Az avantgárd gesztusok ismétléséről

Részletek

Írta: Simon Bettina

A Termékeny félreértés avantgárd, kísérletező vagy újító jellege abban keresendő tehát, hogy az avantgárd gesztusok ismétlése helyett képes-e azok revitalizálására. Azt a kérdést is fel kell tennünk a kötet kapcsán, hogy szól-e, és ha igen, hogyan szól a művészetről ez a kiadvány.

A Termékeny félreértés / Productive Misreadings Áfra János verseiből és Szegedi-Varga Zsuzsanna vizuális alkotásaiból áll, a kettő összekapcsolódását, szét nem választhatóságát igyekszenek ezzel bizonyítani az alkotók, valamint „[a] művészeti ágak hierarchiába rendeződésének tudatos elutasításával évezredes kérdéseket (ut pictura poesis elv, paragone vita) aktualizálnak”, olvassuk a fülszövegben. Az Új Alföld Könyvek sorozatban 2020-ban megjelent könyv fogadtatása pozitív, egyértelmű kritikai sikert aratott a kötet. Ezt nemcsak az jelzi, hogy szokatlanul sok recenzió és elemzés született róla, hanem az is, hogy azok kivétel nélkül elismerik a könyv experimentális jellegét, és több írás a neoavantgárd művészet kép és szöveg viszonyát felforgató tendenciáival kapcsolja össze a kiadványt. Vagyis az experimentális irodalomhoz kapcsolják, amelyhez – Kékesi Zoltán és L. Simon László, a Kísérleti irodalom című, 2003/4. Helikon-szám szerkesztői szerint – olyan szerteágazó művészeti területek sorolhatók, mint a hangköltészet, a mail art, a pecsétművészet, a szöveges installáció, a művészkönyv, vagy az irodalmi performansz, és a videóköltészet.

Bár a legtöbb kritika a könyv egyediségére hívja fel a figyelmünket, amit a vers és a vizualitás kölcsönhatása okoz, mégsem jelenthetjük ki, hogy a közeg, amibe ez a kötet érkezett, elzárkózna a kép és szöveg, vagy akár képzőművészet és irodalom kapcsolatának bemutatásáról lemondani nem kívánó szerzők munkáinak kiadásától. Az illusztrált verseskötetek kifejezetten népszerűnek számítanak a kortárs irodalomban, sok – akár elsőkötetes – szerző választja ezt a megoldást, és a kiadók sem utasítják el. Szorosabban Tóth Kinga (Írmag/Offspring, YAMA Books, 2020), Szöllőssy Balázs (A Kilátó presszóban, Symposion, 2019), Kele Fodor Ákos (Echolália, Prae.hu+Palimpszeszt, 2016) könyveihez kapcsolódik az Áfra–Szegedi-Varga kötet, az intermedialitással való kísérletezés miatt. Abban is hasonlítanak, hogy nem a legnagyobb kiadóknál jelentek meg, ugyanakkor ott is szép számban találunk a közelmúltból illusztrált versesköteteket (például Erdős Virág, Nagy Hajnal Csilla, Seres Lili Hanna, Szabó Imola Julianna, Szabó T. Anna, Szeles Judit, Terék Anna és Varró Dániel könyveit, de Áfra János bemutatkozó verseskötetében is találunk cikluselválasztó illusztrációkat), vagy megemlíthetjük például Schein Gábor Svéd című regényét, amelyben Szőcs Petra költő fényképei szerepelnek.

Ezek a példák ugyan korántsem rokoníthatók a kétszerzős Termékeny félreértéssel, azonban fontos előzményeknek tekinthetők, amennyiben rámutatnak, hogy a kép és a szöveg kölcsönhatása a kortárs irodalmi és kritikai diskurzusnak eleve részét képezi. Az illusztrált kötetek esetében jellemzően az alkotók és a kritikusok is hangsúlyt fektetnek arra – olykor úgy tűnhet, üres frázisként ismételgetik –, hogy az illusztráció nem kiszolgálja a szöveget, hanem a kötet autonóm részét képezi. A diskurzust alapvetően meghatározza, hogy milyen funkciókat, tulajdonságokat kölcsönöznek egymástól, és a kölcsönhatás következtében hogyan módosul kép és szöveg. A tágabb értelemben vett intermedialitás szintén jelen van: egy-egy verseskötet sikerességét – vagy népszerűségét – az is jelzi, ha más művészeti ágakkal együttműködve dolgozzák fel. Terék Anna Halott nők című verseskötetét (Forum–Kalligram, 2017) a Trafóban mutattak be színházi előadás formájában 2019 tavaszán.

Úgy tűnik, a Termékeny félreértés fogadtatásakor az intermedialitást figyelembe vevő közeg figyelembe vétele elmaradt. A fentiek után Tillmann József a prae.hu hasábjain megjelent írásában meglepő azt a helyzetjelentést olvasni, hogy a költők „nem érdeklődnek különösebben a képzőművészet iránt, ritkán látni megnyitókon vagy kiállítótermekben a nyelv művészeit.” Ezt cáfolják nemcsak a fentebb említett könyvek, hanem a kiállításmegnyitók, amelyeket rendszeresen nyitnak meg költők, akik képzőművészeti fesztiválokon is fellépnek, továbbá tárlatvezetéseket is tartanak – túl azon, hogy nagyon sok esetben a kötetek borítói is egy (külföldi vagy magyar) képzőművész munkájának felhasználásával készülnek. Az alábbiakban néhány példát sorolok fel az utóbbi időszakból arra, hogy irodalom és képzőművészet számos ponton kapcsolódik egymással a kulturális- és művészeti gyakorlatokban. Ide tartozik az Új Művészet folyóirat Fejest ugrani tilos! – fúziós sorozat című projektje, amelyben a bezárt kiállításokon látható képekhez írtak szövegeket kortárs szerzők, majd zenei feldolgozás is kiegészítette azokat. Vagy említhetném a 2014 óta létező Textúra című, képzőművészetet, irodalmat és színházat egyesítő összművészeti előadássorozatot a Szépművészeti Múzeumban, amely során kortárs szerzők írnak új irodalmi műveket a kiállított alkotásokhoz, amelyeket színészek adnak elő a közönségnek. De alkotók közötti együttműködésekre is akadnak példák (említhetők Nemes Z. Márió költő és Győrffy László festő, valamint Kállay Eszter költő és Ember Sári képzőművész együttműködései, de a sor folytatható). Itt kell megemlíteni Lesi Zoltán harmadik verseskötetét, a Magasugrást (Palimpszeszt–Prae.hu, 2019) is, amely szintén illusztrált és kiállítás formájában is többször bemutatták. A kép és szöveg, a képzőművészet és irodalom együttes használata a kortárs irodalomban a fentiek alapján egy tendenciát jelöl ki, aminek a Termékeny félreértés az egyik példája.

A Termékeny félreértés műfajilag a művészkönyvre emlékeztet, azonban mivel nem őrzi a művész kézjegyét, mellőzi a munkafolyamat bemutatását, így a személyességet, mégsem az. Áfra János számára is felmerült a művészkönyv lehetősége – Brückner János képzőművésszel közösen készítették volna – de „a műfaji besorolhatatlanság okán nem igazán volt rá kiadói nyitottság”, tudjuk meg egy a költővel készült, az Élet és Irodalom oldalán olvasható interjúból. Tóth Kinga és Kele Fodor Ákos köteteihez hasonlóan Áfra és Szegedi-Varga könyve is a médiumkeveredéssel jelenti be, vagy inkább abban fedezi fel az irodalmi progressziót: „[a]z együttműködésünk egy kockázatvállaló kísérletezés volt, amely akkor mondható sikeresnek, ha a kész könyvtárgy a komfortzónája elhagyására készteti az olvasót.” – nyilatkozta a Magyar Narancsnak Áfra János, aki olyan kulcsszavakkal jelöli ki a Termékeny félreértés értelmezési keretét, mint mediális határátlépés, médiumok közti párbeszéd és a már említett experimentális jelleg, amelyek a kritikákban is rendre visszaköszönnek.

Géczi János író és képzőművész, akinek alkotói munkássága szorosan kapcsolódik a magyar neoavantgárd művészethez, az ÉS-ben közölt írásában a neoavantgárddal rokonította a kötetet, sőt a hetvenes-nyolcvanas évek neoavantgárd könyvműveinél radikálisabbnak tartja azt: „Nyugtalanító, mert a szövegszerűség határait feszegeti, termékeny, mivel multimediális megoldásokkal él, hasznos, mert a tartalom szinten tartása ellenére módszerközpontú és vállaltan kísérleti. (…) A szöveg képalkotóvá válik, a képrészlet beleömlik a mondatba.” A neoavantgárd hatása, továbbélése témájához érdemes feleleveníteni, amit Kulcsár Szabó Ernő mond a konkrét költészet hatásáról: „a konkrét költészet nem rendezte át számottevően a költészet, a lírafelfogás színterét, eredményei, eljárásai beépültek a »hagyományosabb« alakítású versbe, prózába vagy akár nem irodalmi-esztétikai szöveghasználatba úgy, hogy végül ez a líratípus anélkül kezdett el »klasszicizálódni«, hogy autonóm formaként érvényesülhetett volna.” Ezt a jelenséget írja le a neoavantgárd fő elméletírója, Peter Bürger is, amikor Az avantgárd elmélete című művében úgy fogalmaz, hogy az, hogy „a műalkotások köre kiszélesedett, olyan alkotások jelentek meg a múzeumokban, amelyeket korábban nem engedtek volna be oda” és ez azt eredményezte, hogy „az új műalkotások a régiek karakterét vették magukra” ([1974] 2010, 127. fordította Seregi Tamás). A korábban bemutatott közegben – amelybe a Termékeny félreértés is érkezett – a klasszicizálódás jelensége nyilvánul meg. Az avantgárd hagyományok formai felidézését ugyan megfigyelhetjük, de arra a kérdésre, hogy ezzel egyúttal kísérletező gesztusok születnének, még nem válaszoltunk kimerítően.

A kötet címe egyértelműen megidézi azokat az irodalomelméleti elképzeléseket, amelyek a műértelmezés működéséről és lehetőségfeltételeiről szólnak. Továbbá a könyv kompozíciója azt a felfogást képviseli, hogy egyes médiumról nem önmaga tud hitelesen beszélni, hanem egy másik médium, így a kapcsolódás kiegészítést is létrehoz. A kép és a szöveg médiumának kölcsönös egymásra vonatkozása megjelenik az itt elemzett kötetben is, voltaképpen ez szervezi a koncepciót. A kétféle médium kapcsolódása azonban önmagában még nem jelent szubverziót: a kötetet szemügyre véve azt vehetjük észre, hogy kép és szöveg egymás mellé helyezése révén nem módosulnak a médiumok saját tulajdonságai és funkciói.

A könyvbe belelapozva elsőként az tűnik fel, hogy ugyan versekre tagolódik a szöveges rész, de a műveknek nincs címe. Mintha ezzel is a kötet experimentális jellegét szeretnék hangsúlyozni a szerzők. A cím elhagyása értelmezhető úgy, hogy a szerző/szöveg nem ad támpontokat az olvasónak abban, hogy meddig tart egy vers, és hol kezdődik a következő. A címek elhagyása mellett a szerzők azzal is nehezítik a köteten belüli tájékozódást, hogy nincs tartalomjegyzék, így nem lehet könnyen visszakeresni az adott részeket. A könyv használatának korlátait még inkább hangsúlyozta volna, ha a tartalomjegyzék mellett az oldalszámok is hiányoznak.

Az oldalszámok használata ugyanakkor játékos: a könyv közepéig alfa jellel, onnantól omega jellel vannak ellátva az oldalak. Az alfa oldalszámok növekednek a 60. oldalig, majd onnan – ugyanúgy, 60-tól – az omega jelűek csökkennek. Ezzel is a tájékozódás viszonylagosságát fejezik ki a szerzők, egyszersmind a kötet egyediségét, és a megszokott megoldásoktól való eltérést is hangsúlyozzák. A kötet másik sajátossága, hogy angol és magyar nyelven is szerepelnek benne szövegek, de nem tükörfordításként, hanem látszólag mindenféle logika nélkül, játékosan tér el az angol változat a magyartól. Mindezzel a kötetcím gyakorlati alkalmazását mutatják be a szerzők. Világosan látszik a szándék, hogy a lehető legváltozatosabban keveredjenek egymással a szövegek és a képek. Ennek érdekében változatosak Szegedi-Varga Zsuzsanna képzőművész munkái is (grafikák keverednek digitális képekkel és installációkról készült fotókkal, digitálisan utókezelt fényképekkel, nyomatokkal és rajzokkal), amelyek kitűnően illeszkednek a kortárs művészet poszt-festészeti vagy posztdigitális új absztrakt tendenciájába.

A címadás hiánya a tagolásról való lemondást implikálja, ám jellemzően a képek és a szövegek is oldalanként szerveződnek, a kötet szerkezetében egy-egy oldal vagy oldalpár képez egységet, ezek pedig ritkán lépnek túl az oldal határain. Még abban az esetben is érvényesül az oldal figyelembevétele, amikor az A 47. oldalról a vers fele ferdén átlóg az A 48. oldalra. Ebben az esetben valóban akadályba ütközik a lineáris olvasás – mintha gúnyolódnának a szerzők az olvasóval –, a vers a lapszélen ferdén megtörik, azonban eltolva folytatódik a következő lapon, így részben meg is ismétlődnek az előző oldalon már olvasottak, ezzel segítve az olvasást és legalábbis árnyalva a törés gesztusát. A vers félbevágása által így nem jön létre jelentés(módosulás), és ez dekorációvá változtatja a gesztust véleményem szerint. A módosítások révén nem kap jelentéstöbbletet sem az ismétlés, sem a vers félbevágása. Hamar rá lehet jönni, hol folytatódik a vers – az aggasztó inkább az, hogy a szövegből négy-öt sor akár ki is hagyható.

Az olvashatatlanság néhány helyen megjelenik, például a könyv közepén, az A 60–Ω 60. oldalpáron. Itt a kötetből vett idézetek különböző módokon keverednek össze: egymáson elforgatva az egyes versek részletei, illetve szalagokban verssorok. Egy másik helyen (Ω 22) a szöveg csak angolul olvasható, a magyar változat szavai szét vannak szórva a lapon. A szétszóródott betűknek mindkét esetben díszítőszerepük van, mégsem lépnek kapcsolatba a vizuális résszel, ami ilyenkor mintegy háttérként funkcionál.

Nem olyan értelemben használom itt a díszítést, ahogyan Németh Lajos ír a Pierre Francastel előtti művészettörténészekről, akik a művészetet sokáig eleve „díszítésnek, a társadalmi élet dekoratív tartozékának tekintették” (Németh Lajos: Francastel munkásságáról In. Pierre Francastel: Művészet és társadalom – Válogatott tanulmányok, Fordította Lontay Géza és Nagy Géza, Gondolat, Budapest, 1972.), hanem mint ismétlés, korábbi művészeti gesztusok kölcsönzése. Vass Edit azt írta a könyvről szóló recenziójában (Derrida örökösei, Bárkaonline), hogy a kötet „többféle olvasási hagyománnyal és elvárással szakít”, ugyanakkor számos művészeti hagyományt folytat is. Ilyen hagyomány a neoavantgárd képvers, amit ügyesen idéz meg az A 23. oldalon. A sorok homokóraalakba rendeződnek, középen pedig kétszer áll egymás után a mondat, amiből a vers teste elfogy: „Nem rontható el, ami ismétlődik. Nem rontható el, ami ismétlődik.” Ez egy neoavantgárdnak szóló tiszteletadásként értelmezhető, de nem tesz hozzá, nem újítja meg a formai előképet, amire az egész kötet szövegfelfogása épít. Egy másik versben alul húzott vonallal vannak jelölve a kihagyott személy- és tulajdonnevek, de a kihagyás ellenére is koherens a szöveg, a kihúzás nem módosítja az eredeti jelentést (Ω 44). Hasonló formai megoldások az utóbbi években több kortárs költőnél is előfordultak, ilyen például a listavers (Hevesi Judit: Mi marad meg?), vagy a szótárvers (Ferencz Mónika: Képzeletbeli szavakról álmodik), esetleg a blackout költészet (Borda Réka: Hoax, Scolar, Budapest, 2017). Ezek a példák éppen abba a kategóriába esnek, amiről Kulcsár Szabó Ernő azt írja, hogy csupán klasszicizáció, formai ismétlés, és a neoavantgárd továbbélése máshol keresendő: ott, ahol észrevétlenül olvad bele a lírai eszközhasználatba és nyelvbe.

A Termékeny félreértés avantgárd, kísérletező vagy újító jellege abban keresendő tehát, hogy az avantgárd gesztusok ismétlése helyett képes-e azok revitalizálására. Ahogyan Bürger írja, egyedül az avantgárdra jellemző az önkritika, „ami azt jelenti, hogy a művészet mint művészet válik problematikussá”. (I. m. 129.) Azt a kérdést kell feltennünk, hogy szól-e, és ha igen, hogyan szól a művészetről ez a kiadvány. Bár a kötetben számos utalás található művészeti jelenségekre. Ilyen például a „megsemmisítő beavatkozás a tájban” (A 8), amely egyértelmű utalás a land artra, de az utalásnál nem több. Hasonló megoldással máshol is él a könyv: „egy erdő lehetősége” (A 10), de mindez inkább tűnik úgy, hogy a konfrontáció felvállalása helyett a neoavantgárd művészettel való folytonosság felmutatásával fejezi ki ezt az igényét.

Kritikámban a könyv koncepciójával foglalkoztam, ezzel elfogadva a szerzők ajánlatát, miszerint ez nem verseskötet. Zárásképpen röviden kitérek azért a Termékeny félreértésben olvasható szövegekre is. Az az összbenyomásom, hogy valamilyen spirituális és enigmatikus atmoszférát teremtenek a versek vagy szövegek, amit a könyv felütése is jelez: „Hát igaz, hogy a megvilágosodás / csak a tükröződések keltette félreértés”. (A 8) Spirituális azért, mert a versek mintha a transzcendencia iránti érdeklődés bizonyítékai lennének: „A pokol / már nem jön el senkiért, / időszerűtlen, / mint egy hangsor, / amit a legnagyobb / megnevezésére használnak.” (A 16) Enigmatikus azért, mert mindezt olyan képek halmozásával teszi, amelyek nehezen bonthatók ki a szöveg terében. Az első versben például kifejezetten halmozódnak ezek a kibontásra váró szintagmák: „minden arc tüntetés a végtelenért”, „a füstből kibomló nyalábok / nem várnak hálát”, „kérdések felhője marad”, „végeérhetetlenül hideg”. A következő idézetek zavarosságát az is okozza, hogy a szerző mintha a hangzás miatt választaná ki az egymás utáni szavakat, mégis valamiféle jelentés rögtönzését szeretné artikulálni velük: „vibrálni kezd / egy még fel sem nőtt / erdő kékesen”; „Gázpalackok zaja a fészerben.” (A 10)

A könyv második, Ω oldalszámokkal jelölt felének versanyaga egészen meglepő módon szerelmi lírához közelít. Ez a szintén enigmatikusnak, díszítésként értelmezhető, az alfa és omega jelekkel ellátott oldalszámozás egyik lehetséges magyarázatát is felajánlja: összetartozó elemek kapcsolódása. Az Ω 27. oldalon álló rövid vers egyszerre vonatkozik a megszólított másikra, és a kötet egészére, koncepciójára is: „Neked loptam ezt a nevet, / de nem hiányozhat másnak, / most szétterítem köréd, / és száraz betűi eláznak.” A versekben gyakran széttartó jelentések kerülnek egymás mellé, és ez a legtöbb esetben kimódolt, keresett kifejezések használatát eredményezi. Ilyen például a „fészer” vagy a „gázpalack”: keresettnek tűnnek, és patinás, anakronisztikus hatást keltenek a felforgató helyett. „Vajon melyik oldalon / pihen a kiszolgált áldozat, / miközben vibrálni kezd / egy még fel sem nőtt / erdő kékesen? / Gázpalackok zaja / a fészerben.” (A 10) Kivételt jelent a kötet elején található, önmagában is erős vers, amely összefoglalja az egész koncepciót, és még annak korlátait is jelzi: „Annak az érzete, mintha a narratíva kontrollja / átesett volna egy kerítés másik oldalára, / ahol nem érem el, persze szólhatnék, de akkor / ki kellene magyaráznom, miért voltam közel a / határhoz. A világ összes mérges kutyája / ugat, védik az álhatárokat.” (A 13) Ez a könyv jó alkalom arra, hogy megvitassuk, mit jelent ma a neoavantgárd hagyománya, és hogyan kapcsolódik ahhoz, amit ma progresszív művészetnek nevezünk. A kötetről szóló kritikák nagy száma is mutatja, hogy a téma a kortárs irodalom aktuális kérdései közé tartozik.

Áfra János – Szegedi-Varga Zsuzsanna: Termékeny félreértés / Productive Misreadings, Új Alföld Könyvek, Debrecen, 2020.


Simon Bettina 1990-ben született, Budapesten él. Művészettörténetből diplomázott az ELTÉ-n. Rendszeresen publikál művészeti és irodalmi folyóiratokban. Strand című verseskötete  2018-ban jelent meg a JAK-füzetek sorozatban. 2019-ben Móricz-ösztöndíjat kapott.