„A teremtő paranoia fogalmát hívjuk itt segítségül”

Részletek

Makai Mátét Urbán Bálint kérdezte

Urbán Bálint: A Koriolán dala alapvetően egy a magyar irodalom kanonizált hagyományának és rezervátumának nagyon idegen hangot szólaltat meg, és radikálisan szokatlan tematikát képvisel, közben mégis bekanalizálható egyfajta új irodalmi tendenciába, mely megbontja a hagyomány és a rezervátum hegemóniáját. Elsősorban Bartók Imre, Havasréti József, Sepsi László és Sirokai Mátyás műveire gondolok. Az az irodalom, amit ezek a fiatal szerzők mutatnak fel nehezen illeszthető be a kurrens magyar irodalmi beszédmódok és az utóbbi évtizedekben kiérlelődött posztmodern szöveghagyomány mátrixába. A te szövegeidben sokkal inkább mintha amerikai hatásminták pulzálnának: Pynchon, Philip K. Dick, John Barth, Donald Barthelme, vagy az általad is fordított Don DeLillo. Miben látod ezeknek a szövegvilágoknak a különbségét a hagyományos magyar posztmodern irodalmi diskurzustól?

Makai Máté: A novellák keletkezése közben olvastam Bartók Imre regényeit, így az a kettősség, ami a trilógia világát uralja, az a sajátosan játékos filozófiai humor, ami Bartók szövegeiben működik, bátorságot adott arra, hogy lehet egy a kanonikus és hagyományos beszédmódoktól eltérő, több szinten működő szerkesztésmódot használni, mely a double-coding amerikai ihletésű esztétikáját is mozgatja. Bár, ahogy ez a trilógia vegyes, és a végletek között csapongó kritikai fogadtatásából következik, egyáltalán nem rizikómentes vállalkozás. Az, hogy amerikai mintákat vélsz felfedezni az én novelláimban korántsem véletlen. Sok amerikai szerzőt olvasok, és ami kifejezetten vonz az amerikai irodalom bizonyos szerzőinél, az részben a megszólaláshoz való szabad és megengedő viszony. Kicsit leegyszerűsítve: egy európai szerző teljesen másként fogalmaz meg, rögzít nyelvileg egy adott gondolatot, mint egy amerikai, ami korántsem jelenti azt, hogy ez a két eltérő hagyomány bármilyen szinten hierarchikus viszonyba rendeződne, hiszen alapvetően csak a beszédmódok és a nyelvi artikulációk, hangsúlyok és hagyományok különböznek. Egyes amerikai szerzők nem félnek beemelni zsánerelemeket. Európai írók esetében, ha általánosítunk egy kritikai nézőpontból, ez szinte a rossz ízléssel határos. Bartók Imre és Havasréti József azért számítanak az én meglátásom szerint is mérföldkőnek a magyar irodalomban, mert ilyen, amerikai inspirációjú szövegfilozófiát, vagy egy ortodox európai szemszögből nézve “amerikaibb” felfogást képviselnek, nem feltétlenül nyelvileg, hanem elsősorban kompozicionálisan, illetve ideológiájukban. Itthon elég nagy volt az ellenállás a posztmodern irodalom amerikai változatára, és úgy tűnik, mintha az utóbbi évtizedekben körvonalazódna egy olyan új irodalmi környezet, mely sokkal inkább ebbe a hagyományba köthető bele, előszeretettel alkalmaz zsánerelemeket, egyszerre játszik a kultúra több regiszterén és kifejezetten érzékeny a populáris műfajok, panelek, médiumok, vagy akár a trash irányába is.

U.B.: Egy korábbi interjúdban azt nyilatkoztad, hogy a kötet keletkezése során a stílus kérdése volt a legnagyobb kihívás. Az irodalomban mindig ott keringenek sajátos ballasztanyagként olyan gránitkeménységű életművek, melyek egy határozott hanggal és stílussal képesek eladni magukat, egy könnyen beazonosítható, labelként működő, (viszonylag) egységest stílust mutatnak fel, és ezt kvázi oktrojálják is a kezdő írókra, fiatalabb alkotógenerációkra, ami adott esetben komoly frusztrációkat termelhet ki. Hogyan tudtál megküzdeni ezzel a hatás-frusztrációval, az irodalmi rettegés Doppler-effektusával legsajátabb hangod keresése közben?

M.M.: Ebben a kötetben szerettem volna sok mindent kipróbálni, különböző hangokon, eltérő stílusregiszterekben megszólaló szövegeket összegyűjteni. Nem egy saját stílust kerestem, hanem sokkal inkább a stílusok pluralitását. Felfoghatjuk valahol, akár egyfajta stíluskísérletként vagy gondolatkísérletként a könyvet, hiszen a sokféleséget igyekeztem tematikus szinten is érvényesíteni. Ez nem jelenti azt, hogy más szerzők stílusát utánoztam volna. Hogy a szövegek elütnek egymástól, az annak is az eredménye, hogy a keletkezésük nagyon önálló, szigetszerű élmény volt; egy-egy jól körvonalazható ötletből származnak, és a megírásuk idején soha nem fordítottam arra túl sok figyelmet, hogy ez stilárisan milyen irányba tartó szöveget eredményez. Hogy egy klisével éljek: tulajdonképpen a téma és az ötlet írta meg magát, kereste meg a maga saját nyelvét. Itt, ahogy már utaltam rá, amennyiben stíluskísérletek, annyiban gondolatkísérletek is ezek a szövegek. A komoly írói kérdés ezzel kapcsolatban, ha jól sejtem, abban rejlik, hogy ahhoz, hogy az ember sikeres író lehessen Magyarországon ki kell-e fejleszteni, fel kell-e venni egy markáns, könnyen felismerhető stílust, ezt a „ballasztot,” amit említesz. Nagyon sok olyan szerző kering az irodalmi térben, akiket az első mondat vagy bekezdés alapján rögtön be lehet azonosítani. Én nem egy saját stílus kialakítására törekszem – legalábbis egyelőre. Jobban izgat a stílusok sokszínűsége, heterogenitása. A különböző rétegekkel való kísérletezés, melynek tulajdonképpen egyfajta lenyomatát képezi a Koriolán.

U.B.: A stílusok heterogenitása mellett a kötet mégis felmutat egyfajta tematikus és kompozicionális egységet. A novellák más és más világokba vezetnek be, de tetten érhető a szövegekben több olyan téma vagy gondolati ív, ami képes összetartani a Koriolán széttartó univerzumát. Tudatos szerkesztői munka eredménye ez a permanens párhuzamosság? 

M.M.: Két éve ősszel volt egy meghatározó írásélményem, melynek során pár hét leforgása alatt született több, mint 200 oldalnyi szöveg. Ezt a regénykezdeményt azonban félretettem. Viszont kétségkívül egy új alkotási szakaszba léptem azzal, hogy magam mögött tudtam, hogy kiírtam magamból egy adott tematikát, és úgy éreztem utána, hogy valahogy „jobban kezemben van a toll”, gördülékenyebben megy az írás. Olyan novellák keletkeztek, melyekben sokkal bátrabban, határozottabban tudtam használni a nyelvet, sokkal tudatosabban tudtam szerkezeti struktúrákat alkalmazni, plasztikusabban tudtam kiaknázni adott ötleteket. A korábbi szövegeket átdolgoztam. Több novella keletkezett konkrétan tavaly tavasszal, amikor felmerült, hogy beadhatnám a FISZ pályázatára a kötetet. Ekkor kezdtem el azon gondolkozni, hogy bizonyos szövegek „hangulatát” lehetne ismételni, bizonyos motívumokat lehetne egymásba játszatni a novellákban. A pályázat leadása előtt keletkezett még pár szöveg, nagyjából így állt össze a kötet, de nagyon sok finomhangolást, szerkezeti, sőt stiláris változtatást eszközöltem a szerkesztés során, amivel konkrétan az őrületbe kergettem Borbáth Pétert, a kötet szerkesztőjét.

U.B.: Egyedül a Tapló című szöveg, ami sokkal inkább egy sportnovella világát idézi, különbözik, attól a tematikus ívtől, amit a kötet kirajzol. Miért maradt mégis benne a könyvben?

M.M.: A Tapló valóban kilóg a Koriolán világából, ugyanakkor szerintem munkál benne egyfajta primitív irónia, gyerekes humor, valamint ott rezonálnak benne a sportból szerzett élményeim, az öltözők, az edzők szókincse is. A szerkesztés során sokat törtem a fejemet azon, hogy hova lehetne elhelyezni ezt a szöveget. Őszintén szólva szerzői önkény miatt maradt benne a kötetben. Tudom, mennyire elüt a többi novellától, de egyszerűen szeretem ezt a szöveget. Ugyanakkor a disztópikus hangulatot, ami a novelláknak közös sajátossága, és amire Szilágyi Zsófia is felhívta a figyelmet a kritikájában, ezen a szövegen is tetten lehet érni, hiszen ez is egy olyan környezetet ír körül, ahol műholdas alkalmazásokkal és mobilappokkal mérik fel a felhasználók teljesítményét. Itt is működik valamilyen posztmodern modernizmus, az a logika, melynek értelmében a technika teljesíti be a modernitás helyét, amennyiben a technika lép a be nem váltott eszmék helyébe, és így maga a technika lesz mindenható.

U.B.: A novellákban hol közvetlen, hol közvetett módon sokszor megidéződik a beat, a hippi és a New Age világa. A szereplőkben ott munkál egyfajta konok lázadás, melyet hol morális, hol esztétikai életprogram keretében próbálnak megvalósítani. A Gyermekkor vége című szövegben, példának okáért, Will a megvilágosodást keresi a keleti kultúrában. A 60-as, 70-es évek kulturális imaginációjában komoly felhajtóerőként működött az önmagát felszámoló, tragikus Nyugat megtagadása, és ezzel párhuzamosan az új világok, létfelfogások és metafizikai rendszerek keresése, melynek plasztikus allegóriája a Beatles indiai utazása. Miért kerül központi szerepbe a kötetben ez a hippi korszak mentalitását idéző lázadás?

M.M.: A szövegek nagyon szorosan kötődnek a zenéhez és a zenehallgatáshoz. A zenei ideálképem, pontosabban szólva, az a zene, ami leginkább inspirál, a rockzene klasszikus hőskora. Gyerekkoromban a szüleim révén elsősorban olyan hatások értek, mint a Queen, vagy Mike Oldfield és Jimi Hendrix. Tinédzserkoromban kezdtem el felfedezni a rock aranykorának előadóit, a Led Zeppelint, a Deep Purple-t és a Black Sabbath-ot. A zenében az utóbbi években van egyfajta reneszánsza ennek a még általam „analógnak” tartott korszaknak. Körvonalazódik egy olyan áramlat, mely ennek az analóg világnak még analógabb megismétlésére vállalkozik. Meglepő módon sok köztük az európai, illetve nem amerikai zenész. Ozzyék hagyományait követi és értelmezi újra a német Kadavar, a Siena Root nevű svéd csoportosulás pedig valódi rockhimnuszokat ír, a klasszikus liberális-hippi politikai alapállásból, és a Deep Purple, valamint a Uriah Heep hatásaiból táplálkozik. De ott van még a Samsara Blues Experiment vagy a Black Angels – ezek a kortárs zenék elsősorban hangzásukban, hangszerelésükben, ritmusukban ismétlik meg a 60-as, 70-es évekét. Én ebben találtam meg a fogódzómat, hogy mi a kapcsolatom ezzel a korszakkal, hiszen számomra politikai értelemben már semmit sem jelent a hippi nemzedék és törekvéseik, vagy legalábbis mást jelent, mint akkor. Egyszerűen az életkoromból adódóan már nagyon távol vagyok tőle. Ma a hippi nem több mint egy a millió szubkulturális választás közül. Viszont azt is mondhatjuk, hogy a 70-es évek hippijeihez társított lázadó temperamentum állandósult. A beatnemzedék esztétikai üzenete azonban még ma is érvényes. Folyamatosan írják felül az intézményes kódokat, és annyiféle átírás és újraírás keletkezik, hogy mára már nyilvánvaló lett, hogy a mainstream egy beteg képződmény, ami bezártságot okoz. A beat művészi lendületét teljesen sajátomnak érzem. A tagadást, a szembenállást és egyfajta konzervatív-ellenességet.

U.B.: Nem csoda hát, hogy a zene is központi jelentőségre tesz szert a kötetben, hovatovább a Koriolán főmetaforájaként is értelmezhető…

M.M.: A zene jelentősége számomra talán az analóg fogalmában érhető tetten. Az analóg szemben áll a digitálissal, nem csak elektronikai értelemben, hanem többek között azáltal is, hogy az analógban tulajdonképpen egyidejű, identikus vagy azzal, ami történik, és ezzel kiiktatódik a digitális médiumok sokszoros közvetítető szerepe. Az analóg alternatívát, menekülési útvonalat jelent a digitális technológia világából és a rockzenének egészen a 90-es évekig meg is van ez az analóg jellege. Persze az analógban benne van az is, hogy ember és gép egységben létezik, illetve az, hogy elmegyünk a szép helyekre és nem csak az Instragramon pörgetjük őket. Mindent összevetve, úgy tűnik, hogy a rockzenének egészen a 90-es évekig van morális és politikai jelentése. Nem puszta hangulat vagy tempókifejezés. Mert ma is születnek kurvajó zenék, és nem is azt mondom, hogy ezek utánzatok, noha sokszor úgy tűnik, mintha kimerülnének egy aranykor előtti tisztelgésben. De egy személyesebb kontextusba helyezve a dolgot, egy banda, amely megismétli a 60-as évek anyagát, új, eredeti köntösbe bújtatja azt, valahogy kötni tud az akkoriak eredetiségéhez is. Szerintem ez még feldolgozás előtt áll, mármint a viszonyunk ehhez a korszakhoz. Kétségtelen, hogy a rockzene amiatt haldoklik, és veszik ki a popkultból folyamatosan, mert figyelni kell rá. Te magad mondtad egyszer, „Máté, hallgasd meg az In Uterot, de odafigyelve, és ne a metrón! Tiszta Nietzsche!” Ezzel amúgy még adós vagyok.

U.B.: Az analógnak véleményem szerint mindenképpen van egyfajta nietzschei értelemben vett inherens tragikuma…

M.M.: És azt hiszem, köze van a katarzishoz. A tragikum nem feltétlenül negatív élménytapasztalat. Eredetiség és érintettség. Ha valamit szépnek látsz, akkor megállsz és figyeled, nézed, szinte koncentrálsz rá, nem tudod róla levenni a szemed, vagy újra meg újra meghallgatod, mintha csak rögzíteni szeretnéd. Heideggerék hangsúlyozták, hogy az emberi létezés alaptapasztalata az időtapasztalat. Ebből kifolyólag beszélhetünk a szépség tragikumáról, mert tudjuk, hogy elmúlik, vagy mi múlunk el észlelni azt. Ezért csodáljuk a művészetet, mert ez ellen küzd. De ezzel még nem tudtam körülírni, mit értek az alatt, hogy a tragikum nem feltétlenül negatív élmény – legalábbis a művészet kapcsán. Ha megnézed például a most divatos zenéket, bemész mondjuk egy pláza ruhaüzletébe, és hallgatod egy picit a kínálatot, fel fog tűnni, hogy mennyire szentimentális, szirupos a nagy része. A dallamaik sokszor szépek, csak a hangszerelés borzalom. Lelke van, csak igénytelen a „formája”. A tragikum olyan húrokat pendít meg az emberben, amitől beindul a szíve, az emlékezete, az együttérzése, a kötődése. A tragikum egy figyelmeztetés, felhívás az életre. Szóval ezt talán egy jó francia esszéista írhatná körül a legjobban…

U.B.: Visszatérve a kötet és a zene kapcsolatára. Ahogy azt már említettük, a zenének kiemelt szerep jut a szövegekben. Mintha a Koriolán világában a zene, illetve annak egy meghatározott válfaja, a rockzene lenne az abszolút és autentikus művészet definíciója, közben maguknak a szövegeknek is van egyfajta intenzív zeneisége. Miért ilyen szoros a kötetben zene és szöveg kapcsolata?

M.M.: A zenének van egy alapvető ritmikai jelenléte, amit nem lehet kizárni. Ez egyfajta közvetlen anyagiság, jelenlét, ami azonnal megérinti a testedet. Fontos lehet megjegyezni a kötet kapcsán, hogy a novellák kivétel nélkül zenére születtek, ami akár veszélyes dolog is lehet, mert a dinamikája nem kívánt irányokba is elviheti a szöveget. Gondolkodtam azon, hogy a novellák címe alatt feltűntetem azt a playlistet, amelyre az adott szövegek születtek. Ezt a listát akár magam mellé is állíthatnám érvként, hogy milyen hatásokból táplálkozik a Koriolán, elsősorban azoknak, akik a köteten a széttartó szövegvilágot kérték számon. Nagyon eltérő ritmusú, stílusú, tartalmú és hangulatú zenékre keletkeztek a különböző novellák. Az egyik legerősebben zenei élményre épülő szöveg a Bolondok űrhajója, melyben nagyon erősen munkál a Turbo Pentagram című albumának jó pár dala vagy a Warrior On The Edge of Time a Hawkwindtől. Most olvasom az Ellenállás melankóliáját. Eszter a zenét egyfajta metafizikai mentsvárként fogta fel, egészen addig a pontig, amíg rá nem döbbent, hogy nincs szükség mentsvárra, hiszen az általános frusztráció az értelem dominanciájából fakad, abból, hogy ezt a lehetetlen világot meg akarjuk érteni, és azért roppanunk össze, mert megpróbáljuk a miérteket megfogalmazni és megválaszolni. Eszter, amikor lemond erről, azzal megtisztítja a zenét is. A zongorát visszahangolja az eredeti, nem modális hangsorra, és ezzel mintha felszabadítaná a metafizikától is (a Werckmeister-hangolástól), hogy visszahangolja valami eredendőbbre. Rádöbben, hogy a zene nem hordozza metafizikai értelemben az igazságot, az viszont vitathatatlan tény, hogy a hallás az egyetlen érzékszervünk, amit nem tudunk kizárni, így a zene analógiája állandó. A szemünket becsukhatjuk, ahogy a könyvet is becsukhatjuk, hogy ne olvassunk tovább. Az értelmünknek ezt a fajta működését valamennyire ki lehet kapcsolni, de hallás akkor is működik, akkor is hat ránk, ha nem figyelünk oda. Éppen ezért érzelmi és filozofikus felhajtóerőként használtam a zenét a kötethez.

U.B.: A zene mellett mindig megjelennek a szövegekben a különböző drogok és tudatmódosító szerek. Művészet (illetve annak a Koriolánban legautentikusabb formája: a zene) és drog mintha egymás metaforái lennének nálad. Az, hogy zenét fogyasztasz nyilvánvaló és az előbb részletesen ki is tértél a fogyasztási szokásaidra. Elkerülhetetlenül felmerül a kérdés, hogy akkor mi a helyzet a tudatmódosítókkal. Az irodalomban a modernizmustól kezdve nagy hagyománya van a valós, vagy fiktív drogélményekből táplálkozó írásnak. Csak, hogy említsünk pár nevet: Baudlaire, Pessoa, Benjamin, Burroughs vagy Huxley, aki pszichedelikus tapasztalatait a The Doors of Perception címmel adta ki, amiből Jim Morrison végül zenekarnevet fabrikált.

M.M.: A drogkérdés a kötet horizontján elválaszthatatlan a zene és az esztétika kérdésétől. Nyilván nem légből kapott a pszichedélia tapasztalata a könyvben, ugyanakkor nem egy olyan szintű élményanyagból dolgozom, mint egy Burroughs vagy egy Hunter S. Thompson, hanem sokkal inkább abból, amit egy átlag bölcsész elsajátíthat az évek alatt. Nálam az indította be az érdeklődést efelé, hogy az élményszerűséggé növesztett drogos állapotban valaki hogyan fogja fel, illetve hogyan konstruálja meg magának a világot, ami így a kötet szintjén azonos a virtuális valósággal, vagy az egész életét performanszként megélő festő életperspektívájával és ars poétikájával.

U.B.: A kötetben a drogállapot, ahogy azt az előbb is megjegyezted analóg a művészettel. Az általad is előszeretettel olvasott Pynchon Súlyszivárványában előkerül a teremtő paranoia fogalma. A drog és a művészet megközelíthető-e efelől a kreatív paranoia felől a kötetben? Másfelől pedig a drog és a művészet mindig a valamivé-válást, a folyamatos alakulást, a keretekből való menekülést és az uralkodó kódok felülírását jelenti a Koriolánban?

M.M.: A szövegekben mindig van egy szereplő, akinél ez a valamivé válás valamilyen performatív aktus eredménye. Ott van a mesterlövész, aki a saját teljesítménye, performanciája folytán válik valami mássá. Ott vannak az örökké a mássá-válás ideálját kereső zenészek vagy a festő, aki nem fest, de tulajdonképpen az egész élete egy performansz, vagy a Bukásban a fiú, aki találkozik egy látóval és elkezd sajátos messiási küldetéstudatot érezni magában. Foglalkoztat az a kérdés, hogy hogyan sikerül valakinek megalkotnia önmagát a performancia értelmében, hiszen a személyiség nem egyfajta metafizikai választásként, hanem gyakorlatként lép működésbe. Hosszú, aki két szövegben is előkerül, elmegy világot látni, és a barátja kitalálja, hogy meg kellene írnia ezt a tapasztalatot, de Hosszú egyszerűen képtelen rá. Tulajdonképpen azzá válik, amivé a másik csak egy szövegen keresztül tudna válni.  

U.B.: Mintha egy nietzschei alapvetés mozogna itt a szövegekben. Aki veszélyesen él, annak saját veszélyes élete lesz a mű, legsajátabb életét teszi műalkotássá…

M.M.: Hosszúnál például alapvetően kiiktatódik az értelmezés köre, illetve a barát figurájában jelenik meg áttételesen. Hasonló módon a festő esetében is az értelmező paranoiájában testesül meg a másiknak a performanciája. A másik performanciája, ha igazi, akkor nem tud önmagáról. A paranoia igazából egy külső szemlélő nézőpontjában realizálódik. Azt hiszem, hogy ennek legjobb példája a kötetben A jamali fekete lyuk főszereplője, aki barátja teljesítményét az idiotizmus és a fenséges, a paranoid világkutatás és a hiteles hírszerzés határán egyensúlyoztatja. Hogy aztán a vége mibe torkollik, az kérdés. A Reklám című szöveg kulcsszereplője viszont tudatosan felépít az öltözködésével és a mozdulataival egy Banderas-figurát. Itt a paranoia tárgya valójában önmaga. A kreatív paranoia mindenesetre ott lüktet erősen a Fegyverkezés a Dél-Kínai tengeren című szövegben is. A novella főhőse, utazgat, szörfözget, „flesselget” a távol-keleti tengerpartokon és szigeteken. Itt például az volt a kérdés, hogy sokféle regiszterből, performanszelemből, álhírekből összeáll-e, össze tud-e állni ez az esszé, vagy inkább újságcikkszerű szövegképződmény egy novellává. Ha a teremtő paranoia fogalmát hívjuk itt segítségül, akkor ez arra is vonatkozhat, hogy a végén, az olvasást követően derülhet csak ki, hogy egy adott novella végső soron milyen novella. Zsánernovella? Újságcikk? Aztán persze kérdés az is, hogy működik-e.