Kivéve azt a két kanárit

Részletek

Írta: Vecsei Márton

Viszont a félelem így sem, úgy sem oldódik fel. Csak a feszültség. Mert mechanikusan félünk, és ha ez a mechanizmus enyhül az idők során, nevezzük akár ezen enyhülés okát civilizációnak vagy kultúrának, az idomítás még mindig adott, mint lehetőség. Egyetlen dolgot okozhat az „animáció”. Megadhatja a képességet az előző kettő közti különbség felismeréséhez.

Minden asszociáció kérdése. Valóság és valótlanság, igazságok és hazugságok. Hazugságok, melyek talán csak azért hazugságok, mert még nem történtek meg. Nem történtek meg, de megtörténhetők. Vagy, megtörténtek, csak máshol, máshogyan, másokkal, más zárlattal.

Kant szerint bármely tudásunk feltétele, persze az ész használata mellett, hogy az a valami, amiről tudunk, az észtől különböző, és az érzékelés útján tör be a megismerő képességünkbe. Az ész megismerő szerkezetét, mint a tudásunk feltételét tehát az empíriától függetlenül kell feltárni. Kant alapján így a filozófia fontos kérdései az alábbiak. Mit tudhatunk? Mit kell tennünk? Mit remélhetünk? És ez a három összefoglalható egyetlen kérdésben: mi az ember?

Ha egy eseményről asszociálunk belső félelmeinkre vagy vágyainkra, amelyeket még nem éltünk át- vagy meg, úgy az hasonló kognitív működést jelent, mint amikor egy fikcióról asszociálunk a valóságra?

Santa Cruzban, 1961-ben tengeri sirályok serege kirakatoknak, utcai lámpáknak csapódott. Nem sokkal előtte, 1952-ben, Daphne du Maurier írt egy Madarak című novellát, melynek cselekményében ugyanez történt, csak Cornwallban. Alfred Hitchcock mindkettőt olvasta. A novellát is Cornwallról, a cikket is Santa Cruzról. Olvasott és következtetett. És azt tette, mint azóta is mindegyik blockbuster-rendező. Az első hazugsággal kezdte, amivel kell: áthelyezte a történetet Kaliforniába. Evan Hunter, Hitchcock forgatókönyvírója pedig hozzá is látott. Ha már Kaliforniában járunk, mi mást zavarhatna meg egy madársereg, mint egy romantikus találkozót? Beindul a gépezet. Santa Cruzban a kirakatok az áldozatok, Cornwallban a farmerek, Kaliforniába érve pedig már Grace Kelly és Cary Grant. Akik jelen esetben Tippi Hedren és Rod Taylor voltak. Emberekről hazudni nem okoz technikai problémát, azt egyszerűen történetmesélésnek hívjuk. Soha, semmi sem lehet annyira abszurd, hogy a történet szövetét ledobja magáról. Mert minden megtörténhető.

De Kant nem írt semmit a madarakról. Hogyan legyen hát valósághű mindez?

Hitchcock legnagyobb problémája az a jelenet volt, amelyben egy benzinkutat szeretett volna felrobbantani. Nem maga a robbantás, hanem, hogy mindezt a madarak szemszögéből akarta felvenni. Méghozzá egy madárhorda szemszögéből. Ethel Griffies, aki a filmben ornitológust játszott, 1881-ben kezdte színpadi pályáját. Korából adódóan Ethel látott már madárseregleteket a valóságban is eleget. Látott madárseregeket az angliai Yorkshire megye nyugati járásától a Penninek déli vonulatáig, a Sierra Nevada menti Parti-hegység tájaitól a minnesotai prérik pusztás vidékéig. De hiába agitált, Hitchcock nem értette meg: a madarak sereglenek, és nem hordában járnak. A sereg kvantitatív fogalom. A sereg az pusztán valami, amiből sok van. A horda azonban kvalitatívvá válik. Minősített sereg. Féktelenül garázdálkodó, és szedett-vedett. Vagyis innen-onnan összekerült, fegyelem és erkölcsi kötelék nélküli. Talán ezért fontos a benzinkutas jelenetben a madártávlat. Mert madártávlatból teljesebb képet kapunk.

Ha részletesebben vizsgáljuk Hitchcock madarait, az alábbiakra figyelhetünk fel. A madarak egy része idomított, egy része mechanikus, egy másik része pedig animált. Jelen hármasság példabeszéd jellegére Hitchcock minden valószínűség szerint nem gondolt. Ezúttal nem asszociált. Nem asszociált arra, hogy a mechanizmus – idomítottság – animáció hármasával többet mond el, ha szándéka ellenére is, az emberről, mint az ember által készített, idomított, vagy animált madarakról. Persze nem Grace Kellyről és Cary Grantről, vagyis jelen esetben Rod Taylorról és Tippi Hedrenről, hanem csak úgy általában. Hitchcock teremtett egy hordát, bár közeli barátai, sőt felesége szerint is, a Madarak szinopszisa nem volt elegendő egy filmhez. „Kevés a sztori és túl sok a madár.” Nagyon klasszikusnak, szinte avíttnak hat egy ilyen kritikai megjegyzés manapság. 1963-ban még jogosnak tűnő érvelés volt a történet hiányát kritizálni. Egyre látványosabb mozgóképi sarokkövek mentén a következő évtizedekben azonban beigazolódott, amit Hitchcock már sejthetett, a forma győzelme a tartalom felett. Mára milyen kérdések maradtak, a Madarak után? „Rendben, sok a madár, de eléggé valósághűek? Elég ijesztőek? Eléggé hitelesek?”

Hitchcock misztifikált, elnagyolt és leegyszerűsített attribútumokkal ellátott madarakat szedett össze a hordájába. Dehumanizált horda volt ez, mondanám, de eleve madarakról van szó. Aiszóposz tanmeséiben emberi tulajdonságokkal ruházta fel az állatokat. Emberi tulajdonsággal látott el vad, vagy megvaduló félben lévő állatokat. Vajon működik mindez fordítva is, hasonló kognícióval? A film zárómondata így hangzik: „... a szerelemmadarak nem bántottak senkit. A szerelemmadarak nem tehettek semmiről.” De nem ugyanolyan túlesztétizálás, túlmisztifikálás szerelemmadárnak hívni, ezzel predesztinálni és az örökké megrendíthetetlen szerelem visszavonhatatlanul pozitív példájaként szerepeltetni két kurva kanárit, mint hordának nevezni a sirályokat? És a verebeket? És a varjakat? Ráadásul a főhősnőnk büszkén vállalja egy jelenetben abbéli tudatlanságát is, hogy mi a különbség a rigó és a varjú között. Pedig e különbség szemmel láthatóbb, mint a különbség Grace Kelly és Tippi Hedren, vagy éppen Cary Grant és Rod Taylor között.

Hitchcock módszere a suspense. De feszültséget vagy félelmet keltettek vajon a madarai? Fizikai fogalomként, az általa kiváltott hatás természete szerint, a feszültség és az áram között szoros összefüggés van. Méghozzá matematikai arányosság. A feszültség és a hatására meginduló áram egymással egyenesen arányos, az arányossági tényező pedig maga az ellenállás. Ez hasonló a suspense esetében is, a thriller műfajában a feszültség és a hatására meginduló izgalom és türelmetlenség egymással egyenesen arányos, az arányossági tényező pedig a mozivászonnal való üvöltözés. „Vigyázz! Nézz hátra! Ne menj fel a padlásra!” – mindez abból adódik, hogy a néző többet tud, mint a szereplő. De gondoljuk csak végig a Madarak cselekményét. Tudtunk egyáltalán bármivel kapcsolatban is többet, mint a szereplők? Én egyáltalán nem. Horda jellegüknél fogva Hitchcock madarai egyszerűen gonoszak. Még a rigók is. Kivéve azt a két kurva kanárit. Bár ők San Franciscó-i kanárik voltak, madárkereskedésből. Domesztikáltak, hiszen Bodega Bay felé tartva, Tippi Hedren anyósülésén, a kalitkában állva is, úgy dőltek be minden kanyarnál, mint rutinos motorversenyzők, akik kívülről fújják a pálya minden részletét. Alkalmazkodtak és szépek voltak. Csak nem szabadok, és nem is veszélyesek. A mechanizmus – idomítottság – animáció hármasával többet mond el Hitchcock, ha szándéka ellenére is, az emberről, mint az ember által készített, idomított, vagy animált madarakról.

Hitchcock rendezői ars poeticája szerint a színészeket úgy kell kezelni, mint a madarakat. Azonban az előbb említett hármast nézve ez eléggé kontraproduktív nézetnek bizonyult. Szarul is játszottak a színészek. De hát akárhogy is. A filmben a mechanikus madár volt a leginkább valósághű, az idomított már kevésbé, és az animált a legkevésbé. Márpedig az emberi természettel ez ellentétes, hiszen az animált, azaz a lélekkel ellátott ember emberi, az idomított kevésbé, a mechanikus pedig a legkevésbé. A színészeket úgy kell kezelni, mint a madarakat. De melyik madarakat? A mechanikusokat, az idomítottakat, vagy az animáltakat? A válasz a padlásjelenetben rejlik, viszont Hitchcock a következtetést már csak a vágás közben vonta le.

Mechanikus színészekre vágyni, sajátos elv. A mechanizmusnak, mint technikai megoldásnak a madarak esetében még van értelme, de ezt az elvet átvinni a színészek szintjére már nevetségesnek hat. A mechanikusság, még így, átvitt értelemben is annyit tesz: megfontolás nélküli minden mozdulat, megnyilvánulás, viselkedés. Mintha éppen saját szakmáját nem értette volna Hitchcock. Megpróbálta annyira kiidegelni a színészeit, hogy mindebből beidegződés legyen, hiszen az a mechanizmus alapja. A beidegződések kialakulása, az állapot, amikor az ember már híján van minden észszerű mérlegelésnek. Reflexszerű és gépies. Hitchcock nem értette volna, hogy a színészek évekig éppen azt tanulják, hogy hogyan tűnjön egy-egy mozdulat, megnyilvánulás megfontolás nélkülinek, úgy, hogy a mérlegelés rejtve maradjon? Nem értette volna, hogy a látszat elég? Hiszen ezek csak filmek! A Psycho híres zuhanyzós jelenetben vér helyett csokoládészirup csorog a lefolyóba. Csokoládé, mert annak az állaga hasonlít a legjobban a vérhez.

Animált, azaz lélekkel ellátott emberként biztosan nem tekintett színészeire a mester. Esetleg idomítani szerette volna őket? Ez az elképzelés már közelít ahhoz, amit rendezésnek nevezhetünk, de még korántsem egyenértékű vele. Az idomítás nem más, mint mutatványokra való betanítás. Az idomítottban élő hajlamok és ösztönök kihasználása. De ha egy animált embert idomítunk, az mechanikus emberré válik, legyen akár színész is. A padlásjelenetben Tippi Hedrenre valóságos madarak támadtak, melyek az idomítás hatására már hordaként viselkedtek. Egyes források szerint Hedrent kikötözték a forgatás közben, hogy sikeresen tudják felhasználni a benne élő ösztönös félelmet, mint mutatványt. Mások azt állítják, a madarakat nejlonszálakkal kötözték a színésznőre, mert nem tudták őket igazán vad hordává idomítani, és elrepültek volna. Bárhogy is történt, a jelenet egy hetes forgatása maradandó lelki sérüléseket okozott a színésznőnek. Hat nap után kórházba került, így a jelenet végén, mikor Rod Taylor kimenekíti padláson csapdába esett főhősünket a madarak karmai közül, már nem Tippi Hedrent veszi ölbe.

Hitchcock egy olyan színésznőt akart főszereplőnek, mint Grace Kelly. Ez lett Tippi Hedren. Végül a jelenet végén látunk egy dublőrt, aki olyan, mint Tippi Hedren. És mindez senkinek sem tűnik fel. Hiszen minden képzelet kérdése. Valóság és valótlanság, igazságok és hazugságok. Hazugságok, melyek talán csak azért hazugságok, mert még nem történtek meg. Vagy, megtörténtek, csak máshol, máshogyan, másokkal, más zárlattal. Mintha Hitchcock elfelejtette volna, hogy emberekről hazudni nem okozhat technikai problémát.

Viszont a félelem így sem, úgy sem oldódik fel. Csak a feszültség. Mert mechanikusan félünk, és ha ez a mechanizmus enyhül az idők során, nevezzük akár ezen enyhülés okát civilizációnak vagy kultúrának, az idomítás még mindig adott, mint lehetőség. Egyetlen dolgot okozhat az „animáció”. Megadhatja a képességet az előző kettő közti különbség felismeréséhez.

Ha Hitchcock olvasott volna Kantot, bizonyára így válaszolt volna. Mit tudhatok? Santa Cruzban tengeri sirályok serege kirakatnak, utcai lámpának csapódott. Mit kell tennem? Olyan filmet forgatni, amilyet még senki sem látott. Mit remélhetek? Sikert. Bár ez a három összefoglalható egy kérdésben. Mik azok a madarak?

Vecsei Márton Tanulmányait az Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karán végezte Filmelmélet, filmtörténet szakirányon (BA 2013), majd Filmtudomány mesterképzésen (MA 2016). Alap- és mesterszakos szakdolgozatainak témája a hollywoodi road movie műfaj filmes és irodalmi előzményei, keletkezése és műfaji keveredése. Egyetemi tanulmányai során elvégezte a Kreatív írás diszciplináris minort. Társalapítója és korábbi szervezője a 2011-ben létrejött Szerdai Szalonnak, az ELTE Bölcsészettudományi Karán működő irodalmi műhelynek. Az elmúlt években tárcákat, esszéket és filmkritikákat publikált különböző internetes irodalmi portálokon, valamint a Trefort Campus és a Kalligram folyóiratokban. Az Ask the Dust blues-rock zenekar dalszerzője, énekes-gitárosa. 2016 és 2019 között Hankiss Elemér hagyatékának feltárásán, kéziratainak rendszerezésén dolgozott. Jelenleg egy multinacionális cég alkalmazottja.