Párhuzamos életek
- Részletek
- Írta: Nagy Mari Anna
Ez a regény a polgári öntudat helyzetbe hozásával, a régi ökonómia összeomlásával, vagyis kívülről jövő fenyegetéssel és szorongással kezdődik, majd a belső szorongás láttatásával folytatódik, és a hiábavalósággal ér véget, mert a szabadság mögött is kényszerek és elnyomatások feszülnek, és mintha Péntek azt sugallná, a lélek gondjaihoz a művészet és a szabadság lehet a használható kulcs.
A történelmi, családi és személyes traumák soha nem tűnnek el, csak átalakulnak; a generációk egymásnak adják őket át, mint a forró krumplit, kézről kézre. Péntek Orsolya családregényt ír, melyet lehet referenciálisan olvasni a szerző családtörténetére vonatkoztatva. Ennek első kötete Az andalúz lányai 2014-ben, a Dorka könyve 2017-ben jelent meg. Jelen kötet, a Hóesés Rómában, a trilógia utolsó részeként a Kalligram gondozásában jelent meg 2020-ban, és ahogy Péntek elmondja a literának adott interjúban: „Az írói koncepció ennek megfelelően az volt, hogy az olvasó bármilyen sorrendben el tudja olvasni a könyveket.”
A Hóesés Rómában körülbelül az 59. oldaltól letehetetlen, az olvasó számára ugyanis ekkor lesz végleg világos, ki kinek a rokona, lánya, vagy nagymamája, tehát kirajzolódik, hogy milyen viszonyban állnak egymással a szereplők. A még gyermek Borka és Júlia (egy év van közöttük, Borka az idősebb) társadalmi és politikai szocializációja egy szilánkosra tört történelmi-emlékezeti térben, az ötvenes évek Budapestjén zajlik, a budai hegyek oltalmazó árnyékában. Kislányokként, majd sajátos női tapasztalattal rendelkező felnőtt nőként reagálnak a történelmi makrostruktúrára egy mindentudó elbeszélő által, aki tényleg mindent tud, például azt is, hogy gerle, szarka, varjú, vagy épp egy bagoly hallatszik-e a belbudai övezet árnyas kertjéből.
A személyes-családi környezet, és a tágabb politikai-társadalmi közeg elválaszthatatlanok egymástól, a szereplők magánélete is ennek rendelődik alá. A politikai traumát átélt felnőttek (Borka és Júlia felmenői) rezisztens módon szemlélik az eltűnt időt. Zeneakadémiára járó, Wagner-kedvelő, zongorázó, és az Isteni színjátékot olaszul olvasó polgári öntudat letéteményesei ők, akiket Péntek nem annyira beszédmódjukkal jellemez, inkább javaikkal, a polgári kultúra tárgyi relikviáival. Később a regény horizontján megjelennek a társadalmi valóság különböző fokozatait reprezentálni képes figurák is, akik más részeit látják a társadalmi valóságnak (ilyenek például Júlia olaszországi ismerősei és barátai).
„Semmiről sem volt szabad beszélni, de Júlia nemrég észrevette, hogyha nem figyel a mondatokra, hanem csak nézi az embereket, jobban ért mindent. Ahogy az Öregfranc elrendezte a sámlit, abból például megtudta, hogy jobban szereti a Groszmuttit, mint Júlia apja az anyját, pedig a Groszmutti öreg és csúnya volt, az anyja meg szép és fiatal.” (12)
A Borkára és Júliára fókuszált történet kijelölt dátumok mentén halad, és csak az utolsó előtti fejezetben tudjuk meg, hogy ki szervezte az elbeszélést. A narrátor kettős optikája hol Borka életéből láttat egy-egy jelentősebb eseményt, hol Júliáéból. A naplószerű dátumok évenként váltakoznak 1951-től 2000-ig, aztán a fejezetek egyre rövidebbek lesznek, majd az elbeszélő tizenhat évet ugrik előre az időben, míg eléri az utolsót, 2020. január 3-át.
A regénybeli jellemfejlődés vagy változás párhuzamosan halad, de Borka és Júlia iker konstrukciója idővel megkopik, elveszíti jelentőségét, hogy majd egy valódi ikerpárnak adja át a helyét (Borka lányainak, Dorkának és Eszternek). Borka felnőttként belső emigrációba vonul, kiművelt, önérzetes, de önáltató korlátoltság jellemzi. Közhelyes életmintát követ, állandóan lakást cserél férj helyett, elhanyagolt lelke lassan telve lesz bűntudattal, ürességgel és közönnyel, lelki és testi immunrendszere idővel összeomlik, nem csoda, élete alapélménye mindig a szorongás és a félelem volt.
„Ha odafordult valamivel a férjéhez, látta, ahogy kelletlenül felé fordul, hogy válaszoljon. Minden szó olyan volt kettejük közt, mintha a buszon csókolóznának vagy a szombati ebéd közben veszekednének. Amikor elvonultak a szobájukba, Ladislaus kisvártatva fogta a könyvét, és kisurrant a konyhába.” (188)
Júlia, bár a nagyobb családi trauma őt éri, önmagát sikerrel építi fel. Felvállalja saját perspektíváját, elhagyja az országot, merészen kézbe veszi az életét, idegenségérzéséből, és a kezdeti inadaptációból előnyt kovácsol, és sikeres fotós lesz Olaszországban. A háttérben azonban mindig sejtjük azt a rejtett lojalitást és mentális blokkot, ami a régóta hiányzó apa figurájához köti. Júlia kivételes helyzetben van, utazásai (Róma, Párizs, Portugália, Milánó, Firenze) önépítésének állomásai lesznek, élettörténete azonban nem fedi le a nők többségének társadalmi valóságát, hiszen sikeres művészként él, nem megy férjhez, és nem lesz gyereke. Bár Borka apja nem disszidál, ő is apátlan, mint Júlia és a többi női szereplő a regényben, akik végső soron nem a történelmi viharok miatt maradnak árvák. Az apák ott vannak, nem haltak meg, csak hol valóságosan, hol szimbolikusan elhagyják a gyerekeiket.
Júlia anyja, Lola, kilóg a képből, nem teljesen polgári származású, önző nárcisztikus és sekélyes alak, aki maga is tele van traumákkal. Borka férje, a félig horvát Ladislaus mentálisan terhelt aszketikus embergyűlölete, mások által fetisizált higgadtsága valójában láthatatlan erőszak, fizikailag és érzelmileg impotens személye nemcsak feleségét kasztrálja, de önmagából is kimetszi a szeretet, a gondoskodás és az intimitás élményét. Látens homoszexualitása inflálódva lebeg a semmiben. Dorka és Eszter (Borka és Ladislaus ikerlányai) nem könnyen elkülöníthető szereplők, még a nevük is hasonló hangzású (Dorka/Borka). Dramaturgiai funkciójuk Borka és Júlia kettősének újrajátszása, tükrözése, és Péntek számára az implicit szerzői pozíció biztosítása Eszter személyében, aki a végén (utolsó előtti fejezetben) narrátorként kilép a regényvilágból.
„A lánya a fekete, ócska, rongyos, hatalmas pulóverében, a feketével kihúzott szemével odavetette, hogy a nagyanyjánál alszik. – Vagy mindketten, vagy egyik sem – mondta valaki Borka hangján. Nem akarta ezt mondani. Azt akarta mondani, hogy biztonságosabb, ha együtt jönnek és mennek. Eszter bólintott.” (390)
A cselekmény előrehaladtával Péntek egyre jobban férfi-nő kapcsolatok mentén ábrázolja Borkát és Júliát (már nem gyerekek). Mindkettő valamilyen mértékben önreflexív, tudják, saját hatalmuk igazából a testükben van, női mivoltuk elsősorban nyersanyag és csereérték, és azt is tudják, a férfierőszakra mindenütt számítani lehet (Júliát kétszer erőszakolják meg Olaszországban), de csak Borka az, aki egy férfibe temeti identitását, helyeslésváró reflexei a kegyosztó férfi elismerésére vágynak, mert azt hiszi, énje csak a másikkal teljes. Neki ennyi maradt az ikerlétből. A mű egyik legnagyobb erénye, hogy – bár a történet során mindkét nő több férfikapcsolatot bonyolít – hiányzik belőle a szerelem. A nőkkel való szolidaritás csendesen lapul a regénytextúra mélyén, szelíden simul bele a nemzetközi és magyar kortárs szépirodalom nők által írt, és nőkre épített regényeinek trendjébe, továbbgondolva és variálva mondjuk Elena Ferrante, vagy éppen Szécsi Noémi műveit.
A Hóesés Rómában a szubtextussal gazdagon játszó regény, visszatérő motívumai a vér, az elmebetegek, vagy a csend alakzatai. Analepszisek és prolepszisek mentén halad a szöveg (flashback narratívával, és olyan elbeszélői technikával, melyben az előzményeket mindig később ismerjük meg), a szerző két figurára fokalizált elbeszéléssel próbálta a regény idejét koherens narratívába szintetizálni, amikor kitalálta a szöveget strukturáló naplószerű formát. A kulturális kódok és referenciák köré szervezett szöveg mélyén rejtett olvasatok rejtőznek, melyek részletesebb feltárásra várnak. Nincsenek viszont a regény műfaján számon kérhető konfliktusok, dilemmák, és Szerb Antallal szólva, nincsenek nagy romantikus, dekoratív bűnök, és a polgári értékeket sem nagyon ütközteti a szerző más értékekkel. A 20. századi Európa jelentős történelmi eseményei, az 1956-os magyar forradalomtól a 1968-as diáklázadásokon át a portugál szegfűs forradalomig és magyar rendszerváltásig jelzésszerűen, a hősök hétköznapjainak horizontján jelennek meg, így keretezve a családtörténet tágabb kontextusát.
A regény egy közel nyolcvan szereplős tableau-vivant, ahol Péntek nemigen beszélteti hőseit, de ha megszólalnak a szereplők, mindig on the nose dialógust folytatnak (nyíltan beszélnek, mindig kimondják amit éreznek, vagy gondolnak). A kortárs műalkotások egy része újrahasznosítottnak és szükségtelennek tűnik, kivéve, ha látszik a törekvés egy nem korrumpálódott, szikár nyelv használatára (új komolyság), mint ebben a regényben, ami nemcsak a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá is akarja tenni például, hogy a polgároknál hol van a nő helye a lakásban (a sarokban), és hol van a férfié (a dolgozószobában). Vagy amikor rendre a gyerekek gondolnak vagy mondanak minden lényegest, amit a felnőttek elhallgatnak.
„– Apa szomorú. Anya mérges – mondta, ahogy ketten leszaladtak mögöttük. Dorka zsebre tett kézzel bandukolt a szülei után, a kapucnit mélyen a szemébe húzta. – Miért? – kérdezte Esztert, és megszorította a kezét. – Mert nekik nem lett volna szabad összeházasodniuk – mondta Eszter, aztán kihúzta a kezéből a kezét, és előreszaladt.” (285)
Ez a regény a polgári öntudat helyzetbe hozásával, a régi ökonómia összeomlásával, vagyis kívülről jövő fenyegetéssel és szorongással kezdődik, majd a belső szorongás láttatásával folytatódik, és a hiábavalósággal ér véget, mert a szabadság mögött is kényszerek és elnyomatások feszülnek, és mintha Péntek azt sugallná, a lélek gondjaihoz a művészet és a szabadság lehet a használható kulcs.
Péntek Orsolya: Hóesés Rómában, Pesti Kalligram, Budapest, 2020.
Nagy Mari Anna novellái, könyves recenziói és filmkritikái 2017 óta jelennek meg irodalmi folyóiratokban és válogatáskötetekben.
