A középpontnak nincs további nyoma

Részletek

Szabó Marcellt Makai Máté kérdezte

Makai Máté: Amit el lehet mondani a jellegzetesen francia esszéről (most én itt pl. Nancyra, Michel Onfrayre gondolok, de akár Derridára is), azt el tudom mondani a verseidről is: a szerkesztésük nem egy fogalmi középpont körül tömörül, inkább a fogalmak laza egymásra hintését formázza. Inkább körülíró, mint leíró, inkább érzéki, mint szellemi. Ezt a párhuzamot mennyire érzed elfogadhatónak?

Szabó Marcell: Mielőtt válaszolnék a kérdésre, azt a személyes megjegyzést bocsátanám előre, hogy a legkevésbé sem zavar, ha az olvasás során gyanúba keverednek a versek. A legkevésbé sem zavar, ha ezt nem hívják, illetve nem ezt hívják költészetnek. Sőt, magát az írást is efféle, a generikus beazonosításokkal szembeni gyakorlatnak gondolom. De a helyzet annyiban bonyolódik, hogy a hivatkozott szerzők, legalábbis Nancy és Derrida, ha nem is követelik maguk számára a szépirodalmi jelzőt, de nagyban hozzájárultak a primer és szekunder irodalmi kategóriák elbizonytalanításához. Derrida korai franciaországi recepciója (de Searle-lel folytatott vitája) arról is tanúskodik, hogy az értekező nyelv bizonyos hagyományalapú, műfaji meghatározottsága komoly kényszerítőerővel bírt, melynek korrekciója nem volt akadálymentes. A retorikai komplexitás, a nyelvi médium kihívásainak erős reflektáltsága, egyes narratív formák és fogások alkalmazása, vagy a megszólaló szubjektum rögzíthetetlensége ezeknél a szerzőknél folyamatosan megsérti egy olyan befogadás szabályait, mely kizárólag kijelentéseket olvasna. Ezzel csak annyit akarok mondani, hogy ha a Limbus esetében műfaji-műnemi tévelygések merülnek fel, az nem mindenestől a saját érdeme, hanem legalább annyira az említett szerzők gerilla-írásmódjáé is. Vagyis, az esetenkénti tanácstalanság, vagy az értekező forma egyes megoldásai mindenképpen összefüggésbe hozhatók különféle poétikai eljárásmódokkal, a meggyőzés, a kifejtés alternatív és járulékos módozataival. Tehát miközben a kötet olvasása egyfajta értekező-esszé hagyományra utalhat, vegyesműfajúságra, műfaji-műnemi határsértésre, a hivatkozott hagyomány maga is heterogén, amennyiben az esszé a kezdetektől hibrid műfaj.

A személyes munka során pont hogy a határok átrendezése, kibillentése stb. jelentette a gyakorlati problémák jórészét. Ugyanakkor tény, hogy az általam használt kifejezéselemek zöme egy hagyományosan költőinek tartott eszközrendszer területéről származik. Ez világos, és ennyiben jogosan utalhatnának egy ilyen irányú besorolhatóságra. Ha valóban ebből állna az olvasás. De a líra eszközkészletét nem a létrejövő szövegek önazonossága tekintetében, hanem, pontosan ellentétesen ezzel, a szövegek úgynevezett diszkurzív célpontja szempontjából érzem perdöntőnek. A költészeti hagyományelemek bármilyen esetben arról szólnak, hogy a kérdéses írásmód milyen hagyománymezőből rugaszkodik el. Ezért kitüntetettek a határterületek. Az egymást folyamatosan irritáló érintkezésekről van szó, ahol egy-egy diskurzus, kifejezésforma valamiféleképpen egymás hatása alá kerül, és kölcsönösen engednek a hatóterükből. Magát az irodalmat is ezekben a pillanatokban érzem a leginkább megragadhatónak: amikor az újra és újra megképződő hang és megszólalás szabályai felülíródnak egy becsatlakozó, elsőre idegen szabályrendszer hirtelen imperatívuszai által. Ezek a pillanatok valós nyelvi kisülések eredményei, ahol a szimbolikus törvények mintegy resetelődnek, maguk után vonva egy átmeneti üresjáratot, zavart és bizonytalanságot. Az igazán erős nyelvi konstrukcióknál az érintkező felületek exponenciális kiterjeszthetősége, további komplikálhatósága a leglenyűgözőbb. Ehhez mindenekelőtt a létező szimbolikus formák megjelenítésére és elemzésére van szükség, különben érdektelen reprodukcióba fulladunk.

Amikor a kérdésed második felében a szerkezeti alapszabályokra utalsz, feltűnő, hogy egyszerre említed a „fogalmi középpont” hiányát és „körülírás”-t a szövegek építkezésével kapcsolatban. A Limbus számos versében valami olyasmi történik, hogy egy képzeletbeli mag előzetes fixálása után a szöveg lényegében úgy forog ekörül, hogy ennek a középpontnak nincs további nyoma. Ez a forgás pedig arra a költői munkára utal, melynek során az előhívott képeket és érzékeléstartományokat visszaszálazom ehhez a kiinduló maghoz. John Ashbery egyik korai esszéjében a sárkányrepülés gyakorlatával írja le a vers születésének folyamatát. Hasonlóról van itt is szó. A költő a földön állva egy zsineggel csupán annyiban felelős a folyamatért, amennyire a megfeszülő zsineget húzni képes. Determináció és kontingencia. Mindkettő egy bizonyos határig uralható, de az esetlegességgel kapcsolatban az a legérdekesebb, hogy organikusan átfordítható meghatározottságba. A mag (Ashbery képében a zsineg), vagyis az a középponti elem, melynek szorításában-vonzásában a szöveg létrejött mint egy segédegyenes törlődik, vagy meg sem jelent ­– de jó esetben olyan hálózatosságot, közös gravitációs teret hozott létre, amely egyben tartja a szimbolikus elemeket.

M.M.: A kenózisnak van vallási jelentése. Emellett a fogalmak kiürítését is jelentheti? Vagy puszta testjóléti létfeltétel, mint a magömlés, ürítés, izzadás? A tudat felszabadítása vagy inkább a testi kötöttségek alóli feloldás ismétlődő, esetleg rutinszerű gyakorlata? A köteted mennyiben kenózis?

Sz.M.: Azt hiszem, a kenózis elsősorban a kötetben megfigyelhető ökonómiai érdeklődést húzza alá. A kiinduló pontot talán az jelentette, hogy úgy érzékeltem, a (ki)üresítés fogalma egyszerre sűríti magába a megvonás, az önkorlátozás, illetve a pazarlás, a tékozlás, a herdálás, vagyis az esztétikai hedonizmus és aszkétizmus elsőre ellentétes jelentésrétegeit. Ennek a látszólagos ellentétpárnak az élvezetközpontú értelmezése aztán különféle utakat nyitott meg. Az élvezet itt azért vált kulcsfogalommá, mert abban a gondolati hagyományban, amely engem érdekelt, a gazdaságosság kérdése először és a legkidolgozottabban a pszichés apparátus leírásával kapcsolatban tűnt fel. Olyan meglehetősen különböző szerzőket hozott össze, mint Lacan, Bataille Godelier, Marshall Sahlins vagy Furio Jesi. A pazarlás, a veszteség, a fölösleg termelése és elpusztítása ebben az alternatív hagyományban nem valamiféle elváltozás, deviancia, hanem a különféle pszichés és fizikai folyamatok legsajátabb működésmódjának a részeként mutatkozott meg.

Ennek a kérdéskörnek az íráshoz való viszonya úgy lesz egyre világosabbá, ahogy az írást is egyfajta jouissance-nak tekintjük. Személyes szinten pedig akképp, hogy a saját írásmódomat, munkamódszeremet élveztem egyre kevésbé. Azt éreztem, hogy a líraolvasásunk morális modellek által metaforikusan torzított, melynek során bizonyos poétikai megszólalásformák fecsegésként képeződnek le, a hétköznapi kommunikációs módokkal való egyenes megfeleltetés révén. Mintha annak ellenére, hogy a poétikai funkció hagyományosan a nyelv mindennapi úzusával szemben határozódik meg, itt mégis egy hétköznapi vagy praktikus kommunikációs forma szabályai szolgálnának modellként a poétikai területén is. Miközben az úgynevezett tömörség, sűrítés egy másik nézőpontomból ugyanúgy felfogható egyfajta zavar, vagy hogy az ökonómiai (és szkatológiai) terminológiában maradjak, nyelvi székrekedés jeleiként is, olyan meghibásodásokként, melyek a jelentés- és anyagáramlás ellenében lépnek fel. A kiüresítés, a kenózis mint nyelvi pazarlás azért válhatott problémává, mert egy számomra elnyomó írás- és befogadásmodellel szegült szembe, úgy éreztem, sikerrel. A személyes szempontok itt annyit tesznek, hogy a kiüresítés és a pazarlás azon írásmód kikezdését jelentették, amelyet a magyar nyelvű költészeti hagyomány olvasójaként öntudatlanul is elsajátítottam. Ez az a kifejezésforma, amelyet Nádas Péter egy újabb interjúban „redukcionista” hozzáállásnak nevez, és amelytől úgy próbált elszakadni, például olyan gyakorlattal, hogy készakarva elnyújtotta a fejezetek végét. De említhetném Poundot is, aki megszállottja volt az ökonómia és a higiénia nyelvi vetületeinek, és az egész kérdést úgy foglalja össze: dichtung = condensare. Ezt kezdtem el őrületesen szűknek érezni. Könnyen lehet, hogy ennek az egész ügynek, amelyet költészetnek nevezünk, ez a megkerülése, vagy hatályon kívül helyezése. Lehet. El tudom fogadni, hogy ez nem költészet. De nekem egyszerűen elfogadhatatlanná vált annak a beszélő-író szubjektumnak a figurája, aki ezt a condensarét helyezi minden elé. Nem tudom annál jobban mondani, hogy nem egyezik meg sem a saját tudatom működésével, sem azzal a fizikai és diszkurzív valósággal, amelyet magam körül észlelek. Antropológiailag érzem hamisnak. És nem tudtam más módot a feloldására, mint hogy célzottan megpróbáltam kikezdeni a megszólalás önkéntelenül magamra vett előfeltevéseit és szabályait. Azt hiszem a Limbus kötet jórészt ennek az elégedetlenségnek a lenyomata.

Gyakorlati szinten első körben ez azt jelentette, hogy írás során megpróbáltam redukálni az ugrások és a kihagyások jelentőségét. Ez egy önreflexiós folyamatnak indult, és később módszerként állandósult. A létrejött szöveghez újra és újra visszatértem, és a gondolategységek, kijelentésegységek „közé” kezdtem el írni. Közé írtam: azt az egységet támadtam, és próbáltam megbontani, amely az ellipszisek és vágások révén szakaszokból állt össze. Minél többet akartam csatolni, kötni és összefűzni. Elkezdtem felismerni azokat a gondolatfolyamatokat, amelyeket, bizonyos lírai kontraszthatások kedvéért önkéntelenül, rutinszerűen kihagytam, vágtam, átugortam. A szöveg egyszer csak belülről megnyílt és addig ismeretlen tereket növesztett, újra és újabb üregeket, amelyeket kellő idővel egybe lehetett nyitni. Egyszerre volt nagyon klausztrofóbb és légies élmény. Az üregásás és a séta között valahol.

M.M.: A neurózis előttiben (amit szerintem a kötet egyik, ha nem legerősebb verse) olvasom a 26. oldalon: „Amennyiben a jelen pillanat a közlés ellenében létezik, … akkor egy embertelen érzékelés tanulságaival kell élnie.” A jelen tapasztalata mint embertelen érzékelés. Próbálom ezt körülírni – nehezen megy: az ember szinte erőszakot követ el önmagán, amikor a pillanathoz folyamodik – jelen időben. Jól értem, érthetem ezt? Az embertelen érzékelés tanulsága szinte egy ember feletti emberhez folyamodik. Folytatom: „Olyasvalami közlésével, amelyben senki nem ismerhet magára.” A pillanat tiszta megtapasztalása, múlt és jövő nélkül, ha van ilyen, szükségtelenül ki kell, hogy iktassa az ön-ismeret, azaz a megértés hermeneutikai köreit. Van erre mód szerinted? Lehet erre törekedni?

Sz.M.: Erre a kérdésre azért nagyon nehéz válaszolni, mert erősen kétséges, miképpen és milyen mértékben szolgálhatnék magyarázattal bármelyik verssorra. Még ha a versbéli kijelentésnek úgynevezett gazdája is vagyok, az az érzésem, hogy ez a zavaros birtokviszony semmiképp sem valamiféle interpretációs többletben jelenik meg. Az írás során alapvető tapasztalatom, hogy egy olyan parazita logika kezd el működni, mely lassan és észrevétlenül magáévá teszi nyelvjátékok egész sorát, argumentációs formákat, érvelésmódokat párosít. Így halad előre, tör utat magának, ilyen a mozgása.

Azt hiszem, azért bajos a saját mondatok kommentálása, mert a tulajdonképpeni költői munkát pontosan az egységes kijelentő-motiváció felszámolása jelenti. Ez a parazita logika, mely számára nincs idegen, felhasználhatatlan nyelvi funkció, egyszer csak kidob egy formulát, egy mondatot. Ezzel a felbukkanással ugyanakkor kezdenem kell valamit. Nem tudom ezt jobban mondani, de ha ez a felbukkanás maga után von egyfajta intim viszonyt, akkor nyelvi igazságként létezik, és ennyiben felelősséggel tartozom érte. Ez mindenkinek, aki ír a maga dolga, de nekem muszáj visszafelé is végig járnom a mondatokhoz vezető utat. Annyiban igazság, amennyiben végigjárható. Belekerülni ismét, valamiképpen ellenőrizni a folyamatot. Nem hiszem, hogy megspórolható mindez. Vagyis magyarázatot egyedül úgy tudok elképzelni, ha egy másodlagos diskurzust találok fel, mellyel bizonyos értelemben fordított irányban megismételhető az első.

Ha megpróbálkozom egy ilyen fordított diskurzussal az említett szakasszal kapcsolatban, és elég messzire megyek vissza az időben, egy Maurice Blanchot-mondat jut eszembe, amely nagyon régóta foglalkoztat. Azért foglalkoztatott és foglalkoztat, mert, miközben, mint a legritkább evidenciák, szinte testi megkönnyebbülést jelent az olvasása, egyszerűen képtelen vagyok vulgarizálni, önmagam számára egyértelművé tenni. Újra és újra vissza kellett térnem hozzá, csak akkor működik, ha olvasom. A mondat úgy hangzik: „A művészet a boldogtalanság [malheur] tudata, nem pedig a kompenzációja”. Ennek a nagyon szabad kommentárnak a keretében azt gondolom, hogy van az az irodalom, van az a foka, nagyszabása, amikor a mű organizmusként, idegrendszerként, érzékelésformaként átveszi az ismereteink helyét, az emlékezés és beazonosíthatóság folyamatait, és maga kínál fel ilyesmiket. A mű jelen időben szimulálja a felfüggesztett funkciókat. Ez nem azt jelenti, hogy ráismerünk egy-egy tapasztalatunkra, ahogyan azt sem, hogy az nyűgözne le, ahogy a költő egy ismert, de nyelvileg ezidáig tökéletlen észleletnek ad formát. Mindig is értetlenül álltam a poétikai erő olyan meghatározásai előtt, melyek egy közös, és mondjuk így, antropológiai adottság pontos kifejezéseként tekintettek a költészetre. Swann szerelmi delíriuma létrehozza és nem előfeltételezi az olvasóját, azt a szubjektumot, aki képes így olvasni-tapasztalni. Minden „új borzongás” egy ismeretlen szubjektumot irányoz elő, és ennek komoly episztemológiai következményei vannak.

Blanchot mondatát ezek szerint úgy értem, hogy a művészet alapvetően egy szakadást állít a szubjektum tapasztalásának különösebb gond nélkül mediálható elgondolása helyébe. Mely utóbbi azért kompenzatórikus, mert stabilizálja egyén és közösség viszonyát­ – az egyén itt egy magánnyelv irányított nyelvi szabálysértéseit csatlakoztatná be egy közösségi tapasztalatba, megfogalmazásaiba. Az „embertelen érzékelés” itt annyit tesz, hogy az irodalomnak egy érzéki és kognitív közeget teremt meg, mely legelőször pontosan a ráismerhetőség jelölőit kezdi ki. Emberinek azt hívjuk, amire ráismerünk, vagy amiről azt gondoljuk, hogy ráismerhetnénk. Az embertelen a potenciálisan emberinek a provokálása.

De ez nem az „érzékek összezavarása” értelmében igaz, hanem annak kijelentéseként, hogy létezik tapasztalat, amely a nyelv, az írás, az olvasás során hozza létre a saját szabályait. Az emberről, az emberi érzékelésről, érzelmekről, gondolkodásfolyamatokról írva a legnagyobb veszély, hogy olyan ismétlésébe fullad, amely a fennálló megerősítésében érdekelt. A trükk az egészben szerintem ott van, hogy imaginárius előfeltevéseink efféle repetíciója látszólag fenntart és megerősít, de nyelvi és politikai értelemben valójában gyengít és kiüresít. Az emberről, érzékelésről, érzésekről alkotott fogalmaink megszilárdítását végzi. Ezzel szemben, az embertelen, szimbolikus-nyelvi rezsim számára az ember nem kész, hanem mozgásban lévő koncepció. A legrosszabb, ami történhet, hogy az irodalom olyasmit kompenzál, ami meg sem történt az emberrel. Márpedig, hogy mi az ember, azt részben az irodalom hozza létre.

M.M.: A franciaországi tanulmányaid, illetve az itthoni PhD-kutatásaid során alapvetően mivel, kivel foglalkoztál/foglalkozol? Mennyire itatódik azzal át a költészeted? Mennyire lehet, kell-e kiiktatni a szakmai érdeklődésedet a költői kísérletek során? Ide tartozhat még: Miért pont Artaud került nálad képbe?

Sz.M.: Artaud-t többször is fordítottam, először a korai Idegmérleget, amely lényegében az első műfordításom volt, és a Gondolkodás szenvedéstörténete című Artaud-antológiában jelent meg. Aztán a Rodezi levelekből egy válogatást. Jó volna valamikor megcsinálni magyarul Artaud egyik utolsó könyvét, a Suppôts et Suppliciations címűt. De egy-két nagyon konkrét helyet leszámítva, Artaud hatása a Limbus kötet írására szerintem közel sem annyira meghatározó. A neurózis-vers mellett például már inkább Lacant olvastam. Hogy az egyetemi tanulmányaim, Francis Ponge, John Ashbery, Gertrude Stein és Christophe Tarkos értelmezése mennyire szivárog be a versekbe, nem tudom. Minden bizonnyal eléggé. Az egyik legfontosabb tapasztalat a kötet írása során annak a belátása volt, hogy nem kell homogenizálni ezeket az érdeklődéseket. Egy idő után elkezdtem szabadon engedni az észjárásokat és hagytam, itassák át, kezdjék ki, oldják fel egymás határait.

A diskurzusok kirekesztése azt a tapasztalatot erősítette, melyet fentebb nyelvi székrekedésnek, klausztrofób nyelvi viszonynak vagy redukcionizmusnak neveztem. Nem csak azt éreztem, hogy ha nem megyek ellene, akkor már a tulajdonképpen az írás kezdete előtt elzárom magam egy bizonyosfajta komplexitás lehetősége elől, de azt is, hogy a (diskurzus)határok korai, erőszakos megrajzolása anélkül vesz igénybe jelentős energiákat, hogy azok hasznosíthatók volnának a kompozíció területén. Át kellett csoportosítanom ezeket az energiákat. És hogy minél több fluxusból keverhessem ki a szövegeket – bizonyos értelemben a diskurzusok barkácsolása által –, ahhoz a szövegek előzetes öndefiníciójától kellett megszabadulnom. Ebben az is erősen benne volt, hogy minél inkább el akartam kerülni az erős vágásokat. Kapcsolódásokat kerestem, illesztéseket, és egyre inkább egyfajta interfészként tekintettem a szövegre. Egy olyan beszélő létrehozása izgatott, aki végig megmarad egyetlen nyelvi felindulásban, és nem válogat, a legkülönfélébb eszközök használatát engedélyezi magának.

Bizonyos szempontból ezt az egészet, az irodalom generikus és történeti szabályait, elnyomó formáknak élem meg. Az, hogy fogások, technikák, diszpozíciók és diszpozitívumok megmerevednek, persze nem kikerülhető, és magának az irodalomnak a történeti létmódja. De az írás eredeti kihívása nekem abban áll, hogy rezisztens viszonyt alakítsak ki ezzel szemben.

M.M.: A verseid különleges színfoltját képezik mind a fiatal kortárs lírának, illetve már képezték a Telep-csoportnak is. Az írásaidról keletkezett kritika szót ejtett – némileg ellentmondásosan – depoetizáltságról, emellett a költészetet prózától valami eredendően költői felé visszavezető tendenciáról, de van, aki látszólag bonyolult ál-intellektualizmusként tudta megragadni a szövegeidet. Mindegyikben látok realitást, azaz ugyanarra utalnak. A bonyolultsággal és ál-intellektualizmussal éppen A közeli limbus ciklussal vagy töredékes hosszúverssel mész a legmesszebbre. Itt már a középponti gondolat, a szöveget összetartó motiváció teljesen eltűnni látszik. Viszont képtelen vagyok szabadulni a neurózis és az elektrosokkolt Artaud képétől. Ez vers, mintha az egybefüggő, metafizikai jelentőségű értelemről mondana le, és csak azt vallaná, hogy a gondolatnak és az értelemnek a töredékességében van létjogosultsága. Ez egyfelől olvashatatlanságot eredményez, másfelől kiterjedt hosszú távú erőfeszítésre buzdít: az értelem eközben lebeg, és határhelyzetben van a limbuson.

Sz.M.: A Limbus verssel kevéssé kompatibilis a fenti kérdésben foglalt töredékesség-fogalom. A központi szervezőerő kérdéséről már volt szó, és most csak annyit tennék hozzá, hogy ennek eltűnése, eltűntetése, az én értelmezésemben, még nem hoz létre töredékes formát. Pont, hogy a központi mag hiánya jelentette a töredékesség elkerülését; és ennyiben az olyan jelölők, mint az „uszoda” vagy a „Limbus” funkciójuk szerint nem különböznek lényegileg. A Limbus vers megszületésében ugyanakkor nagy szerepet játszott, hogy bár előtte is kísérleteztem hosszabb szövegekkel, egyre azzal a problémával találtam magam szemben, hogy a nagystruktúrákat – nem, ahogy a kérdésben nevezed, az értelem megszakadásának, hanem – a kihagyások és vágások egyszerű kollázsmunkájának érzékeltem. Úgy éreztem, hogy a kurrens poétikai megoldások zöme valamiképpen megkerüli, vagy nem néz szembe alapvető diszkurzív problémákkal, és egy bonmot-sor présmutatványaként képzeli el a verset, vagy olyan narrativitás irányába mozdul, ahol egészen más, mondjuk magánmitológiai szabályok tartják össze a megszólalást. Engem egy poétikai logika konzekvens kitartása érdekelt, annak keresztül- és színrevitele.

Amikor folyamatos értelemtulajdonításról beszélünk, akkor a beszédet egyfajta narratív identitás egységképeként képzeljük el, olyan megszakítatlan szemiózis befogadói ideáljának a képére, ahol maga a nyelvi médium zavartalanul végzi a dolgát. Miközben ez a narratív identitás valójában a beszéd technikai és történeti produktuma. Vagy hagyjuk a töredékesség kifejezést, és a szemantikai zavarok, törések, illetve áthallások eltolása felől közelítsünk a problémához. A Limbus versben azzal igyekeztem szembenézni, hogy az általam használt nyelv mennyire kapcsolható össze egy olyan imaginárius, a lehető legkevésbé tárgyiasuló beszélő hangjával, akinek a nyelvi jelenléte alig, vagy egyáltalán nincs megnyesve. Félreértés ne essék, nem a szerzői beavatkozás kiküszöböléséről beszélek. Pont ellenkezőleg arról, hogy a beszélő nyelvi integritása létrehozandó, és ezt mindenekelőtt vokális metaforákon keresztül tudjuk elképzelni.

Például vegyük egy tetszőleges nap tetszőleges intervallumát. Milyen értelemben mondható az ebben az időszakaszban egyetlen szubjektumhoz köthető beszéd töredékesnek? Képzeletben egymás mellé helyezhetjük a boltban, az utcán, egy találkozón megszülető mondatokat, beleértve mindazt, mely egy belső monológ néma hangjaként összeköti őket. Ez a diskurzus elemi mintája. A vers nem reprodukálja, nem mimetikusan viszonyul a mintához, nem spontaneitásra törekszik, hanem a kijelentések folyamatára, egymásba való átalakulására tekint. Egy olyan szöveget igyekeztem létrehozni, amely összességében látványosan heterogén, de mikro-szinten kivehetetlenek a törések, az illesztések.

A Limbus-vers egy olyan, egyetlen hang túlnövesztett alakváltozata, amely leköveti a saját útját. Azt szerettem volna, ha ez a hang nem hibázik, nem véti el a saját szabályait. Ezért volt rendkívül hosszadalmas: minden egyes alkalommal vissza kellett magamat ültetni a formálódó diskurzus jelen idejébe. Nem a spontaneitás számított, senki nem beszél, vagy ír így. Azt szerettem volna, hogy ha el is veszik az olvasó, úgy vesszen el, hogy nem veszi észre: viszi a hang, folytatja, de már nem igazán tudja, merre jár. De nem szabad vágni, maximum eltéríteni, lassan kisiklatni lehet. A vágás már egy manipulatív tudat öntudata: most csak ezt mutatom meg, azt nem, és az a fontosabb, amit nem mutatok meg. Ennyiben a Limbus-vers nem töredékes. Egyetlen hang, tónus, diskurzus van kitartva, igazából a kötet első felében kikísérletezett beszédmódok radikalizálásaként. De ez semmiképpen sem töredékes, abban az értelemben, hogy megtorpanások, újrakezdések, rejtett vagy manifeszt szubjektumváltások jellemeznék.

M.M.: Alaposan megdolgoztattál a verseiddel, viszont több olyan szöveget is olvastam A közeli Limbusban, amiket várhatóan többször is előveszek még, ilyenek a Gyűjtés, a Menyegző, a Joca seria, a Kenózis méhész alakjában. Emellett írtam egy rövid kritikát is a kötetedről, amiben arra jutottam, hogy költészeted – hangyányit leegyszerűsítve – egy olyan, jellemzően inkább posztmodern (esetleg késő modern) hatás részese, mely alapvetően mindig csak a nyelv tapasztalatát tekinti a releváns tapasztalatnak. Azaz verseidet olvasva sok esetben nem jutunk a nyelven túlihoz. Szerinted nem élünk olyan kort, amikor egyre inkább arra vágyna az ember, hogy transzparensebb szövegeket olvashasson, hogy az irodalomban találkozzon valódi állításokkal, ne csak a dekonstrukcióval? Ehhez persze nem kell Oravecz Nórává változni. 

Sz.M.: A probléma, érzésem szerint, nagyrészt abból adódik, hogy maga a transzparencia egy olyan metaforát illeszt a kérdéses tárgyra, mely nagyon könnyen egymástól eltérő beszédmódoknak szolgáltatja ki a kérdést. Ha igyekszem a kép szabályai szerint válaszolni, akkor először is az „látszik”, hogy a transzparencia egy olyan viszonyt feltételez, ahol egy szubjektum és a tárgy között a közeg nem (vagy minél kevésbé) jelenik meg a maga materialitásában. Attól tartok, hogy aki transzparenciát említ ebben a helyzetben, annak, a közkeletűbb érthetőség követelésével együtt, mindenekelőtt egy olyan befogadói szituáció lebeg a szeme előtt, ahol a kérdéses médium minél kevésbé észlelhető, vagy ha úgy teszik, minél inkább rejtett. Mintha a mű lemondhatna saját anyagának tudatáról és ismét úgy tehetne, mintha létrehozásának folyamata alig, vagy egyáltalán nem határozná meg.

A nyelvin túli, ha irodalomról van szó, egyedül nyelvi jelenségek fényében látszik. A transzparencia ebben az értelemben azt a szimbolikus rendszert tagadná meg, amelyben nyakig benne áll. Azt az igyekezetet jelenti, hogy az írás mutasson rá valamire, mutasson túl önmagán, mintha a „túl” és a „rá” fogalmai nem tiszta effektusok, nem egy szimbolikus rezsim hozományai volnának. A számomra érdektelen szövegek nem tudnak semmit a saját szabályrendszerükről, vagyis túlontúl sok dolgot vesznek eleve adottnak, nem közvetítettnek, túl sok dolgot hagynak kérdezetlenül. Az izgalmasabb szövegek kevesebbet vesznek adottnak, minél messzebbről kezdik elölről például magát a jelölést.

Ráadásul a transzparens műalkotás valamiképpen a (közeg)ellenállás hiányának képzetét is megidézi. Márpedig a nyelv tapasztalata mindenekelőtt ellenállás. A nyelv ellenállása és a nyelvnek való ellenállás, a jelölés feltételeinek stabilizálhatatlansága. Az, hogy diskurzusok között élünk, bonyolultabb és változatos tapasztalásokat eredményez. Aki a nyelvvel foglalkozik, alkot stb. az az én értelmezésemben ezeknek az ember alkotta szimbolikus rendszereknek az antropológiai effektusaival foglalkozik. Egy ilyen helyzetben arra törekedni, hogy ezek a következmények láthatatlanok maradjanak, vagy hogy a hatásuk ne függjön össze az éppen kérdéses, használatban lévő nyelvi rezsimmel, finoman szólva is meggondolatlanság. A nyelv folyamatosan visszahat ránk.

Egy másik válaszom, hogy az a későkapitalista politikai, gazdasági és jelrezsim, amelyben élünk, a szimbolikus használatok és diskurzusok oly mértékű homogenizálását végzi, hogy az írás átlátszatlanító funkciója egy elemi ellenálló praxissá válik. Azzal, hogy a létrehozás során a nyelvi médium előtérbe kerül, és a befogadás során a figyelem elkerülhetetlenül „beleütközik” a megformáltság különféle formáiba, az az emberi jelölőrendszer kerül egy pillanatra használaton kívül, veszíti el evidenciáját, melynek problémátlan működése, zavartalan áramlása az értékek azonnali fordíthatóságát, átszámíthatóságát sugallja és valósítja meg. Emögött az az elnyomó működésmód figyelhető meg, mely bármiféle diszkurzív jelenséget természeti törvényként és adottságként ábrázolna. A transzparencia ennyiben a gondolkodás szabályainak, határainak és a kifejezés médiumának problémátlannak minősítése. Egy ilyen praxis szerint, ami a diskurzus szintjén megjelenik, az megváltoztathatatlan, de legalábbis jól van. A nyelv transzparenciájának kortárs politikai jelrezsimje pontosan annak történeti és emberi adottságait igyekszik eltüntetni, hogy a diskurzusokat mi hozzuk létre, mi alakítjuk.

M.M.: Az általad is fordított Francis Ponge hatását érzem néhány verseden. Akár Versum-on is olvasható Jegyzetek a kagylóról, akár A garnélarák című verseit olvasva rokonságot vélek felfedezni köztetek, így nyilván a fordításból, de Ponge olvasásából is következik ez hatásélmény. Ponge, nekem legalábbis úgy tűnik, esszé-verset/vers-esszét ír ezekről a „tárgyakról”. Mennyire vállalod ezt a rokonságot? Mennyiben van feszültségben Ponge tárgy-fókusza a tárgyak túlírásával? Túlírás ez egyáltalán?

Sz.M.: Ponge először talán a ráépült értelmezői hagyományréteg gazdagságával hatott. Olyasmivel, amit említesz, és amit a recepció fel is dolgozott Sartre-tól Henri Maldiney-ig, vagyis egy fenomenológiai probléma poétikai illusztrálása. Ugyanis Ponge kezdeti hírneve annak köszönhető, hogy egy objektív líraeszmény megfigyelésalapú, szcientista szigorúsággal véghez vitt projektjét olvassák ki belőle. De ez önmagában, azt hiszem, egy elég becsapós és kétélű dolog. Ponge recepciótörténete a jelenből visszanézve mindenekelőtt azt mutatja, hogy képes újabb és újabb, gyakran egyidejűleg különböző megközelítésmódokat játékba hozni. A fenomenológiai olvasat tárgyias lírája a 70-es években az avantgárd szövegirodalom számára lesz viszonyítási pont, és hangzatosan a nouveau roman előfutáraként hivatkoznak rá. A Tel Quel folyóirat első számának első oldalán például egy Ponge-szöveg szerepel. A 80-as évek második felétől aztán a kritikai beszédmód ismét átértékeli, és kiszabadítja az addigra kiüresedő értelmezői kontextusból. Lesz például politikai Ponge, de azok a határterületek, humanizmus-kritikák vagy médiaarcheológiai megközelítések is szóhoz jutnak, melyek egy ember által lakatlan világ szappanról, vizespohárról, fügéről és kecskékről szóló gazdag univerzumát állítják középpontba. Mindez revelatívan hatott rám, a magyar költészeti beszédből ismeretlen vagy alig ismert hangon szólalt meg. Egyedül a kései Nemes Nagynál, és Oravecz Egy földterület… kötetében találkozni hasonlóval, de érdekes módon ezek a magyar költészetre jellemzően a rilkei és celani poétikákból nőttek ki, bizonyos értelemben ellenhatásként, ellenszerként. Ponge-nál egy rövid átmeneti szürrealista kitérő után már a kezdeteknél Lucretius van, kozmogónia, pontosságeszmény és enciklopédikusság. Megdelejezett ez a figura, aki úgy tudott egy kagylóról írni, hogy abban a képzelet és a szellem semmilyen lírai korlátozásával nem találkoztam.

A második rétege ennek a hatásnak valamivel később jött, amikor már kicsit jobban ismertem az életművet. Ezt úgy fogalmaznám meg, hogy van az írásnak egy árnyékterülete, ahol az írást prekonstituáló imaginárius szövet is vonzó erővel lép fel és alakítja az olvasót. Ezt én csak az igazán jelentős alkotóknál érzem. Egész egyszerűen, de nagyon határozottan beleszól abba, amit az irodalomról, mint összetett emberi aktivitásról gondolunk. Abba is beavatkozik, amit ezidáig egy vers potenciálitásáról tartottunk. Valami olyasmi ez, mint a saussure-i jelölt, a mentális kép: amikor azt mondják, hogy vers, akkor mire gondolsz? Vagy ahogy Marx írja a Tőkében, hogy az emberi munkát az különbözteti meg a pók vagy a méh munkájától, melyek adott esetben technikai értelemben még tökéletesebbek is, hogy benne a mű eszménye már a munkafolyamat megkezdése előtt megvan. Ez az az imaginárius korlát, amely azért felel, hogy már a tényleges létrehozás előtt egy bizonyos körre szűkül a lehetőségmező, amelyből a majdani mű táplálkozhat. Az egyik legfontosabb dolog, hogy ezeket az előzetes kondíciókat, amennyire lehetséges, reflektáljuk. Ponge-nak erre nagyon változatos és kifinomult módjai vannak.

Ami a túlírást illeti, a kifejezés pontossága, vagy ha úgy tetszik, az ábrázolandó tárgy nyelvi közvetítése és megjelenítése elsősorban azon múlik, hogy egy érzéki benyomás és a nyelvi forma viszonyát miként gondoljuk el. Ponge-nál a nyelvi megjelenítés fokozatosan mozdul el a direkt mimetikus átfordíthatóságból, kratülizmusból, az ábrázolt tárgy nyelvi materiális és fizikai tulajdonságainak identitásából egy dinamikusabb jelölőmodell felé, melyet többek között túlírásként is jellemezhetünk. De ezzel kapcsolatban két olyan lehetséges megközelítést említenék, amelyek a túlírás problémáját különböző megvilágításba helyezik. A túlírás, a szaporítás, az ismétlés vagy a redundancia olyan eszközök, melyek a klasszikus retorikában könnyen a meggyőzés szolgálatába állíthatók, amennyiben azért kezeskednek, hogy a szükséges érvek, információk mindenképpen eljussanak az olvasóhoz. Itt a túlírás egyfajta tehermentesítés. Egy másik értelmezésben a költészet hagyományosan a mindennapi denotáció kibillentése, szubverziója. A túlírás a megnevezés hétköznapi automatizmusát provokálja. Ez a provokáció már Sklovszkijnál is azáltal ér célt, hogy nem nevezi nevükön a tárgyakat, és így a komplikált megnevezés elnyújtja az olvasó észlelését. Vagyis a költői funkció modern elmélete már a kezdetektől nem csupán egy figyelemtöbbletet állít, de, Sklovszkij Tolsztoj-elemzésében, jeltöbbletet is. Ha azt a metodológiai kitételt tesszük például, hogy a tárgy megnevezéséhez nem használhatjuk a konvencionális jelölőt, rögtön túlírásra kényszerülünk, hiszen mozgásba kell hoznunk egy egész sor, a tiltott jelölővel kapcsolatban álló jelölőt, egy egész jelölőhálózatot. Mindez erősen összekapcsolódott a már említett nyelvökonómiai iránnyal. Hogy a nyelvi excesszus történetileg legitim megközelítése lehet az irodalmiságnak. És ha nem is félreértett, háttérbe szorított vonulata az avantgárd poétikákkal párhuzamosan megszülető modern irodalomértésnek, de legalábbis olyan rejtett vonulata, „alter-modernitása”, melyet többek között a Ponge-olvasás tudatosított bennem.