Az archívum álma I.

Részletek

Sipos Balázs és Szabó Marcell tanulmány-sorozata

Széljegyzetek a Fire Walk with Me (D. Lynch, 1992)  és a Twin Peaks: The Return (M. Frost, D. Lynch, 2017) egy-egy képsorához

(részlet egy hosszabb tanulmányból)

Az alábbiakban két álomszekvencián mutatjuk be a lynchi diegézis mikrologikáját. De rögtön jelezzük: az „álomszekvencia” kifejezés félrevezető. (Akárcsak konnotációi: „felborult tér-idő egység”, ”a-kauzális vágás”, „hallucinatorikus montázs” stb.) A szekvenciák tematikus értelemben kétségkívül álmokat visznek színre, mégpedig úgy, hogy egy-egy figura, az „álmodó”, fennhangon ki is mondja, hogy álom leírása következik, ami – mint azzal Lynch minden nézője tisztában van – látszólag rendkívül hagyományos, már-már infantilis filmalkotói eljárás.[1] Ám az amerikai rendező filmművészetének jelentősége éppen ezeknek a klasszikus-hollywoodi, konvencionális jeleknek a didaktikus használat általi, alig tettenérhető, mégis rendkívül hatásos és hatékony kiforgatásában áll: ami konvencionális jelzések infantilis ismétléseként indul, hideglelős szimulációvá válik; az álmodó pontos azonosíthatósága hamar problematikus lesz; az álomesemény „valós” következményeket von maga után... Azért félrevezető az elnevezés, mert az álom(szekvencia) nem pusztán zárvány vagy betét, nem is csak narratív csavar, hanem egy szisztematikus képlogika önreflexív gesztusa, kriptikus színrevitele vagy rébuszként való allegorizálása Lynch filmjei hatásmechanizmusának, amit jelen szöveg a materiális, a diegetikus és a fantazmatikus valóság közti határvonalak konstans provokációjának tekint, és akként kíván elemezni. Éppígy érdemes szem előtt tartani Freud alapvető figyelmeztetését álomtartalom és álomgondolat nem-egyezéséről, eltolás és sűrítés munkájáról. Parafrazeálva: a tartalmilag az álomról szóló álom biztosan nem az álomról beszél.[2]

Az „álomjelenetekből” válik leginkább nyilvánvalóvá, miért és hogyan áll ellen a lynchi logika annak, hogy – egy vulgáris időfelfogás értelmében – „reális”, „fantazmatikus” és „álomjelenetekre”, „flashbackekre” és „flashforwardokra” darabolják föl, majd egy konvencionálisan rekonstruált kronológia mentén totalizálják az általa termelt mozgóképet – vagyis hogy miért van kudarcra ítélve minden tematikus analízis.

Az alábbiakban tudatosan vállaljuk a kudarcot – hogy az álomszekvenciák double bindjait végigkövetve Lynch képalkotói eljárásával kapcsolatban is felvethessünk néhány általános kérdést.

I.

A szekvenciák diegézis és kommentár, vagyis a film vizuális és a verbális síkjának a szétválasztásával kezdődnek. Az akció felfüggesztődik. Nyílik egy alárendelt/második elbeszélői szint. A folytonos diegézisen kívülre helyeződik egy figura, aki deiktikus kijelentéseket, előre- vagy hátrautalásokat téve szervezni kezdi a mozgásképet. (Sosem a kamerába beszél, mindig párbeszédben marad, de partnerei rendre csak – bólintásokkal, hümmögve – szekundálnak.)

Hogy a vizuális sík folyásirányát eltéríti, jelentését felülkódolja, ritmusát ütemezi a verbális sík, a filmmel egyidős eljárás (már a némafilmes inzertnek is ez volt a funkciója). A klasszikus film szükségképp élt ezzel az elválasztással, de csak ritka esetekben manipulálta egyik síkot a másikkal. A kettő egészleges diegézisként vagy valóságként való összeillesztésének ellehetetlenítése, a síkok látványos inkonzisztenssé tétele már a modern film fő ismérve.[3] De míg a modern film szinte hivalkodik a síkok összeilleszthetetlenségével, Lynch eljárása látszólag rendkívül klasszikus: didaktikusnak szánt álomjeleneteiben kép és hang szétválasztását lépésről lépésre végzi el, vizuális jelekkel (módosuló kameramozgás vagy kompozíció, látványos színváltás, figyelemfelkeltő zene stb.) vagy kommentárral („volt egy álmom”) jelezve, hogy idősík-váltás történt – de azt már nem jelzi, mikortól fogva és miért nem vonatkozik többé a képre az elvileg a képről szóló beszéd, miért nem igaz a narráció vagy kommentár. Miután megkezdte a síkok fokozatos elcsúsztatását, látszólag nem kódolja fölül a verbálissal a vizuálist; mikor pedig a „betét” végén újból összeilleszti őket, úgy tűnik, helyreáll a kezdeti vizuális-verbális viszony, a két sík zökkenőmentesen illeszkedik, a diegézis egysége nem sérül. Látszólag. Valójában viszont a – konvencionálisan indult – betét széttördelte a képfolyamot, és kontraszthatásokat indukálva egymást kizáró téridő-kinövéseket hoz létre – tehát pontosan a kristálykép deleuze-i jellemzésének[4] megfelelően működik.

A Fire Walk with Me (a továbbiakban: FWM) egy emlékezetes jelenetében Dale Cooper ügynök (K. MacLachlan) feldúltan beront az FBI philadelphiai irodájába, leguggol Gordon Cole (D. Lynch) elé, majd határozottan közli vele az aznapi dátumot (február 17.) és a pontos időt (10:10). Cole értetlenül ellenőrzi az óráján, majd várakakozón néz beosztottjára. Cooper közli, hogy aggódott a ma miatt, mert álmodott valamit, amiről már mesélt [I was worried about today because of the dream I told you about]. Ezután hirtelen vágás. A következő, bármiféle kommentár nélküli képsort a filmnyelvi konvenciók szerint az említett álom vizuális fordításaként kézenfekvő értelmezni. Vagyis úgy, mintha a párbeszédet követő mozgáskép felfüggesztett akció vagy „függő beszéd” lenne: a képsor helyettesíti, kiváltja Cooper összefoglalóját a kérdéses álomról. A filmkép teljes egészében egy olyan elbeszélői konvenciót követ, ahol a vizuális sík egy verbális sík fordításaként és színreviteleként értelmezhető, anélkül, hogy a két sík közötti kapcsolat jelezve volna. Röviden, az a látszat keletkezik, mintha Cole hallgatná, a néző pedig nézné Cooper álmát, egyidejűleg.

Erre a képsor irracionalitása is ráerősít. Cooper kiviharzik egy ajtón – talán az iménti iroda ajtaján –, megáll a folyosón egy kamerával szemben, hosszasan belenéz, majd besiet a biztonságiakhoz, ahol a bekamerázott épület különböző videócsatornáit látni. Ellenőrzi a képernyőt, majd visszamegy a folyosóra, újra belenéz a kamerába, újra ellenőrzi a képernyőt. A képsor nyomatékosítja, hogy Cooper arra számít, hogy önmagát fogja látni, ami elvileg lehetetlen, hiszen a bemenet és a kimenet egyidejűleg, de különböző terekben zajlik. Mikor Cooper harmadszor is a kamera elé áll, a liftből egy évekkel korábban eltűnt FBI ügynök, Phillip Jeffries (David Bowie) lép ki, elindul a kamerába néző Cooper felé, aki ekkor visszasiet a videószobába. Mozdulatlan önmagát is és a mozgó Jeffriest is látja az élő képen. Vágás. Jeffries belép az imént látott irodába, Cole és az ugyancsak a teremben tartózkodó Albert Rosenfield (M. Ferrer) – akit Cooper iménti vallomásakor nem láttunk – felpattan a helyéről. Miközben Cooper követi az imbolygó, megviselt Jeffriest, Cole harsányan üdvözli az egykori ügynököt, és bemutatja Coopernek, mint legendát, „akiről Cooper biztos hallott a kiképzésekor”. Jeffries megtántorodik, majd leszögezi, hogy „nem fogunk Judyról beszélgetni”, „semmi esetre sem fogunk beszélgetni Judyról”. Aztán Cooperre néz, rámutat, és indulatosan megkérdezi, feltehetően Cole-tól: „Who do you think this is there?” Cole felvilágosítja. Jeffries nem reagál, hanem révülten kántálni kezd, hogy „mindannyian egy álomban élünk”.

Ezután egy hosszabb montázs következik, amiben egy amolyan „társaság” vagy szekta, nevezetesen BOB, a Kéz [The Man from Another Place], Mrs. Chalfont, a kisfiú és az Óriás összejövetelt tartanak egy padlásszobában (később ide nyílik átjárás a Mrs. Chalfont-től kapott festményen Laura Palmer hálószobájából). Jeffries szavaiból kikövetkeztethető, hogy az elmúlt éveket ennek a „szektának” a közelében töltötte. A Jeffries szakadozott narrációja kísérte képsor – „álom az álomban”– egyre vadabb vízióvá válik: mintha az ügynök szavainak a hatására Cooper, Cole és Albert együttesen vízionalizálnák az elmondottakat, végig Cooper álmában. Ahogy végül Jeffries az „elektromosság” [electricity] szót kezdi ismétli, a kép – mint az FWM-ben többször – zavarossá, szemcséssé lesz, tv-készülékként materializálva a képfelületet, aztán az egész szekvencia fehér zajba mosódik. A filmkép éles riasztózajra visszavág az irodába: Jeffriesnek hűlt helye. Albert kezében a telefonnal jelenti Cole-nak, hogy a portán sem látták az egykori ügynököt se bejönni, se távozni, majd hozzáteszi, hogy Chester Desmond ügynök is eltűnt.[5] Ezután Cooper megmutatja Cole-nak a jelenet elején látott kamerás felvételt a videószobában, rajta önmagával és Jeffries-zel, majd kijelenti: „itt volt”. Cole költőien kérdezi: „De hová tűnt? És hol van Chester Desmond?”

A lynchi filmes elbeszélés két, egymással kibékíthetetlen narratív rekonstrukcióra ad lehetőséget. Desmond ügynök eltűnéséről Jeffries eltűnésével egyidejűleg értesülnek a figurák („nem látták se bejönni, se távozni”), akiket egyaránt váratlanul ér mindkét hír. Vagyis a feltételezett álom és a feltételezett diegézis között a film ebből a szempontból nem tesz különbséget: Jeffries-nek is „valós időben”, vagyis február 17. 10:10 után kellett megérkeznie az FBI irodájába. Ugyanakkor, a filmnézési konvencióknak megfelelően, a képsor, egészen Chester Desmond eltűnésének a híréig, Cooper – február 17. 10:10-et megelőzően Cole-nak már elmesélt – álmaként értelmeződik. Az álomjelenetet azért Desmond eltűnésének híre zárja le, mert ez az első olyan valóságelem, ami a diegézis szerint a február 17. 10:10 dátum előtt történt.

A következő eshetőségekről van szó.

1) A diegézis időben és térben diszkontinuus.

Leírva: Cooper közlése (02.17 l0:10) –› Cooper korábbi álma: a videószobában (l0:10 – X idő) –› Jeffries megérkezése (10:10 – X + Y) –› Jeffries elbeszélése (10:10 – X +Y + Z).[6]

Az egész jelenet Cooper korábbi álma (beleértve Jeffries álmát/vízióját, az „álom az álomban”-t is). De ennek az álomnak a film nem jelölné a végét: előbb átfolyna Jeffries – ugyancsak Cooper által megálmodott – víziójába, majd visszaváltana (félreérthetetlenül) 02. 17. 10:10 utánra, mikor is a portáról jött hívás tudatja a három ügynökkel: Jeffries, akinek a megjelenése hármójuk közös tapasztalata volt (ezen nem változtat, hogy Cooper álmában-e, vagy a „valóságban”), nem volt jelen, Desmond ügynök pedig eltűnt. Azonban egy efféle diszkontinuitás iktatása, a konvenciók szerint, a gesztus megkettőződését kívánná meg.  Cooper jól kijelölhető ponton, archiváló gesztusával kezdődő álmának valahol, egy második keret iktatásával, le kéne zárulnia. Erre a második keretezésre – metaforikusan szólva, a megtörés visszatörésére – nem kerül sor. A diszkontinuitás hipotézise oda vezet, hogy az álom – mint a diegézisbe ékelődő idegen elem – a befogadás idejében, fokozatosan, visszamenőlegesen bekebelezi a diegézist.

2) A diegézis mindvégig folytonos – bár nem tudjuk pontosan – ez később még fontos lesz –, hogy mennyi időt vesznek igénybe az egyes epizódok.

Leírva: Cooper közlése (02.17 l0:10) –› Cooper a videószobában (l0:10 + X) –› Jeffries megérkezése (10:10 + X + Y) –› Jeffries elbeszélése (10:10 + X +Y + Z).

A mozgókép így, a nézési konvencióval szembemenve,  magát az álmot valójában nem játssza ki, vagyis nem fordít le vizuálisan semmiféle „néma narrációt” (nem tudjuk meg, miféle álom zaklatta föl Coopert). Ez esetben nem „függő beszéd”-del van dolgunk. Ha viszont a diegézis nem is tört meg a 02.17. l0:10-es dátumnál, Jeffries felbukkanása és elbeszélése perceken belül másodjára szembesít egy filmes álomnarratíva kereteivel. A második törés nem visszatörés a valós téridőbe, hanem újabb görbület, amit már nem is lehet nem-törésként értelmezni, belesimítani a kontinuus diegézisbe: Jeffries elbeszéléséről semmiféle filmes konvenció nem engedi feltételezni, hogy a figurák téridejében lezajló „valós” esemény lenne: ezt egyrészt a folyamatos kommentár, másrészt az ide-oda vágott kép nyomatékosítja. A lynchi megoldás itt ellentétes: ahelyett, hogy egy önmagába hurkolódó, önmagába záródó, a mise en abyme logikáját követő metajelenetezéshez folyamodna (mint a Cooper-részben), Jeffries narrációja aláfestésében diszkontinuus, akauzális, villanásszerű képeket látunk, amelyekről lehetetlen eldönteni, hogy a Jeffries által elmondottakat illusztrálják, vagy a Jeffries szavai által Cooperben, Cole-ban és Albertben kiváltott imaginációk, hallucinációk vagy víziók. (Vagyis eldönthetetlen, a figurák is látják-e, amit a néző lát.) Ez a szekvencia drasztikusan különbözik a (Cooper közlése aktivizálta konvenciók miatt) Cooper álmaként induló szekvenciától.

Így hiátus, egyfajta vakfolt keletkezik az újonnan kikristályosodott narrációban, egy folt, amikor a néző visszamenőlegesen valóságként ellenjegyzi, vagyis retroaktíve felülkódolja az addig folytatólagos álomként vagy Cooper, Cole, Albert közös hallucinációjaként értelmezett képsort, lehetetlen elszámolni: a narrációba nem írható be, mi történt aközött, hogy Cole asztala előtt guggolva a felzaklatott Cooper megvallotta felettesének az aggodalmát, és aközött, hogy saját magát kezdte lesni a kamera képén. A fenti jelöléshez visszatérve, nem tudni, mi történt X-ben, és mennyi ideig tartott X. (A 10:10 és Cooper folyosói mutatványa közti időköz.) A víziószerű vagy irracionális elemeket (Cooper megkettőződése; Jeffries víziója) a mozgókép jelenidejében álomként és „álom az álomban”-ként fogadta el a néző; Cooper látszólagos előreutalásával („szorongtam az álom miatt”), a film hallgatólagosan álomként hitelesítette a fizika törvényeire rácáfoló vagy asszociatív képsort. De amint azt a diegézis valódi elemeként kell elfogadni – márpedig muszáj, hiszen máskülönben értelmetlen a film folytatása: hogy Cooper Desmond után nyomoz –, amint tehát utólag valóságnak bizonyul, ami a saját jelenében álom (vagy közös hallucinációjuk?) volt, egyfajta furcsa lenyomat, a mozgókép különös megkettőződése jön létre: a fenomenológia nyelvén szólva a film memóriájába íródik egy alternatív múlt, ami a maga idejében nem volt valódi jelen.

Sem annak lehetősége, hogy a képi konvenció megcsalt minket (a vágás nem idézés, függő-beszéd), sem az, hogy sohasem lépünk ki az álomból, nem tudatosítható a befogadás jelen-idejében, aktualitásában. A kristálykép értelmében az mindig csak egy megidézett másik, már lepergett virtuális viszonyában felfogható. Aminek következményeként az álom/diegézis különbségtétel értelmezhetetlenné válik.

Cooper elbeszélt – egy álmot. Jeffries projektál – egy víziót.

Álom és hallucináció között a lényegi különbség temporális természetű. Amíg az álom, Cooper álma egyfajta idézése, megidézése, felidézése („már meséltem róla”, „aggódtam” – múlt idő), amit a film nyelvén a néző is valamiféle visszahozatalnak re-prezentációnak érzékel, addig a hallucináció sokkal inkább a prezentációhoz hasonlatos. A hallucináció a televízió képi jelenidejűségét imitálja, az egyidejű archiváció és prezentáció, az input és az output időbeli egyezését. A szekvencia a TV hallucinatorikus voltát viszi színre, előbb, amikor Cooper megbűvölve áll önmaga képe előtt a videószobában, tematikusan, utóbb, Jeffries projekciójával, performatíve. A misztikus szektáról szőtt vízió a kép – a filmkép a tévé- vagy videókép szemcsésedését, sávosodását, a „hangyafocit” imitáló – imitáló, hiszen a FWM filmre forgott – megzavarodásával zárul.

Ezt az effektust tényszerűen a tévékészülék saját zaja okozza, de elterjedt képzet, hogy a hatást valójában a környezetben – emberi érzékszervekkel tapasztalhatatlanul – jelen lévő jelátvitelek, magának az ősrobbanásnak vagy egyes atomrobbantásoknak a maradványa, esetleg valamiféle kozmikus sugárzás váltja ki. A Twin Peaks: The Return híres nyolcadik epizódja emlékezetesen visz színre egy kísérleti atomrobbantást, amelyet erőteljesen egybeír az (egész sorozatban mindenféle tematikus indoklás nélkül rendre be-bevágott) elektromos vezetékek, áramkörök motívumaival; s maga a FWM is egy televízió szemcsés képernyőjével indul (amit rögtön utána összetörnek),

Jeffries pedig az „electricity” kifejezést ismételgeti, különösebb magyarázat nélkül. Mindez két értelmezést is felkínál, amelyek közt nemigen lehet dönteni: egyfelől, hogy a televízió mint média elterjedésével az ősbűn/ősrobbanás/a Gonosz/a misztikus erők jelenléte képhibaként manifesztálódik, azaz befoghatóvá vált; másfelől, hogy az ősbűnről stb. való intenzív vizionálás a tévé elterjedésének, a hallucinatív vagy erőszakos képsorok konstans disszeminációjának, a nézők képzelete bombázásának a következménye.

Folyamatosan azt kérdezzük, amit a Lynch körüli diskurzus – Lynch képeinek inzisztálására – is folyamatosan kérdez: mi (a) valóság? Mi (a) hallucináció? Mi (a) fantázia? A kérdést a maga tulajdonképpeniségében, történeti-materiális konkrétságában szeretnénk feltenni.  Vagyis nemcsak azt, hogy miként viszi színre Lynch a hallucinációt vagy a fantáziát, de azt is, hogy – a szó minden értelmében – miként képez hallucinációkat vagy fantáziákat, és hogy miként reflektálja ezt a tevékenységét. Ami majdnem ugyanaz, mintha azt kérdeznénk, mit tart a saját filmművészi tevékenységéről, milyen „társadalmi szerepet” tulajdonít magának – de csak majdnem. Ugyanis mi azt a kérdést szeretnénk feltenni, hogy miféle ontológiai különbséget tételez a David Lynch-i filmkép a diegézis jelene, Cooper álma, Jeffries víziója, valamint a néző képernyőjén, a FWM megtekintésének jelenidejében kijátszott kép, végül pedig, a nézőben a FWM hatására képződő imagináció között; ugyanis meggyőződésünk, hogy Lynch kevés filmművészhez hasonló szisztematikussággal és komolysággal kérdez rá – akkor is, ha bizonyos „válaszai” infantilisnek vagy misztikusnak hatnak (persze: mit jelent egy válasz?) –, hogy milyen antropológiai változással járt az audiovizuális média globalizálódása és a konstans adás korszakának beköszöntése.

Ez a szöveg ennek a kérdésnek természetesen csak az előkészítése.

Az érzéki megcsalás legfontosabb képi jelzése Cooper a videókamera általi megkettőzése, ami értelemszerűen kapcsolatot létesít a TP:TR alapproblemájával. Ugyanilyen fontos, hogy a megkettőződést maga Cooper sem hiszi el.  (Ráadásul Jeffries  Cooper identitására vonatkozó kérdése [Who do you think this is there?] a TP:TR-ben Cole számára majd olyan újdonságként jelenik meg, amelyet az álom – Cole általi – felidézése tudatosít, lásd lentebb.) A megkettőződés és a megkettőződés tényének bizonyítása adja az egész jelenet narratív eldöntetlenségét: elvileg ugyan az egész archiváció hitelességét aláásná, hogy a porta szerint senki sem lépett be az épületbe; de a figurák nem a portás szemének, hanem a különösen viselkedő videókamerának hisznek. A Cooper (alakmásá)t szó szerint rögzítő felvétel egyrészt bizonyítja Jeffries megjelenését; ám megdöbbentő módon arra, hogy miért létezik egyidőben két Cooper – egy az élőképen, egy az élőképet nézve –, senki sem kérdez rá, sem a videószobában ülő ügynök, sem később Cole. Sőt, láthatóan maga Cooper sem azon döbben meg a megkettőződés pillanatában (amire láthatóan számított), hogy viszontlátja magát a videószobában, hanem Jeffries a sikeres ön-rögzítéssel egyidejű felbukkanásán; márpedig ha Jeffries jelenlétét bizonyítja a felvétel, Cooper vizuális megkettőződését, a (talán az álom miatt előre várt) rögzülést nemkülönben. A videókamerás archiváció beavatkozik a valóságba, és a figurák ezt, bármilyen vizuális aberrációt is kelljen egyúttal aláírniuk, valóságként jegyzik ellen – valóságosabbként, mint a portáról jött információt.

De ez nem minden; ugyanis mint láttuk, Lynch a videószobával tematizált szituációt performatíve tovább viszi: ahogy a Jeffries elbeszélése hatására megképződő misztikus víziót szemcsésedő képek „zavarják meg“, a FWM a FWM befogadását a videószoba felvételét figyelő FBI-ügynökök önmagukra irányuló voyeurizmusának allegóriájaként teszi olvashatóvá. Vagyis a befogadói nézőpont sem vonhatja ki magát az egész szekvenciát meghatározó képi disszemináció hatása alól: Jeffries, a fentiek értelmében, projektál, de ez a projekció csakis mint annak a kép-szubjektum viszonynak a megzavarásaként és materializálásaként,  közölhető-továbbítható, aminek a néző már mindig is része.

A képi zaj, a vizuális zavar következménye a figurák és szubjektumok határainak elmosódása, felszámolódása. A Jeffries-jelenet lényegében egy olyan totális elmosódottság felé tart, ahol a kollektív nézés (melynek éppúgy részese a befogadó, mint a film szereplői), a hallucinációban való osztozás felülírja és eltörli egy hagyományos cserefolyamat (adás-kapás) vagy kommunikációs viszony (beszélő-hallgató, címző-címzett) konvencionális modelljét. A videó- és tévé-médium sugározta információ egy informális, vagyis formátlan sokaságot produkál.