott be, ami aztán szépen elterjedt az országban: nem kell folyton dumálni a színpadon, képekkel is lehet közölni valamit. Ekkor tért vissza Kuthy Ágnes Berlinből, aki a német hatást hozta, mert ő ott végzett bábrendező szakon. A németektől Ági egyfajta bátorságot hozott a tabu témák iránt, ami a német gyerekirodalomban is erőteljesen jelen van. 10 évvel ezelőtt az sem volt evidens, hogy lehet előadást csinálni a válásról, és hogy meghalhat a főszereplő. Mind a kettő olyan bábszínházi kultúra, ami nagyon modern, erősen reagálnak a világra. Van egy erőteljes cseh vonal, Boráros Szilárd által szivárgott be az országba. Persze az itthoni bábszínházak többször hívnak külföldi rendezőket. Én is nem régen voltam Charleville-ben, ami rettenetesen inspiráló volt, hiszen az is fontos, hogy külföldi alkotók munkáit is figyelemmel kísérjük.